Музыка западноевропейского средневековья

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования 

«Гомельский государственный  университет 

имени Франциска Скорины»

_______________ факультет 

Кафедра __________________

МУЗЫКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО  СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 

Реферат

Исполнитель

студент группы_________            ____________             ____________

       шифр группы                      подпись                            И.О.Ф.

Гомель 2013

Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались практически  все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и  сегодня. Аскетическому характеру  как нельзя лучше соответствовали  предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии.

Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили  псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении. Например, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры.

С первых шагов христиане  тесно связали молитвенное пение  с аскетической практикой. Потому псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном, это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всех христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. Например, русские старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождения мелодики, считая ?&то явным нарушением аскетических традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, которое в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они.

Развитие псалмодического  пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой  канонизации богослужебных текстов. Под влиянием народного пения  псалмодия становится все более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер.

У ранних христиан в богослужебном  пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения.

А тут еще в самом  конце IV века произошло официальное  разделение церкви на Западную и Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие "говорящие" названия: католическая (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и православная. При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха").

Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает  новая музыкальная система, прекрасно  приспособленная к православному  богослужению. В Византии IV-VI веков  существовали две, слабо между собой  связанные, и даже борющиеся музыкальные  культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви.

Церковь боролась с таким  песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И  здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 75-й канон 6 Вселенского собора гласит: "Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных  воплей, не принуждали естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний]; а с  великим вниманием и благочестием возносили псалмодии..." А 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами".

Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного  становления строгой системы  православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны.

Но главным событием в  музыке православной Византии следует  считать создание и канонизацию  музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан  ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину.

Постепенно в Византии сложилась система разнообразных  жанров. Прежде всего, это собрание псалмов, по легенде сочиненных еще  царем Давидом и состоящее  из 150 песнопений. В Византии Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их предписывали исполнять в строго определенном порядке и строго определенное время.

Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых.

Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально  так называли короткую молитву, следующую  за псалмом и отражающую особенность  данного дня. Так тропарь стал сочинением на определенные события. Тропари  стали обильно сочинять ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами.

Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и ачеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки эн призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и екст". Наиболее подготовленные певцы (доместики) помогали каняонарху обучать певчих. Они же исполняли роли солистов. Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов.

Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала".

В григорианском хорале форма  псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура  псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мело-.дических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков.

Однако, кроме структуры  мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма).

В Раннем Средневековье сложилось  восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных для той или иной музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые  теоретики музыки переняли у древнегреческих  музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая определенные настроения, предполагал  и характерные мелодические обороты. Так первый из ладов (дорийский) воспринимался  как подвижный, ловкий, пригодный  для выражения любого чувства; второй (гиподорийский) - как серьезный и  плачевный, глухо-торжественный и  жалобный; третий (фригийский) казался  стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими скачками. Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня  его называют минором) и ионийский (мажор).

Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства 1) ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии.

Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические  или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных  слов. Наиболее употребительными стали: "а" - от "altus" (выше), "с" - от "cito" (быстро) и "е" - от "equaliter" (так же).

Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами  алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения  перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор.

В самом начале XI века в  Италии возникла и слоговая система  обозначения звуков, тесно связанная  с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого  считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней.

Слоговые названия звуков определенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного гимна св. Иоанну, в котором певцы  молили избавить их от хрипоты:

Ut queant laxis

Rgsonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve poluti

Labii reatum

S_ancte Johannes!

("Дабы могли рабы  твои 

На сладостных струнах 

Возглашать твои дивные деяния,

Очисти от грехов

Их бренные уста,

Святой Иоанн!")

Из этого гимна и  были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог "ут". Поэтому известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его на "до", взяв этот слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй.

Освоение же линейной нотации  происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Например, проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему для обозначения точной высоты. Для этого желтую линию он заменил зеленой и прибавил еще две черные линии. Теперь зеленая линия означала звук "до" первой октавы, черная линия над зеленой - "ми" первой октавы, черная линия под зеленой - "ля" малой октавы, далее вниз шла красная линия - "фа" малой октавы. Обычно в певческой практике использовали эти четыре линии, размещая на них и между ними ноты. Но уже в XII веке к ним снизу прибавили еще одну черную линию - "ре" малой октавы. А для исполнения инструментальной музыки число линий иногда доходило до десяти.

Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый).

Кроме музыкального языка  и нотации в Раннем Средневековье  подвергся кодификации и порядок  католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод Тайной вечери.

Структурно месса распадается  на ординарий (от латинского ordinarius - "обычный"), тексты которого должны исполняться каждый день и проприй (от латинского proprius - "особенный"), тексты которого приурочены к определенным священным праздникам и исполняются между разделами ординария. К традиционным разделам ординарияотносятся песнопения на следующие тексты: Kyrie eleison ("Господи, помилуй!") и Gloria ("Слава!") - составляют начальный раздел мессы, так называемую "Службу Слова", во время которой возглашаются моления и славословия Богу. Завершает "Службу слова" песнопение Credo ("Верую"), в котором кратко излагается символ христианской веры. Во время приготовления к причастию звучит еще одно песнопение ординария - Sanctus ("Свят!"), прославляющее Господа. И в последней, самой возвышенной части христианского таинства, причастии, звучит гимн Agnus Dei ("Агнец Божий").

Текст мессы обычно поется (Missa solemnis - "Высокая месса"), но иногда и просто читается (Missa bassa - "Низкая месса"). Кроме того, постепенно выработались и особые разновидности мессы, главнейшими из которых являются "Заупокойная месса" (Requiem) и "Короткая месса" (Missa brevis), которая принята в немецкой протестантской церкви и состоит только из двух разделов: Kyrie и Gloria.

Из песнопений проприя чаще других повторяются Alleluia (от древнееврейского "халлелуйя" - "хвала Яхве", традиционный перевод -"Хвалите Господа!") - хоровой припев после исполнений псалмовых стихов и Dies irae (лат. "день гнева") - секвенция, составляющая вторую часть традиционного Реквиема.

Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность  раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления.

В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинены особенностям текста. Особенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три основных типа соотношения мелодии и текста: »силлабических построениях (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином - юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование").

Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ этот настолько прижился, что вскоре появился особый тип самостоятельных сочинений, входящих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие сочинения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинение инструментальных пьес - эстампи.

Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и  готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура. Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее. От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе. Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки. Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров. В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров. И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки.

Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго  оставались единственными представителями  светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были немного  разными. Так жонглер (французское  jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.

Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние  века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась  более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен  в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном  писании и их употребляли в  евангельские времена иудейские  священники. Наиболее же простонародными  были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид.

Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов.

И все же основная роль странствующих  музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении  музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и  при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках  им удалось добиться права участвовать  в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту  литургической драмы, вводя в  нее вульгарные светские мотивы и  исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья.

Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем  более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни Берена").

С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан.

В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры  воспевали рыцарскую любовь, героические  подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали  следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.

Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам.