Концепция танцевального искусства Лукиана

Министерство образования  Республики Беларусь

Белорусский государственный  университет

Исторический факультет

Заочная форма обучения

Специальность: Музейное дело и охрана историко-культурного наследия

Концепция танцевального  искусства Лукиана

Реферат по дисциплине:

«Эстетика»

Минск 2014

Содержание

Введение 

Танец (польск. taniec, от нем. Tanz) - вид искусства, основанный на выразительности ритмичности движения и пластики человеческого тела. Танец организован в пространстве и времени в единую композицию; танцевальный образ тесно связан с музыкой, а также с костюмом, который обусловливает характер движения и манеру исполнения. Возникновение танца относится к глубокой древности, когда движение было непосредственным выражением сильных эмоций, чаще положительных (охваченный ликованием человек пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение бытием выливаются в энергичные движения). Древние формы танца зародились в процессе практической трудовой деятельности человека: процесс труда обнаружил значение ритма; движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений культуры. Координации совместных движений помогали ритмические акценты — вскрики, возгласы, эмоционально освежающие монотонные действия и постепенно развившиеся в пение. Поэтому изначальная танцевальная музыка — вокальная, а первые и самые необходимые музыкальные инструменты — простейшие ударные. Во многих случаях коллективный танец усиливает совместно переживаемое чувство как самих участников, так и зрителей. Изначальная функция танца - выражение эмоционального напряжения через слаженные движения. В танце и в отношении общества к танцу выражаются характер времени, дух эпохи. Почерпнутые из трудовых и других жизненных процессов движения первобытных танцоров постепенно автономизировались и обобщались; танец вычленялся из первоначально синкретичного искусства, приобретая устойчивые формы.

Танец - одно из проявлений народного творчества; в танцах каждого народа накапливались свои традиции, кристаллизовались хореографический язык, пластическая выразительность и соотношение с музыкой. В танце движения определены заранее, в отличие от пляски, которая импровизируется.

Изображение танца  в античной Греции.

Существует деление танцев на "показываемые" (сценические и культовые) и бытовые. Среди бытовых со временем определились различия между танцем крестьянским и городским, а из последних выделились придворные, бальные, салонные.

Эллинистический танец

Огромное влияние на развитие европейской  танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и  античности: ассирийские, древнеегипетские и древнегреческие религиозные  празднества. Военные, атлетические танцы  были обязательной частью представлений  древнегреческого театра. Танцовщики-пантомимисты появились в эллинистическое  время в IV—II веках до нашей эры. Эллинистический танец продолжал развиваться в Древнем Риме (II—I века до н. э.) и получил своё развитие в пантомиме во II—V веках нашей эры.

Описания древнегреческих танцев можно встретить у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана и других; целый трактат написал Лукиан. О танцах римлян писали Цицерон и Гораций.

В Древней Греции танец обладал  высокой этикой, его назначение видели в совершенствовании, облагораживании  человека. Занимая значительное место  в жизни народа, хореографическое искусство являлось не только частью культа (медленные торжественные  танцы в честь Аполлона, экстатические  вакхические пляски, посвященные  Вакху, и др.), но и средством воспитания (например, «пиррихи» — военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоническому развитию тела). Исследователи выделяют следующие типы танцев, существовавших в Древней Греции:

— религиозные (умеренные и оргиастические);

— гимнастические и военные, воспитательного  назначения;

— мимические;

— театральные;

— обрядовые (например, свадебные);

— бытовые.

Как и у других народов античных времен, пляска и различного рода акробатические, гимнастические трюки были непременным  атрибутом древнегреческого религиозного культа. Каждому божеству мог быть посвящен свой отдельный танцевальный ритуал. Так, среди наиболее ранних упоминаний можно встретить сведения о танце фригийского происхождения  Алоэнес (Aloenes), который исполнялся жрицами Кибелы в честь ее дочери Цереры. Существовали и другие танцы данного культа — Анфема (Anthema), Буколос (Bookolos), Эпикредрос (Epicredros) и множество местных разновидностей. Всеобщее распространение имели пляски, восхваляющие Афродиту — благопристойные, сдержанные, совершенные, так же, как и их покровительница.

Ритуальные шествия в Древней  Греции также сопровождались танцами, музыкой и песнопениями. Одним  из таких танцев-шествий был комос (Komos), участники которого — комасты — под аккомпанемент кифар и флейт исполняли непринужденные и фривольные движения.

Наибольшую популярность в повседневной жизни древних греков имели религиозные торжества, посвященные Аполлону и Дионису и сопровождавшиеся многочисленными танцами, разнообразными по форме и характеру. Причем танцы, связанные культом Аполлона, существенно отличались от танцев дионисийских (вакхических) празднеств: в первом случае стиль их был более церемониальный, степенный, торжественный; во втором — более свободный, страстный и даже эротичный. Подобное противопоставление в дальнейшем ярко проявилось и в профессиональном искусстве, прежде всего в сфере древнегреческого театра (танцы трагедии и комедии).

Среди гимнастических танцев образовательного толка, играющих большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых  людей, можно выделить военные пляски, в частности пирриху (пиррихий) и родственные ей пиррические пляски. Название «пирриха» (Pyrrihic) происходит от слова «пира», означающего костер, вокруг которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла.

Ранние формы пиррихи были известны на Крите еще в 2000—1500 гг. до н. э. Постепенно проникая в Древнюю Грецию, пирриха получила чрезвычайное распространение во всех ее областях, особенно в Спарте и Афинах, где являлась одним из элементов воспитания юношей и воинов. Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию человеческого тела. «Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыки, под звуки флейты, были очень разнообразны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, как будто во время настоящих сражений». Позднее пирриха стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало употребляться в отношении любого ансамблевого танца.

К военным пляскам можно отнести  фригийский танец корибантум (Corybantum). Свое название он получил от именующихся «корибантами» мифических предшественников жрецов Кибелы или Реи во Фригии. С помощью звона своего оружия они отгоняли темные силы. Исполнители, которые изображали корибантов, танцевали обнаженными, со щитом и в шлеме, и подчас доходили до того же неистовства, что и жрицы-вакханки — менады. Корибантум известен также как Пляска куретов — так именовали корибантов на Крите.

Пиррихе был близок и другой вид древнегреческого танца – гимнопедия (Gymnopaedia). Представлявший собой по сути гимнастические упражнения под звуки флейты или лиры, он исполнялся нагими юношами на агоре в Спарте во время одного из ежегодных праздников. Фигуры гимнопедии напоминали движения и позиции, которые использовались в борьбе и боксе.

Театральные представления античных времен представляли собой сочетание  драматического действия, поэтической  декламации, пение, танцы, жестикуляцию, мимические движения. Петь и плясать  в древнегреческой драме поручалось хору. Его движения (как правило, то в одном направлении, то в обратном) могли быть маршевыми по характеру (парод и эксод) или хороводными (стасимы).

Каждому виду театральных зрелищ Древней  Греции был свойственен свой определенный круг танцевальных жанров. В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более оживленных эпизодах. В  комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и  часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер.

Среди множества жанров древнегреческого театра следует выделить несколько  основополагающих — эммелию, кордак и сиккиниду.

Эммелия — первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц — сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию.

Главным танцевальным жанром комедии  был кордак (Kordax), движения которого включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин.

Много общего имел с ним танец  сатирической драмы — сиккинида (Sikinnis), ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни. Кроме собственно танцев в сатирической драме и комедии могли встречаться танцы-пантомимы, в которых с помощью условных жестов, мимики передавались все сюжетные перипетии.

В сохранившихся до нашего времени  древнегреческих источниках упоминаются  также следующие танцы: Эпилиниос (эпилиний) — дионисийский танец, который исполняли, забравшись на чан, при давке винограда ногами.

