Конферанс,как вид разговорного жанра на эстраде

“Конферанс,как вид разговорного жанра на эстраде»

Глава: 1. История и традиции искусства  конферансье.

1. Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса.
2. Основные тенденции развития сольного конферанса в 30-е – 80-е годы XX века.
3. Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса.

1.4 Развитие сольного  конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

1.5 Общее и особенное в искусстве  конферансье.

Глава: 2. Современные модели конферансье.

Заключение

Список литературы

Глава: 1. История и традиции искусства  конферансье.

1. Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса

Конферанс – форма сценического действия, осуществляемая конферансье – лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представлении или концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В., словарь).

Конферанс – эстрадный художественный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы.

Конферансье - (от французского – докладчик), артист эстрады, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними.

Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера концертной программы, иногда выступающий с самостоятельными номерами.

Среди эстрадных жанров конферанс  – один из самых молодых. Впрочем, корни этого эстрадного жанра  ищут в далеком прошлом. Их находят  в хоре античного театра, в прологах итальянской комедии масок, в  представлениях русских скоморохов и балаганных дедов.

В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраиваться и в драматических  театрах, главным образом в Александринском  в Петербурге и Малом театре в  Москве. Тут они нарекаются антрактами, ибо в антракте, перед занавесом  актеры читают полюбившиеся публике  монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.

В антрактах  выступали самые знаменитые актеры того времени. Великий Щепкин вынес  на них свои устные рассказы. Он же первый стал читать перед занавесом произведения Пушкина и Шевченко, басни Крылова. Исполнял он в антрактах и водевильные  куплеты. Таким образом, антракт  приучал к соседству разнообразных  жанров.И этот естественный отбор постепенно превращался в новую форму искусства – концерт.

Первого конферансье, знаменитого Никиту Балиева, дал русской эстраде Художественный театр.

Он объявлял и комментировал  номера в своем театре, рассказывал  публике о многих интересующих ее вещах и, вроде бы непоследовательно  перескакивая с темы на тему, создавал впечатление, будто сказанное сегодня  сымпровизировано только что и вовсе  не обязательно будет повторено  завтра.

Второй зачинатель жанра, Константин Эдуардович Гибшман, конферировал в петербургском театре миниатюр «Кривое зеркало».

Сам того, быть может, и, не подозревая, Гибшман создал своего рода пародию на первый, так сказать, массовый выпуск русских конферансье.

В создании своего образа он пошел, что называется, от обратного. К тому времени, когда  он вступил на эстраду, фигура конферансье  стала на ней привычной, и характер конферансье стабилизировался.

К создателям конферанса в России также относятся Алексей Григорьевич  Алексеев. Начал он свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915 года выступал в Петроградских театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильоне де пари».

Артист создал иронический образ  столичного сноба, вставляющего в свою речь французские слова и фразы, и это нравилось публике.

Конферансье обязательно должен был быть, как  бы сродни залу, слепленным из той же плоти и духа. Черты современника, его облик он воплощал более броско, иногда, даже вплоть до еле уловимой пародийности. Так, Балиев шагнул на просцениум из среды московской интеллигенции. Алексеев являл собой почти зеркальное отражение изысканного петербуржца - это был светский человек, знающий толк в утонченной шутке. Подобные фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литературных вечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был очень тонко приправлен пародийностью.

1.2 Основные  тенденции развития сольного  конферанса в 1917 - 1945 годы XX века.

1917-1929 гг.С введением нэпа вновь возникают театры миниатюр, оживают подмостки в ресторанах, всевозможные кабаре с названиями вроде «Таверна заверни», «Кабаре Табарен», варьете «Ночной экспресс» со съездом гостей к двенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливо подающие и сервирующие исполняемые номера, то есть выступающие в роли конферансье.

Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению с предреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так, московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье – посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже не столько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье часто действовал по принципу: нападение – лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.

Более широкое поле деятельности открывалось  перед лучшими мастерами жанра  на сборных концертах, круг посетителей  которых был значительно разнообразней.

Александр Александрович Грилль выступал на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в Петроградском «Свободном театре», а затем до начала 30-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большого Мюзик-холла.

Другим колоритным представителем советских конферансье 20-х годов  был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем на тех же площадках.

После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.

Совсем к другому типу конферансье  принадлежал начавший свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно время помощником Балиева.

В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно, заменяя  остроты характеристиками выступающих  артистов и их репертуара, которые  способствовали успеху программы и  выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.

В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строек социализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страны особенно возросла. В предыдущие десятилетия  вокруг творческих коллективов сложился круг талантливых авторов, отлично  чувствующих специфику малых  форм: А. Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.

И все-таки медленно в противоречиях  некоторым потерям, процесс обновления эстрады шел. Так родился театр  А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой, галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романы с куклами Сергея Образцова.

1930 – 1945 гг.

В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты.

На столичных эстрадных площадках  – в московском «Эрмитаже», в  ленинградском Саду отдыха и в  Таврическом саду – ведет концерты Георгий Александрович Амурский (1883-1961). Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженным конферансье-репризером и строил свое выступление как серию комических «аналогичных случаев», объединенных иногда довольно искусственно.

Широко был известен московский конферансье Петр Григорьевич Райский (1892-1968). Как и многие другие артисты  эстрады, Райский начинал в театре. Уже с 1909 года фамилия молодого актера печатается в афишах концертов-дивертисментов и спектаклей, происходивших обычно на богатых подмосковных дачах, где выступали маленькие частные труппы. Особой популярностью в довоенные годы пользуется московский конферансье Михаил Наумович Гаркави (1887-1964).Гаркави учился на медицинском факультете Московского университета и в Театральном училище Московского филармонического общества. В 1916 году его приняли в труппу Художественного театра, где он пробыл три года. С 1919 по 1922 год Гаркави – артист Камерного театра, затем Первого детского театра, Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, Ленинградского театра сатиры.

1.3 Принципы организации и особенности  творческого стиля парного конферанса 

Парный конферанс был воспринят  как интереснейшая и сенсационная новинка. Артистам, рискнувшими летом 1937 года конферировать на большой  эстраде вдвоем, были Лев Борисович  Миров (род. 1903) и Евсей Павлович Дарский (1904-1949). Они сразу завоевали признание и успех.

Парный конферанс  – в истории эстрадного театра это новая и весьма удачная  форма. Парный конферанс – это  своеобразный тип живого сатирического  плаката, здесь та же степень художественной обобщенности, наглядности и обобщенности.

Парный конферанс  родился четверть века назад, но теоретики  и практики эстрады до сих пор  сомневаются, вправе ли он существовать, вернее – является ли он конферансом  или это самостоятельный эстрадный  жанр.

Эта идея родилась у Мирова, когда он уже более десяти лет провел на эстраде.Идея Мирова нигде не встретила поддержки. Наконец Миров набрался смелости и предложил Дарскому сотрудничество.

Успех превзошел  все надежды. После концерта зрители  устроили конферансье овацию.

Парный конферанс  живет и развивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство – не просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип  театрализованного конферанса.

Другие, но столь  притягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в  стране артистов эстрады – Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусства назовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, как правило, весьма злободневные и социально направленные.

Станиславский определял три разновидности  общения:

а) прямое с реальным, присутствующим партнером,

б) самообщение,

в) общение  с воображаемым партнером.

В основные задачи конферанса, как  в советский период, так и сегодня  входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить живое  общение между артистами и  зрителями.

1.4 Развитие сольного  конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и  в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит  задача политического, художественного  и нравственного воспитания зрителя.

Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром  испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.

Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.

Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.

Среди конферансье среднего поколения  назовем Бориса Сергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевших итальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке и сверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел на арену в возрасте пяти лет. Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился на актерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вести сборные концерты.

Почти одновременно с Милявским на эстраду пришел Эмиль Зиновьевич Радов (род. 1928). Он окончил Эстрадную студию, которой руководил Б. Петкер.

Роман Иванович Романов (род. 1915) по образованию  скрипач. Играя в эстрадных оркестрах, он присматривался к действиям конферансье  и в 1946 году решил сам попробовать  вести концерты. Учителем и наставником  его был М. Гаркави. В 1950 году работу молодого артиста оценил В. Эрманс, заметивший, что Романов не только удачно выступает, но и сам «пишет для себя интермедии, из которых «Разговор о критике», «Телевидение», «Шляпа» безусловно, удачны».

Евгений Ваганович Петросян (род. 1945) окончил Всесоюзную творческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с ним занимался известный конферансье А. Алексеев. Некоторое время Петросян вел программу в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году молодой артист стал дипломантом Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Лев Павлович Шимелов (род. 1930) окончил физико-математический факультет Азербайджанского университета. Участие в самодеятельности привело его на профессиональную эстраду. В 1960-1964 годах Шимелов – конферансье Азербайджанского эстрадного оркестра.

Развиваясь, сольный конферанс стал двуплановым: репризным и интермедийным. Репризный зиждется на коротких словесных шутках-связках, зачастую импровизационного характера, юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком ими обуславливаемый. И собственные, так называемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры словами, неожиданных концовок.

Период 1946 – 1977 гг. является завершающим в развитии конферанса советской эстрады.

Говорят, что  конферансье надо родиться. Это так. Россия всегда была богата талантами.

Глава: 2. Современные модели конферансье 

Эстрада – (искусство эстрады) –  вид сценического искусства, соединяющегося в одном представлении (концерте) выступления нескольких артистов (чтецов, куплетистов, певцов, музыкантов, фокусников, акробатов, танцоров, конферансье, звукоподражателей  и т. д.).

Эстрада – нечто открытое: открытая площадка подразумевает открытость исполнительства, когда актер не отделен от публики ни занавесом, ни рампой, является, как бы выходцем из масс и тесно связан со зрителями.

Сегодня самым популярным жанром праздничной  эстрадой является шоу.

Понятие «шоу», означающее пышное варьете  – представление, появилось примерно в 30-е годы ХХ века.

В переводе с английского ШОУ  – это:

• показ, демонстрация;
• зрелище, спектакль;
• показная пышность, парадность.

- «Шоу» – это система специфических  выразительных средств, характеризующихся  особым типом зрелищности, переводящим  психологическое состояние зрителей  на другой эмоциональный уровень  через аттракционность воздействия и программность построения (в противовес сюжетности);

- Шоу – некоторое организованное  действо, направленное на восприятие  кем-либо; имеет следующие характеристики: массовость участников и зрителей, товарность представляемого продукта  и особый тип зрелищности. 

Шоуменами на нашем телевидении  являются, Леонид Якубович, Николай  Фоменко, Валдис Пельш, Иван Ургант, Максим Галкин.

Сценический метод конферанса отличается предельной безыскусственностью, открытостью  мастерства, гранью между личным и актерским здесь должны быть полностью стерты. Выступающий актер – это одновременно и закулисная жизненная личность. Подчеркивание актерского начала сразу вносит черты неправды в эту фигуру на эстраде. В ней особенно отчетливо видно, что артист эстрады играет самого себя. Переигрывать – значит внести черты излишне выразительные. Будь они или положительные (это чаще бывает) или отрицательные – такие черты заставляют зрителя о том, что артист «старается». А такой вывод равнозначен обвинению в неорганичности и, следовательно, в фальши. Недоиграть – значит обнаружить себя, как личность серую, невыявленную и посему, ненужную зрителю.

Заключение

Очевидно, что конферанс – это  не просто элемент, дополняющий эстрадное  представление, это неотъемлемая его  часть. Без конферансье эстрада  теряет свою специфику и становится чем-то другим. От ведения программы  зависит ее успех или провал, конферансье  – лицо программы и игнорировать этот жанр как самостоятельный и  требующий теоретической разработки просто невозможно.

Однако профессия конферансье  не приемлет дилетантов. И так было всегда. На сцене в качестве посредника между зрителем и артистом должен быть человек образованный и эрудированный.Конферансье не должен боятся проявлять личные качества. Конферансье работает в образе, но образ этот создается им самим на основе его собственного характера. Прежде всего, конферансье – это личность и именно личность, человек интересен зрителю и только ему зритель станет доверять. Кроме того, развлекательная функция, присущая конферансу, порой дискредитировала искусство конферанса, сближая его с сомнительными формами увеселения, соединяла раскрепощение с разгулом, озорное веселье с пошлостью, в результате чего действительно возникало антиискусство, вызывающее справедливый протест ревнителей сложившихся эстетических норм. Хотя иногда некоторые современные ведущие действительно ведут себя не подобающе сложившейся ситуации: чересчур кривляются, паясничают.

Конферансье первым из всех исполнителей общается с залом, он является представителем артистов перед зрительным залом, «хозяином» эстрадной программы. И именно от него зависит настроение зрителей, именно от него зависит отношение  зрительного зала к выступающим  артистам, именно от него в большей  степени зависит успех или  не успех шоу.

Сейчас наступает самый подходящий момент для того, чтобы сложившиеся  на практике элементарные основы теории конферанса, будучи осмысленными и  дополненными, начали бы помогать жанру  конферанс в его дальнейшем становлении.

Список литературы:

1. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. - М.: Искусство, 1971. - 357 с.
2. Андроников И.Л. К музыке. - М.: Советский композитор, 1977. - 240 с.
3. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... - М.: Советский писатель,1962.
4. Ардов В.Е. Как вести концерт. В помощь начинающему конферансье. -М.: Госкультпросветиздат, 1956.
5. Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. - М.: Искусство, 1968.-183 с.
6. Актер на эстраде. / Сост. А.В. Викторов. - М.: Советская Россия, 1979. -72 с.
7. Акимов В.В. Леонид Утесов. - М.: Олимп:ACT, 1999. - 448 с.
8. Бейлин A.M. Аркадий Райкин. - Л.: Искусство, 1965. - 165 с.
9. Виккерс Р.Б. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. - М.: Искусство, 1982.- 244 с.
10. Викторов А. Начинаем эстрадный концерт. - М.: Знание, 1974. - 47 с.
11. Ворошилов В.Я. Феномен игры. - М.: Советская Россия, 1982. - 128 с.
12. Германова М.Г. Эстрадный жанр: (Разговорные жанры эстрады).-М.:Сов. Россия,1986.-96с.
13. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. - Л.: Искусство, 1968. - 254 с.
14. Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа ипарадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991.-221 с.
15. Дмитриев Ю.А. Эстрада глазами влюбленного. - М.: Искусство, 1971. -207 с.
16. Дмитриев Ю. Искусство Советской эстрады. - М.: Молодая гвардия,1962.-127 с.