Общая характеристика декоративно-прикладного искусства эпохи Возрождения

Санкт-Петербургский  Гуманитарный Университет Профсоюзов

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине

История декоративно-прикладного  искусства

Общая характеристика декоративно-прикладного искусства  эпохи Возрождения

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

студентка 3 курса

факультета искусств

специальность история  искусств

Лобанова Виктория Алексеевна

 

Преподаватель:

Мутья Наталья Николаевна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург, 2013

Содержание

 

1. Общая характеристика ДПИ эпохи Возрождения
2. Мебель эпохи Возрождения
3. Ювелирное искусство эпохи Возрождения

4. Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Общая характеристика  ДПИ эпохи Возрождения

 

В разных концах Европы работали художники, делавшие уникальные вещи из природных материалов, передавая посредством их радостное ощущение мира. Шелка Флоренции, венецианское кружево и стекло, серебряные кубки Нюрнберга и резной камень Милана, падуанская бронза и брюссельские шпалеры, генуэзский бархат, майолика Фаэнцы и лиможская эмаль - даже беглое перечисление дает представление о широкой востребованности художественных ремесел. Но, наряду с Фаэнцей были и другие крупные центры итальянской керамики: Сиена, Дерута, Кастель Дуранте, Губбио, Урбино. Кроме шитого иглой кружева Венеции, знаменито было и плетенное на коклюшках фламандское.

С Ренессансом связано  как появление новых для Западной Европы видов прикладного искусства, так и возрождение забытых, или пришедших в упадок в период средневековья.

Наряду с ранее существовавшими  ювелирными мастерскими возникли центры шелкового ткачества, стекла, керамики. Подобно всей ренессансной культуре, прикладное искусство приобрело светский характер. Это не означало, что художники перестали выполнять церковные заказы. Но у них появляется новый заказчик состоятельный горожанин процветающих городов юга и севера Европы. Если в 1532 году семья нюрнбергского доктора тратила на все хозяйственные нужды 171 гульден (20 гульденов дрова, 48 одежда и т. д.), то почти столько же (169 гульденов) было истрачено на покупку серебряной утвари.

В прикладном искусстве, к этому времени, произошли значительные изменения.

Обрели новый декор  существовавшие в быту предметы, и  возникли новые. Так, украшением сундука  в средневековье был обычно сложный  орнамент масверк, восходящий к каменной резьбе собора, или изображение религиозных  сюжетов. Теперь же, согласно описанию Вазари, истории, изображавшиеся на передней стороне сундуков, большей частью заимствовались из сочинений Овидия или других поэтов, или же из рассказов греческих либо латинских историков. Также, изображались охоты, турниры, любовные новеллы и тому подобные вещи. И далее знаменитый историк добавляет примечательные слова: кому что нравилось.

Говоря о новых формах мебели, следует, прежде всего, вспомнить  кабинет, возникший именно в эпоху  Ренессанса с ее коллекционерским духом. В шкафах такого типа (со множеством выдвижных ящичков разной формы и размера) надежно сохранялись предметы коллекционирования: медали, камеи, гравюры, и т.д.

Гуманизм эпохи, поставивший  в центр внимания гармонически развитую личность, находил выражение не только в живописи или скульптуре, но и декоративно - прикладном искусстве.

Перемены произошли  в изготовлении костюмов, особенно женских. Из них было исключено все  то, что в одеянии времен готики придавало фигуре удлиненные линии, которые мало считались с реальными  пропорциями тела. Ушли в прошлое конусовидные головные уборы эннены, доходившие до 50 сантиметров у горожанок, до одного метра у благородных дам, длинные шлейфы и вуали, глубокие треугольные вырезы, неимоверной ширины рукава, свисающие до земли, очень высокая линия талии. Теперь, когда прекрасным в человеке виделось не только духовное начало, но и его тело, костюм начинал следовать естественным линиям, тем самым, подчеркивая их совершенство. Мужской костюм, хотя и отличный по конструкции от современного (например, вместо брюк носили облегающие штаны-чулки), тем не менее, не стеснял движений.

В керамике возникла новая  отрасль: в мастерских делали тарелки  с изображением девичьей головки  и короткой надписью.

Иногда это было просто имя: Маргарита, Кассандра, иногда добавлялся лестный эпитет: прекрасная Камилла, красавица Фламинья. Конечно, такой предмет наглядно демонстрировал внимание жениха он ведь потрудился выбрать в подарок именную вещь. Сегодня подобные предметы обихода из Фаэнцы можно увидеть во многих музеях, в т.ч Эрмитаже, обладающем обширной коллекцией итальянской майолики.

В медальерном искусстве  нашел отражение портрет.

С большим мастерством  итальянскими художниками чеканились медали, резались камеи и интальи, изображавшие конкретных людей. Круг заказчиков медалей был весьма широк. Если в средние века в композициях медалей возник обычай помещать изображение святого-покровителя, то теперь всякий синьор или знатный человек любил давать вырезать какую-нибудь выдумку или эмблему, так описывал моду своей юности ведущий ювелир эпохи Бенвенуто Челлини. Но не только индивидуальные вкусы заказчика определяли особенность и своеобразие каждого изделия. Большую роль в этом играли самобытность и индивидуальность мастера. Теперь он ставил свою подпись на изделии гораздо чаще, чем его средневековый коллега. Серебряник владел именным клеймом. С XVI века ткач помещал свою монограмму на бордюре шпалеры.

Много художников работало в это время в прикладном искусстве.

Среди них были и те, которые творили в различных  областях искусства: в скульптуре, графике, архитектуре, монументальной живописи, были одновременно ювелирами, резчиками по дереву и камню. Например, Анджело Баровьер, самый известный среди венецианских стеклоделов (ему приписывали многие усовершенствования в технологии изготовления стекла) стал основателем целой династии стекольщиков. Питер ван Альст являлся главой шпалерной мастерской в Брюсселе. Им и его помощниками была выткана по картонам Рафаэля знаменитая серия ковров, заказанная римским папой для Сикстинской капеллы. Амброджо Фоппа работал в Милане и Риме и был, по отзыву самого Челлини, превосходнейшим и величайшим мастером в ювелирном искусстве. Наконец, Николо Пеллипарио, первое имя среди мастеров майолики, виртуоз многофигурных сцен, которые принесли керамике Италии ообщеевропейскую славу.

 

Сегодня, когда обучение будущих живописцев, ювелиров, скульпторов  и керамистов разделено изначально, трудно представить себе универсальность  художников Ренессанса. Не может не восхищать то, как свободно работал  мастер интарсии (мозаики из пластинок дерева разных пород) со сложной перспективой убегающей к горизонту улицы, с постановкой фигур в разнообразных поворотах. Виртуозно владея рисунком, легко передавая светотеневые градации, художники могли изобразить на дверцах шкафа нечто неожиданное: и приоткрытые дверцы, и полки в шкафу, и тень в глубине, и расставленные на полках в продуманном беспорядке книги, статуэтки, вазы. Да еще лукаво уронить из вазы цветок. Нужно подойти совсем близко, чтобы понять, что находишься перед закрытым шкафом, украшенным интарсией. И восхищение лишь усиливается, когда оказывается, что автор (например, Джованни да Верона) — не только мебельщик, но и бронзолитейщик, архитектор, скульптор, миниатюрист, человек, вобравший в себя множество знаний своей эпохи.

Конечно, во многом высокий  уровень прикладного искусства  объяснялся единством, существовавшим между разными видами искусства.

Ведь и Дюрер, сын  ювелира, смолоду обучавшийся этому  делу, создавал эскизы, вдохновлявшие  ювелиров и серебряников Германии. Ганс Гольбейн, живя в Лондоне, делал наброски для ювелиров, оружейников, переплетчиков. Шелка ткались по рисункам художников Я.Беллини, А.Полайоло. Ранняя картина Боттичелли «Сила» — не что иное, как спинка судейского кресла, а поздние композиции «Деяния Св.Зиновия» исполнены на передних стенках сундуков, выполненных, очевидно, по церковному заказу.

Важное влияние на прикладное искусство (как и на всю  культуру Ренессанса) оказала античность.

Переосмысливая и перерабатывая  достижения древнего мира, новое искусство создало тип орнамента, сыгравший большую роль в последующем искусстве, - гротеск. Вот объяснение названия, данное Б.Челлини: «Гротески были найдены исследователями в неких земных пещерах в Риме, каковые в древности были комнатами, банями, кабинетами. Но, с тех времен почва поднялась и они остались внизу, и так как называют такие места в Риме гротами, приобрели они названия гротесков». Земные пещеры — это прежде всего случайно открытый при земляных работах в 1480 году огромный «Золотой дом императора Нерона», построенный в I веке н. э. Его росписи вдохновили художников Ренессанса на создание собственных композиций, где причудливо сочетались мотивы растительные и анималистические, фигурки людей, архитектурные конструкции, маски, канделябры.

Хотя майолика XVI века не подражала буквально тем сосудам, которые в изобилии находили во время раскопок, очевидно, что этот вид прикладного искусства многим обязан античности. Демонстрируя эрудицию, художники часто брали сюжеты из Тита Ливия, Плутарха, Плиния Старшего, Валерия Максима, из Овидия, Вергилия, Гомера. Но дело было не только в сюжете. Изображая библейские сцены, мастерами итальянской керамики по-новому осмысливались и отображались античные сюжеты, образы и орнаменты. Подобный подход находил отражение во всем: в композициях, деталях, цвете, в построении фигур, часто взятых с гравюр по картинам Рафаэля.

Античная ордерная система  преобразила не только архитектуру. На мебели также стали возникать  колонны, пилястры, ниши со скульптурами, карнизы. Появились новые принципы формообразования. На смену готической вертикали пришли формы, тяготеющие к спокойной горизонтали и ясной архитектонике. Логику, отличавшую ренессансную архитектуру, можно проследить и в произведениях прикладного искусства: в венецианском бокале, где изящная ножка-балясина легко несла тонкостенную чашу, в высоком серебряном кувшине, бронзовом светильнике, золотой подвеске, в решении костюма.

Прикладное искусство  Ренессанса было многим обязано развитию науки и техники своего времени.

Появились часы, фанерованная мебель, стали прозрачными окна. К этому, конечно, следует добавить учение о перспективе, открытия в анатомии, оптике, химии и математике. Благодаря ним изменились не только архитектура и живопись, но и шпалера, керамика, эмаль и декор мебели. Художники научились совершеннее использовать возможности применяемых материалов. В конечном счете, все это привело к тому, что декоративно - прикладное искусство Ренессанса снискало славу одной из наиболее интересных страниц в истории культуры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Мебель эпохи Возрождения

 

Начиная с XV века жилые дома Европы все больше наполняются различной  деревянной мебелью, но она все еще  не имеет никаких значительных изменений  по сравнению с готической. Распространен  сундук-ларь с фасадом, украшенным цоколем с карнизом и пилястрами. Постепенно со второй половины XV века мебель стала украшаться элементами, характерными для архитектуры стиля Эпохи Возрождения. Выразилось это в том, что экспрессивные вертикали готического стиля сменились спокойными горизонтальными членениями, гармоничными и соразмерными.

За основу стиля были взяты античные образцы, ведь, собственно само название эпохи «Возрождение» подразумевает  «Возрождение Античности». Ренессанс  берет начало в Италии, где очень  сильно развилось производство мебели. Знаменитые флорентийские архитекторы того времени Бендетто и Джулиано да Майяно (мебельщики и резчики по дереву) способствовали расцвету мебельного искусства. Они создали новые формы мебели по пропорциям и новый тип украшений.

Художественный принцип согласованности пропорций в архитектуре Раннего Ренессанса нашел свое отражение и в создании предметов обстановки. Большое значение начинают придавать профилировке мебели. У ларей, имевших форму прямоугольного ящика, появляются точеные ножки, стенки их становятся изогнутыми и отделываются резьбой с позолотой и росписью, применяется и интарсия - деревянная инкрустация. В росписи мебели принимают участие крупные художники. Наиболее распространенными типами мебели были ларь (кассоне) скамья-ларь со спинкой и подлокотниками в виде двух сундучков (кассапанка), стулья двух типов - на четырех ножках и на двух резных досках с восьмиугольными сиденьями, кровати - низкие, без балдахина, с резными столбиками по углам. В XVI веке появляются новые образцы мебели: бюро-конторки, мягкие кресла. В Италии широко проводились раскопки античных произведений искусств. Находки античных образцов оказали огромнейшее влияние на характер мебели итальянского Высокого Ренессанса. Предметы обстановки начинают украшать элементами архитектуры: пилястрами, колоннами, целыми антаблементами, фризами, карнизами, капителями, разработанными по шаблонам тонкого рисунка. Большое распространение получили детали в виде львиных лап, голов баранов, различных масок, кронштейнов и прочих атрибутов античной мебели. Конструктивные части вещей маскируются декоративными элементами с богатой позолотой, росписью и мозаикой из различных пород дерева (о породах древесины подробнее читайте здесь). Для украшения на филенках шкафов иногда создают перспективно построенные архитектурные пейзажи.

В целом мебель Эпохи  Возрождения решается как архитектурное  сооружение с колонками, карнизами  и фронтонами. Мебель начинает меняться на более легкую и подвижную. Орнамент также основывается на античных образцах, но становится все более и более утонченным. Цвет мебели в основном - натуральный цвет древесины.

В крупных городах  Италии утверждались различные направления  в обработке и характере мебели. В Риме, Сиенне и Болонье вырабатывалась мебель с крупной декоративной резьбой; в Ломбардии и Венеции применяли инкрустацию из слоновой кости и черного и светлого дерева с геометрическими узорами, получившую название чертозской мозаики (Чертоза-Павийская - монастырь недалеко от Милана): в Генуе и Лигурии вырабатывали шкафы-бюро и поставцы-креденцы с множеством выдвижных ящиков и дверцами, покрытыми рельефной резьбой. Самым распространенным материалом для производства мебели был орех. Новые формы мебели возникли в это время в Голландии. Оживленная торговля Голландии с ее колониями обогатила ассортимент материалов для изготовления мебели. Кроме ореха, голландские мастера стали употреблять и различные экзотические породы деревьев - черное палисандровое дерево, амарантовое и розовое бразильское дерево. Художник Вредемен де Бризе выпустил специальный альбом проектов и эскизов мебели. От готических конструкций мастера перешли к архитектурным сложным композициям с сильно развитыми карнизам, цоколями, филенками и витыми колоннами. Появляется новый тип стула и кресла с ножками и спинками из витых круглых стержней, с характерными кубиками в местах соединения отдельных частей. Спинки и сиденья обивают кожей или гобеленом и прикрепляют к дереву гвоздями с крупными шляпками. Столы создаются в основном двух типов: прямоугольный с массивной столешницей и двумя-четырьмя ножками и одноопорный со столешницами круглой, шести- или восьми - угольной формы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Ювелирное искусство  эпохи Возрождения

 

Лейтмотивом всех ювелирных  изделий становится античность: персонажи, мифы, исторические лица, философия. Изображения обнаженного человеческого тела, выполненные в классических античных традициях, можно увидеть везде: на брошах, кубках, блюдах и сундуках. В ювелирных изделиях воплотилась еще одна традиция эпохи Возрождения: стремление к необычным формам и необычным материалам. Это могли быть морские раковины, редкие самоцветы, страусовые яйца, кокосовые и другие тропические орехи, жемчужины неправильной формы, ветки кораллов, кость, рог носорога и т.д. Очень популярны были кубки из раковин брюхоногого моллюска наутилуса, которые инкрустировались золотом или покрывались резьбой из причудливых узоров, состоящих из растений и сказочных животных. По форме кубки были самыми разнообразными: в виде животных, птиц и плодов, и чем затейливее, тем выше ценились. Например, кубок в виде слона мастера Урбана Вольфа из Нюрнберга больше напоминает сложную позолоченную статуэтку, чем предмет столовой утвари, как и кубки-страусы из страусовых яиц или серебряный кубок в виде Дафны с ветвями красного коралла. Согласно легендам античной Греции красные кораллы применялись в качестве амулета, защищающего от «дурного глаза», от отравлений и даже от подагры. Кубки, парадные кувшины, блюда, лохани с кувшинами-рукомоями (для умывания), цилиндрические и конические стопки с откидной крышкой с чеканным или литым декором были излюбленными предметами ювелирного искусства Возрождения. Особенно характерны «ананасные кубки», поверхность их украшалась напоминающими кожуру ананаса выпуклостями. Конечно, такие вещи использовались только в торжественных случаях, и специально к ним изготавливались, либо ставились на полки буфетов в качестве «редкостей», как в кунсткамере.

 

Центрами итальянского ювелирного дела были Флоренция, Рим и Венеция, которые ориентировались на античные формы. К сожалению, сохранилось очень мало золотых и серебряных изделий этого периода; среди них преобладают хрустальные сосуды в оправе из драгоценных металлов. В Риме и Флоренции работал крупнейший художник-ювелир итальянского Возрождения Бенвенуто Челлини. Он родился во Флоренции в 1500 году и обучался мастерству ювелира в Пизе и Риме. С 1523 Челлини работает в Риме при дворе папы Климента VII Медичи, высоко ценившего своего молодого земляка не только как ювелира, но и как скульптора, писателя и музыканта. В качестве мастера монетного двора Челлини создает монеты и медали, из которых сохранилось несколько экземпляров монеты с изображением Климента VII. Эти первые работы уже отличаются высоким мастерством: удачная композиция, тонкая проработка деталей. Из произведений Бенвенуто Челлини до нас дошло совсем немного; среди этих предметов – знаменитая золотая солонка с аллегорическими фигурами Моря и Земли. Это яркий пример того, как в позднем Ренессансе функциональное предназначение отступало на второй план перед декором и фигурными украшениями. (Этот период имеет название маньеризм; ювелирное искусство приобретает черты манерности и вычурности). Такая тенденция привела к синтезу деятельности художника, ювелира, камнереза-огранщика, эмальера. Двор Медичи и папский двор имели большой штат золотых дел мастеров, работы многих из них проектировали Микеланджело, Сансовино, Вероккио, Гиберти, Гирландайо, Брунеллески.

Челлини также приписывают  доработку древнегреческой камеи с Афиной, приносящей на алтарь жертвенные дары. Часть камеи из слоистого халцедона была утеряна, и недостающую часть мастер отлил из золота. Античные камеи, найденные при раскопках, использовались в новых украшениях многими мастерами, которые оправляли их в золото, декорировали самоцветами и эмалями, что придавало несвойственную античности яркость и создавало ощущение богатства материалов.

С началом периода  великих географических открытий особо  пользовалась успехом морская тематика (в Северной Европе особенно): декор облюбовали дельфины и прочие морские существа; появились подвески-корабли. Такую подвеску английская королева Елизавета I подарила своему любовнику лорду Хэнсдону; в Эрмитаже хранится другая подвеска в форме корабля из цельного изумруда. Золотые кубки в виде нереиды, морского единорога, морского коня мастера Элиаса Гайера из Лейпцига наполовину состоят из больших раковин турбо и трохуса. Чаша для вина из горного хрусталя в виде ладьи с башенкой, выполненная в мастерской братьев Саракки в Милане, имеет сложное устройство: в башенку наливали вино с пряностями или воду, которые стекали в чашу-ладью по трем трубкам.

Такое высокое мастерство немецких золотых и серебряных дел  мастеров было обусловлено ярким  расцветом ювелирного дела в Германии еще в Средневековье. Немецкие ювелиры работали в непосредственном контакте с художниками Альбрехтом Дюрером Старшим, Гансом Гольбейном и другими. Художники создавали и эскизы для эмалей – одного из основных видов декора в эпоху Возрождения. Искусство эмали достигло небывалых высот, таких, что в XVI веке появилась даже эмалевая портретная миниатюра. Пышно декорированные эмалями и драгоценными камнями золотые и серебряные изделия прославили Венцеля Ямницера, которого называют «немецким Челлини». Он родился в 1508 году в Вене, а с 1534 жил и работал в Нюрнберге и был не только виртуозным ювелиром, но и ученым: изучал историю античности и развитие европейского искусства. Ямницер писал учебники и разрабатывал новые технологии изготовления эмалей и травления серебра. В музеях и сокровищницах мира сохранилось примерно два с половиной десятка работ Ямницера. Среди них золоченая серебряная шкатулка с чернильным прибором, украшенная женской фигурой – аллегорией Философии. Шкатулка покрыта эмалевой росписью с растительными мотивами, показывающей, насколько автор был тонким знатоком природы; внутри находятся обитые шелком футляры, которые открываются при нажатии на потайную пружину. Работы Венцеля Ямницера считаются вершиной немецкого златоделия.

Основным центром ювелирного искусства Германии был Аугсбург. Здесь работали Иоганн Георг Ланг, Генрих Маннлих, Михаэль Хекель, Абрагам и Кристоф Дрентветт и Иоганн Килиан, который сам рисовал свои модели. В Голландии немецкое влияние сказалось в творчестве ювелира Адама ван Вианена, а его брат Пауль работал в Праге. Заказчиками златокузнецов Нюрнберга и Мюнхена были саксонские курфюрсты; многие предметы, изготовленные для них, хранятся в дрезденской сокровищнице «Зеленые Своды» – богатейшей коллекции ювелирных изделий эпохи Возрождения, среди которых много и ювелирных украшений, которых в целом от этого времени сохранилось мало. В то время носили разнообразные цепи и цепочки, подвески, медальоны, много колец и перстней; со второй половины XVI века мужчины и женщины носили на шляпах броши и пряжки, изображения святых и вензеля из букв имени. Дамы носили серьги в виде цветов или из жемчуга, мужчины тоже могли носить одну серьгу.

Подвески обычно носились на цепочках, которые сами по себе были произведением ювелирного искусства: каждое звено представляло собой маленькую композицию из растительных мотивов или фигурок, богато украшенную эмалью и орнаментом. В XVI веке в подвесках все больше главенствуют алмазы; под них часто подкладывают цветную фольгу, если алмазы сочетают с цветными камнями. Привозили их из Индии, а особо крупные камни вывозить было запрещено, поэтому ювелиры применяли разные ухищрения: например, составляли алмазные розетки – подбирали камни по качеству и гранили так, чтобы они вместе казались одним большим алмазом. Золотой кулон с алмазной розеткой, изготовленный в Нюрнберге, именно таков: алмазы в центре составляют алмазный цветок, а вокруг – три рубина и три изумруда. В подвесках и других украшениях используются разные символы: саламандра, которая не горит в огне и является символом непобедимости; сомкнутые руки — символ брачных уз; пронзенные стрелами сердца — символ любви; корона — символ власти; якорь – постоянство и привязанность.

Обычно драгоценные  камни гранили в виде «таблицы»  с плоской гладкой поверхностью и узкими гранями по краям; в оправе камни оставляли максимально открытыми, поэтому оправа иногда имела выемчатые края-фестончики. В перстнях самоцветы и драгоценные камни вставляются в прямоугольную или круглую оправу; алмазы природной пирамидальной формы просто полировали и вставляли острием вверх; сами перстни украшались орнаментом. Ювелиры использовали в качестве вставок топаз, изумруд, рубин, сапфир, аметист, бирюзу, агат, янтарь, гранат, гелиотроп, горный хрусталь и другие поделочные и драгоценные камни. Самоцветы вроде яшмы, змеевика или лазурита не считались достойными ювелирных украшений; из них вырезали вазы, чаши, банки с крышками, сосуды разного назначения и т.д. Но несомненным фаворитом драгоценных украшений был жемчуг, особенно модный барочный – неправильной формы. Жемчугом не только декорировали украшения, но и составляли на его основе композиции. Ювелир старался разглядеть в неровностях жемчужины очертания предмета или какого-либо существа, а потом выполнял замысел, составляя целую ювелирную композицию, центром которой была жемчужина. В Эрмитаже есть подвески в виде лебедя, оперенье которого удачно передают перламутровые переливы неровной жемчужины, и корабля, корпус которого – тоже крупная жемчужина неправильной формы. По краям она усеяна красными и синими кабошонами в ажурной золотой оправе. Такого рода подвески были очень модными как у женщин, так и у мужчин. И это были не просто красивые миниатюры; эмали, драгоценные металлы и камни словно перетекают друг в друга, образуя единое целое и создавая этим новый уровень восприятия. Жемчуг был настолько популярен, что даже Челлини, пренебрежительно называвший его «рыбьей костью», использовал небольшие жемчужины для украшения броши «Леда и лебедь».

Мастера-ювелиры эпохи  Возрождения не только обладали чувством материала и формы, не только умели соединить богатую фантазию со сложнейшим исполнением, но и были настоящими ценителями прекрасного, не просто ремесленниками, но художниками, разносторонне одаренными людьми, которые видели в работе возможность воплотить чудеса природы, дойти в их создании до грани возможностей материала и самой красоты. Изделия ювелиров этого времени – гимн природе и человеку как ее величайшему творению; каждое из них – индивидуально и неповторимо. Все они оказали огромное влияние на дальнейшее развитие европейского ювелирного искусства, способствовали появлению новых традиций, которые соблюдаются до сих пор.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Константинова С. С. История декоративно-прикладного искусства. Ростов н/Д: Феникс, 2004. 192 с.
2. Фокина Л. В. История декоративно-прикладного искусства: учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2009. 139 с.
3. Интернет-источники.