Именеос (именей) — свадебная пляска невесты со своей матерью и друзьями. Отличался стремительным характером, быстрым темпом и наличием множества поворотов.

Иеракио — женский танец на фестивалях и празднествах в честь богини Эры.

Хормос (Ормос) был танцем, объединяющим мужчин и женщин друг за другом в цепь. Возглавлял процессию молодой мужчина, который посредством различного рода движений демонстрировал свои танцевальные способности и военную подготовку. А девушка, следующая за ним, представляла собой пример благопристойности для всех других танцующих женщин.

Ипорхима — критский танец, в дальнейшем получивший распространение в Спарте, в котором сочетались танец, пантомима, пение и музыка. Исполнялся юношами и девушками под звуки собственного пения.

Геранос — хороводный танец, который также исполнялся юношами и девушками и иллюстрировал миф о Тезее и лабиринте. Движения были круговыми (как серпантин), фигуры извилистыми, в подражание запутанным коридорам лабиринта. Во главе процессии шел музыкант, играющий на кифаре и выступающий в роли Тезея. Название «геранос» — в переводе «журавль» — свидетельствовало о том, что исполнители имитировали движения этой птицы, то, наклоняясь вниз и приседая на корточки, то, вытягиваясь вверх во весь рост. Из движений и элементов вышеописанных жанров возникало множество других танцев, использующихся во время общественных торжеств и праздников, а также в повседневной жизни народа. Позднее большая их часть были заимствована древними этрусками и римлянами, но при этом подверглась значительной трансформации: в новых социальных условиях танцы утратили присущий им ранее высокохудожественный облик, прежнюю грацию и красоту.

«Пляски развивают гибкость, силу и красоту», — говорил Платон. Аристотель определял смысл пляски следующими словами: «Пляска подражает  своими ритмическими движениями нравам, страстям и обычаям и воплощает невидимую мысль». Вообще, сведения о танцевальных жанрах тех времен достаточно разрознены и немногочисленны. Одним из таких трактатов является трактат Лукиана «О пляске».

Лукиан и его творчество

Лукиан из Самосаты (около 120—180 гг. н. э.) — греческий писатель-сатирик родом из города Самосаты (Сирия). Отец его был мелкий ремесленник. Лукиан получил общее и риторическое образование, имел адвокатскую практику в Антиохии, много путешествовал (посетил Грецию, Италию, Галлию), изучал право в Афинах; под конец жизни получил почетную должность прокуратора в Египте. От Лукиана до нас дошли 82 произведения (сатирические диалоги, рассказы, памфлеты, пародии), из которых однако 30 признаются неподлинными. Творчество Лукиана отражает идеологию и настроение тех имущих слоев греческого общества II в. христианской эры, которые в связи с некоторой социальной стабилизацией, последовавшей за войнами I в., деятельно искали новых путей творчества и новых философских оснований морали. Но не имея перед собой объективных перспектив в условиях социальных противоречий в греко-римском мире, они вынуждены были ограничиться лишь резкой критикой, отрицанием, насмешкой; отсюда их философский эклектизм и скептическое метание от одной философской системы к другой. Отсюда склонность Лукиана к таким жанрам, как сатира, пародия, памфлет, которые он мастерски оформляет большей частью в диалоге. Заимствовав форму диалога из своих философских источников, Лукиан искусно пользуется им и для едкой сатиры, и для тонкого юмора, и для заостренной диалектики. Ясный язык, остроумие, изобретательность, полемичность сделали произведения писателя классикой мировой сатиры. Влияние Лукиана можно проследить в творчестве многих позднейших писателей, например, в диалогах Эразма Роттердамского, в романах о Гулливере Дж. Свифта.

Вымышленный портрет Лукиана, XVII в.

У Лукиана нет специального раздела  эстетики, как нет его и вообще нигде в античной литературе. Однако, периоды его творчества свидетельствуют об огромной заинтересованности Лукиана и в риторике, и в этике, и в обрисовке чрезвычайно сложной структуры психического развития человека, и в использовании самых разнообразных художественных жанров.

Лукиан о танцевальном искусстве

Лукиану принадлежит целый трактат  под названием "О пляске", в  котором он поставил перед собой  задачу доказать полезность и нужность танцевального искусства.

В трактате можно наметить три главные  части:

• о древности и повсеместной распространенности танца (7-22),
• мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35-61),
• о цели и стремлении танцора (62-84).

Кроме этих главных частей можно  выделить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23-25), сравнение его с трагедией (26-28) и с комедией (29-32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1-6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику (искусство танца), и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.

1. Вступление

Трактат написан в виде диалога  двух собеседников - Кратона, который отрицает и обвиняет искусство пляски, и Ликина, доказывающего, как далеко его собеседник отклонился от истины и "как, сам того не заметив, направил свои обвинения против величайшего из жизненных благ." Ликин объясняет, что пляска вносит лад и меру в душу смотрящего, изощряя взоры красивейшими зрелищами, увлекая слух прекраснейшими звуками и являя прекрасное единство душевной и телесной красоты. А если в союзе с музыкой и ритмом пляска всего этого достигает, то за это она заслуживает не порицания, а скорее хвалы.

2. О древности и распространенности танца

Лукиан доказывает, что танец  возник в глубочайшей древности, "с происхождением первых начал  вселенной", "вместе с древним  Эросом" (7-22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея "нашла усладу в искусстве пляски", заставивши плясать куретов (мифические спутники Реи, сопровождавшие богиню, когда она искала место, чтобы тайно от Кроноса родить Зевса) на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать "отцовских зубов". "Это была вооруженная пляска: справляя ее, куреты ударяли с шумом мечами о щиты и скакали весьма воинственно, словно одержимые каким-то божеством". Впоследствии отличными плясунами стали сами критяне (8).

Большой способностью к пляске отличался  уже Неоптолем, сын Ахилла, выдумавший "новый прекрасный вид" ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже "воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкою в лад... Поэтому-то спартанцы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размеренность движений вели их в бой" (10). У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на "сверканье" ног у пляшущих (13). Не найдется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве – настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок. "Три главнейшие вида ее – кордак, сикинида и эммелия – были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои названия" (22).

Кордак

"А потому, странный ты человек,  смотри, как бы не впасть тебе  в нечестие, возводя обвинение  на занятие, по происхождению  своему божественное и к таинствам  причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее  одновременно великую радость  и полезную назидательность".

3. Древние авторитеты о танцевальном искусстве

Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, – сон, любовь, пение и пляску, – только последнюю назвал "безупречной". Разделив все дела людские на два разряда — войну и мир, — только одну пляску, как самое прекрасное, противопоставляет он воинским подвигам. (23). То же говорил и Гесиод, который сам видел Муз, пляшущих вместе с появлением зари, в начале своей поэмы описывает, как величайшую похвалу богиням, как они

Вкруг голубого источника  ножками нежными пляшут,

Водя хоровод кругом алтаря их родителя. (24).

А Сократ "не только отзывался с  одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных  движений и благородную осанку движущегося человека" (25). Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.

4. Сравнение танцевального искусства с трагедией и с комедией

И трагедии, и комедии свойствен  особый вид пляски: строгая и соразмеренная  эммелия и необузданный кордак; иногда к ним присоединяется еще третий вид — вольная пляска сатира Сикинида. Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии никуда не годится (27). Комедия считает смешную сторону своих масок за главную часть доставляемого наслаждения. Наружность же танцора всегда нарядна и благопристойна. Сюжеты же танцев ничуть не отличается от трагедии, разве только тем, что они — разнообразней, гораздо богаче содержанием и допускает бесчисленные превращения. Так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из-за уважения к этому искусству, чем из-за презрения к нему (29-32).

5. Значение общей образованности для танцора  

Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему  надлежит проделывать, и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске:

"Искусство это – ты сам  убедишься – не из легких  и быстро преодолимых, но требует  подъема на высочайшие ступени  всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии, как естественной, так и нравственной, – только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца" (35).

Знать плясуну историю и мифологию  – самое главное. Это то, что  он изображает в своих танцах. Искусство  плясуна состоит в овладении "своеобразной наукой подражания, изображения, выражения  мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное... Под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур" (36). Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Лукиан требует для плясуна исключительной образованности. Он должен знать все, "начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времени Клеопатры Египетской". Ему "должны быть известны в совершенстве оскопление Урана, появление на свет Афродиты, битва с Титанами, рождение Зевса, обман Реи, подкладывание камня, заключение в узы Крона, раздел мира по жребию между тремя братьями" (37). И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т.д. и т.д. (37-61). "Все это должно быть у танцора всегда под руками, наготове для каждого случая, как бы хранящееся про запас" (61). В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.

6. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски

Переходя к другим требованиям  к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).

Этот свой постулат Лукиан пополняет  интересными фактами. Так, однажды  какой-то киник (приверженец кинизма - философской школы) Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска – совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, – словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).

"Вообще пляска обязуется  показать и изобразить нам  нравы и страсти людские, выводя  на сцену то человека влюбленного,  то разгневанного; один раз  изображая безумного, другой –  огорченного; и все это –  с соблюдением должной меры... И все это – один и тот  же человек!" (67).

В его искусстве можно видеть, "сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут  и флейта, и свирель, и отбивание  размера ногами, и звон кимвала, и  звучный голос актера, и стройное пение хора" (68).

Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и  другое одновременно. "И, что самое  важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". Недаром Лесбонакт называл плясунов "мудрорукими", его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: "Какого зрелища лишился я из почтения к философии!" (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже "толковал" безмолвие масок у плясунов "как некоторый намек на учение Пифагора" (70).

Пляска дает и наслаждение и  пользу. Здесь нет грубых и диких  движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом  совершенствует душу, вызывая в ней  благородные чувства (72). А это  соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей  памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном  случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и  песнях, уметь отобрать наилучшие  напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение.

7. Ошибочные приемы в пляске

Наконец, Лукиан говорит и о недостатках  плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80).

"Танцору надлежит быть во  всех отношениях безукоризненным:  то есть каждое его движение  должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с  самим собой, неуязвимо для  клеветы, безупречно, вполне закончено,  составлено из наилучших качеств,  остро по замыслу, глубоко по  званью прошлого, а главное –  человечно по выражаемому чувству".

Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все  свои страсти и поступки. "Познай самого себя" – известное дельфийское  изречение, безусловно, необходимо и  для плясуна (81).

Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они "показывают чудовищно огромное, нежность выходит у него преувеличенно женственной, а мужество – превращается в какую-то дикость и зверство" (82). Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта "с большой благопристойностью и скромностью" (82-84).

8. Заключение

Ликин убедил своего собеседника в том, что если он посмотрит на пляску, то будет совершенно пленен этим искусством и, мало того, будет охвачен плясобезумием, она завораживает взоры и в то же время заставляет бодрствовать и будит мысль каждой подробностью своего действия. Кратон покоряется и просит занять и ему место в театре, чтобы "ты не один возвращался домой умнее нас".

Заключение

Делая выводы из трактата Лукиана "О пляске", А.Ф. Лосев подчеркивает следующее.

Трактат Лукиана "О пляске" –  одно из лучших произведений античной эстетики, где, несмотря на отсутствие технической терминологии, мы получаем то, что вообще составляет специфику  античного эстетического сознания: телесность и пластику, подвижный  и динамический характер этой пластики (что именно и создало пляску), – возвышенный характер этой динамики (причем возвышенность эта понимается мифологически, включая всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии, большую и разностороннюю образованность художника, мудрое видение жизни, остроту и проницательность художественной мысли и ощущения, бесконечное богатство жизненных красок вместе с их физическим и драматическим осуществлением).