Культурная революция в СССР (1922-1941 гг.). 2

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО  ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ДЕПАРТАМЕНТ НАУЧНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ  ПОЛИТИКИ И ОБРАЗОВАНИЯ

ФГОУ ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ  ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ВЕТЕРИНАРНОЙ МЕДИЦИНЫ»

 

Кафедра истории и экономической  теории

 

 

 

РЕФЕРАТ

по Истории  Отечества на тему:

«Культурная революция  в СССР (1922-1941 гг.)»

 

 

                                                                       Выполнила: студентка I курса,

5 группы Фирсова  В. Е. 

                                                           Проверил: доц. каф. ИиЭТ,

 к.ф.н. Шахворостов Н. М.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2010

Содержание

     Введение

1. Живопись…………………………………………………………………………………5
2. Литература………………………………………………………………………………  8
3. Архитектура……………………………………………………………………………  22
4. Наука и образование………………………………………………………………...….24
5. Музыка……………………………………………………………………….………….26

Заключение

Приложение

Библиография

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

«Культурная революция в СССР — совокупность изменений в духовной жизни общества, осуществленных в СССР в 20-30-е гг. XX в., «составная часть социалистического строительства, создание социалистической культуры» [Бухарин Н. И. Ленинизм и проблема культурной революции. — в кн.: Бухарин Н. И. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1988.- С.368-390]«Что же касается официально зафиксированных суждений партийных инстанций, то впервые понятие «культурная революция» встречается в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», принятой 18 июня 1925 г. Отмечая достижения в сфере экономики, рост благосостояния населения, усиление массовой активности и «переворот в умах», вызванный резолюцией, ЦК констатировал: «Мы вступили, таким образом, в полосу культурной революции…» [Соскин В. Л., Российская советская культура (1917-1927 гг.) :очерки социальной истории / В.Л. Соскин.- Отв.ред.: д.ист.н. И.С. Кузнецов ; Рос. акад. наук, Сиб. отд-ние, Ин-т истории, М-во образования и науки Рос. Федерации, Федер. агентство по образованию, Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск : Изд-во СО РАН, 2004.-с.106]

«Как ставил вопрос Владимир Ильич, когда он подходил к расшифровке понятия культурной революции?

Он говорил:

"Перед нами являются  две главные задачи, составляющие эпоху. Это - задача переделки нашего аппарата, который ровно никуда не годится и который перенят нами целиком от прежней эпохи; переделать тут серьезно мы ничего за пять лет борьбы не успели и не могли успеть. Вторая наша задача состоит в культурной работе для крестьянства. А эта культурная работа в крестьянстве, как экономическая цель, преследует именно кооперирование. При условии полного кооперирования мы бы уже стояли обеими ногами на социалистической почве. Но это условие полного кооперирования включает в себя такую культурность крестьянства (именно крестьянства, как громадной массы), что это полное кооперирование невозможно без целой культурной революции"».

[Мартынов И., Д. Шостакович, М.— Л., 1946.-с.25-27] «Сущность культурной революции раскрывается Лениным в работах «Странички из дневника», «О нашей революции», «Лучше меньше, да лучше» и др». [ Иван Пазий, Культурная революция в СССР: была ли она? [Электронный ресурс]. URL: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-17862/ (дата обращения: 4.10.2010)]

«Культурная революция была направлена на «перевоспитание» масс — на «коммунизацию» и «советизацию» массового сознания, на разрыв с традициями исторического (дореволюционного) культурного наследия через большевистскую идеологизацию культуры. На передний план выдвигалась задача создания так называемой «пролетарской культуры», основанной на марксистско-классовой идеологии, «коммунистическом воспитании», массовости культуры, ориентированной на низшие слои общества.

Культурная революция  обусловлена такими преобразованиями в экономике и политике как  установление диктатуры пролетариата, обобществление средств производства, социалистическая индустриализация и  коллективизация сельского хозяйства.

Культурная революция  с одной стороны предусматривала  ликвидацию неграмотности среди  рабочих и крестьян, создание социалистической системы народного образования  и просвещения, формирование нового социального слоя — «социалистической  интеллигенции», перестройку быта, развитие науки, литературы, искусства  под партийным контролем. С другой стороны — в системе народного  образования ликвидировалась трехзвенная  структура средних учебных заведений (классическая гимназия — Реальное училище — Коммерческое училище) и заменялась на «политехническую и  трудовую» среднюю школу». [Бухарин Н. И. Ленинизм и проблема культурной революции. — в кн.: Бухарин Н. И. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1988.- С.368-390]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Живопись

 

«Программа партии в области искусства встречала сопротивление художников, тесно связанных с буржуазией, настроенной против Советской власти.

Реакционные художники и  теоретики искусства прибегали  к клевете на большевиков, обвиняя  их в том, что они якобы хотят  уничтожить русскую культуру и подавить "свободную" личность художника.

Для 1920-х годов характерна острая борьба творческих групп различных  направлений. Многие из них были в  плену формализма. Эти группировки  тормозили поступательный ход развития советского искусства, ослабляли его  роль в борьбе за новую, социалистическую идеологию.

Появилась насущная потребность  в объединении художников-реалистов, творчество которых было бы понятно  и доступно народу и могло бы в  ярких и доходчивых образах выражать существо великих революционных  преобразований, происходящих в нашей  стране. Такой организацией стала  возникшая в 1922 году Ассоциация художников революционной России (АХРР).

 В АХРР вошли мастера  старшего поколения и молодые  художники, преимущественно участники  Товарищества передвижных выставок  и "Союза русских художников". На первой выставке АХРР был  широко представлен своими работами  один из крупнейших передвижников  Н. А. Касаткин, вошедший в историю  русского дореволюционного искусства  как художник, широко отобразивший  жизнь пролетариата. Касаткин пытливо  вглядывался в новую, революционную  жизнь, он создал галерею образов  советской молодежи. Ему первому  из советских художников было  присвоено в 1923 году почетное  звание Народного художника Республики. Вместе с Касаткиным в АХРР  вошли другие крупные художники  старшего поколения: А. Е. Архипов,  С. В. Малютин, В. Н. Бакшеев,  В. Н. Мешков, И. Н. Павлов, К.  Ф. Юон, В. К. Бялыницкий-Бируля. Вместе с ними в одном коллективе  работали более молодые: И.  И. Бродский, М. Б. Греков, М.  И. Авилов, Г. К. Савицкий, С.  М. Карпов, С. В. Рянгина, Б.  В. Иогансон, А. М. Герасимов,  П. А. Радимов, Г. Г. Ряжский,  Ф. С. Богородский, В. Н. Яковлев,  Е. А. Кацман и многие другие. Живая, непосредственная связь  молодых художников с представителями  русского идейно-реалистического  искусства была очень плодотворной.

Ассоциацией были организованы большие тематические передвижные  выставки: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной  Армии" (1923), "Революция, быт и  труд" (1924), "Жизнь и быт народов  СССР" (1926) - и ряд других.»[ «Владимир Ильич Ленин». [Электронный ресурс]. URL: http://ussr.km.ru/rulers/lenin/ (дата обращения: 4.10.2010)]

«До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции  в искусстве 20 в., подверженных строгой  цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь  “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая  помпезным официальным темам  лирические пейзажи, сцены семейного  быта, незаказные портреты друзей и  близких. От собственно “неофициального  искусства” отличается обычно своей  стилистической “умеренностью”, относительным  традиционализмом. Эти тенденции  характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и  др. 

С момента запрета группировок  социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения  реальности, хотя во всех его описаниях  невозможно было обнаружить признаков  структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся  в советском литературоведении  и искусствоведении с 30-х гг. для  обозначения “основного метода”  литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения  действительности в ее революционном  развитии”, сочетающегося “с задачей  воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм”  было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам  идеологии и политики. Главным  постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х  гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный  статус и идеологическую природу  понятия.

Все художники были обязаны  состоять в Союзе художников. Отдельные  художники отказались вступить в  Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые  состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или  оформительской работой. Некоторые  из них получили международное признание.

Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем  разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, он восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: "Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического  реализма". Таково мнение британского  ученого Мэтью Куллерна Боуна, который  является общепризнанным авторитетом  в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат  из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. "Искусство  эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его  вождей, и параллельное искусство, которое  выше по качеству, поэтичнее, свободнее  и ближе к повседневной жизни  обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной  живописи". "Эуропео" (Испания) - "Лица славянской души".

"В политическом государстве,  которое требует единообразия, схожесть  картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее,  удивлены разнообразием, заключенным  внутри этой схожести, мастерством  художников, которые, несмотря на  диктуемые государством ограничения,  в своих произведениях по генерируемой  ими энергии и степени выразительности  выходят далеко за пределы  предписанной им тематики".

Дмитрий Налбандян известный  в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград  для работы над картиной "Выступление  С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном  музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в  газетах "Правда" и "Известия", распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько  приостановила поступательный ход  его карьеры. В конце 1930-х и  в начале 1940-х годов Налбандян  много работает в основном в жанре  портрета, пейзажа и натюрморта и  создает множество прекрасных лирических работ. Он начинает работать над своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.

Для работ многих известных  художников советской эпохи характерны как выдающееся стилистическое мастерство - продукт одной из лучших академических  школ в Европе, так и то, что  во многих отношениях они продолжают традиции великих импрессионистов XIX столетия.

К рубежу 1920-1930-х годов  нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые  художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные  поиски. В 1932 году были окончательно закрыты  многочисленные художественные объединения; властями был создан единый союз художников. До тех пор сохранялись еще  некоторые различия между направлениями  и эстетическими системами. С  момента запрета группировок  социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения  реальности».  [«Русская Советская живопись».  [Электронный ресурс]. URL: http://painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000010/st002.shtml (дата обращения: 4.10.2010)]

 

Литература

 

«Общая политика в области литературы проводилась такими лидерами партии как А.В. Луначарский, А.К. Воронский, Л.Д. Троцкий и др. По крайней мере, в этой области Луначарский среди них на тот момент играл самую важную роль. Хотя лидеры имели общую идею, согласно которой следовало руководить литературой с классовой позиции,  они расходились во мнении, как конкретно приметать эту позицию к литературной политике. Несмотря на подчеркивание творческой свободы, Ленин   и   Троцкий   всё   же   предпочитали   большее   вмешательство в литературный процесс, чем Луначарский и Воронский.

В период НЭПа партия   большевиков   выступала   за   сохранение всех унаследованных культурных ценностей при условии их идеологически-критического усвоения и против создания пролетарской культуры, не связанной с традицией. Таким образом, в первой половине 20-х годов в культурной сфере творческая свобода художественных деятелей в какой-то мере присутствовала.» [Чун Хо Кан, Культурный процесс в России в первое десятилетие после Октябрьской революции (1917-1928 гг.) / Чун Хо Кан.- МГУ им. М. В. Ломоносова:  Москва, 2008.-с.23-25]

«В 1925-1932 тт. в литературе на роль творцов «чистокровного пролетарского искусства» претендовала (и не без успеха) Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). Руководство ее считало себя властью в литературе и раздавало ярлыки направо и налево, «звание „пролетарские" нося, как эполеты». С 1923 г. журнал «На посту» занялся критической расправой над писателями «без эполет». [Ганюшкина Т.В. «Русская живопись первой половины 20 века».  [Электронный ресурс]. URL: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm (дата обращения: 4.10.2010)]С самого начала 20-х годов начинается и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный  век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который  умер в начале 1934 г.) и в советское  время, при всей их эволюции и вынужденном  долгом молчании, в главном сохраняли  верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам  до 1938. Даже расстрелянный Гумилев  «тайно» жил в поэтике своих  советских последователей, пусть  и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов  и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в  те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней  мере для советского читателя), русская  литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье  знало и свою, и советскую, а  с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий  читатель до конца 80-х годов был  наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как  и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и  трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при  коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило»  то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 г. «руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь  непосредственно строить жизнь  по рекомендуемым образцам...». Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла  Корчагина и молодогвардейцев. Революцию  советские люди представляли себе, прежде всего, по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну - по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.

Эмиграция, желавшая сохранить  свое национальное лицо, нуждалась  в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве  случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно  эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские  писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить  земной рай, тем более с помощью  адских средств, было невозможно, но невозможно было вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной» литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многое зависело от субъективных причин, от случайностей. «Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. «Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой  исторической перспективе, в которой  проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь  уж важны: язычник Гомер или мусульманин  Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные  просоветски, и вообще там была большая  идеологическая дифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди  крупных писателей не было, в целом  произошел сдвиг «литературы  первой эмиграции «вправо» - в направлении  православно-монархических ценностей. Изживание либерально-демократических  иллюзий было свойственно большинству  беженцев...». Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно  эсеры. Левые издатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить  роман «Солдаты», усмотрев в нем  «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» в журнале  «Современные записки» была изъята язвительная  глава о Чернышевском (около пятой  части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя «революционной демократии» века XIX.

Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские  критики. Так, И. Ильин утверждал, что  Шмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь «прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский  «осязал в своих неосуществленных замыслах», Чехов «коснулся» раз  или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев - действительно  наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше  всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэта православия». Процитировав ее стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» (1940) - «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда», - И. Ильин называет эти строчки «развязными» и продолжает: «Конечно, бывает и так; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такая поэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике «Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию... безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение». Брань апологета одного «единственно верного» учения практически ничем не отличается от брани апологетов другого «единственно верного» учения - марксистского. И насколько отличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стихотворение «Маяковский в 1913 году», или Цветаевой, отдавшей должное в статье «Эпос и лирика современной России» (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах - и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.

Разумеется, «преобразователи»  относились к фундаментальным переменам  в жизни восторженно. В. Полонский  писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои  жизни. Умирает религия. Рассыпается  старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом - все  переворотилось, сдвинулось со своих  мест». Так говорил отнюдь не самый  рьяный разрушитель «старой» культуры. Понятно, что от нового времени ждали  во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становится читать». Подозрительный для большевиков  К. Чуковский еще в 1920 г. записал  в дневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я  читал его прежде, это был современный  роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренин так  же древни, как, напр. Посошков или князь  Курбский. Теперь - в эпоху советских  девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия»  заявлял, что поэзия будущего, которую  он лишь условно, приняв уже распространившийся термин, называет пролетарской, «будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте». А уж большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он, обеспокоенный «разрушениями ценных художественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?»

Большевистский утопизм  и максимализм проявлял себя как  в политике, так и в отношении  к культуре. Но он завораживающе  действовал даже на нейтральных и  стремившихся к объективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудно разговаривал с Мишей Слонимским. «Мы - советские писатели, - и в этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. - все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос - любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи».