Опернатворчість Генделя і Моцарта

План

І. Оперное творчество Г.Генделя.

1. общая характеристика:;

2) жанры, сюжеты, идеи;

3) конфликтная драматургия;

4) вокальные формы;

5) ”слитные” сены;

6) дуэты, ансамбли;

7) хор;

8) оперный оркестр;

9) тональная драматургия.

10) Опера”Юлий Цезарь”.

11) Опера “Ксеркс”.

12) Выводы.

ІІ. Оперное творчество В.А. Моцарта.

1) оперное реформаторство  Моцарта;

2) сюжеты, идеи;

3) жанры, музыкальная  драматургия;

4) музыкальные характеристики;

5) Опера’’ Волшебная флейта”

6) Опера”Идоменей”

7) Выводы.

ОПЕРНОЕ  ТВОРЧЕСТВО  Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ

             Г. Ф. Гендель — одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю». «...Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».

Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи.

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле — герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург — один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором — оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.

Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» — 1705, «Нерон» — 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго», через 2 года Венеция — следующую, «Агриппину». Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым — входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры — «Радамист» — 1720, «Оттон» — 1723, «Юлий Цезарь» — 1724, «Тамерлан» — 1724, «Роделинда» — 1725, «Адмет» — 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. «Порос» («Пор») — 1731, «Орландо» — 1732, «Партенопа» — 1730. «Ариодант» — 1734, «Альцина» — 1734 — в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria — вводит балет («Ариодант», «Альцина»), «волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием («Орландо», «Альцина»), в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер — «Именео» («Гименей», 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в «Опере нищих» пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры — «Именео», «Дейдамию», — и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории - «Саул» (сентябрь — 1738) и «Израиль в Египте» (октябрь — 1738)- гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром  Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе — он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.

В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.

Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.

Жанры, сюжеты, идеи.   

            Генделевские оперы    разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки   (лучшая — «Альцина»), оперы на  сюжеты из  античной мифологии   (например,  «Ариадна»)   или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»). Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже верноподданические мотивы   (например  в «Ричарде I»)   сказались на  ней. Ее  персонажи — все те  же  монархи,  полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью. После первых оперных опытов Гендель никогда не оставлял исканий в сфере оперного искусства. Одно лишь оставалось постоянным: он писал на итальянские тексты, для итальянских певцов, в силу необходимости сообразуясь с этими условиями. В Лондоне либреттистами Генделя были Н. Хайм и П. А. Ролли; ряд его опер написан на либретто А. Сальви, единичные — на либретто П. Метастазио («Эций») и А. Дзено («Фарамондо»). Литературными же источниками для либреттистов были: «Верный пастух» Б. Гварини, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант», «Альцина»), «Освобожденный Иерусалим» Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля (опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы ряда итальянских драматургов, оперные либретто П. Метастазио (в переработке — оперы «Сирой», «Кир, царь персидский», «Партенопа», «Пор, царь индийский») и пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные мифологические и исторические сюжеты, немногие более поздние исторические мотивы, эпизоды из поэм эпохи Возрождения — таков тематический круг опер Генделя.

 Композитор   явно  тяготел  к  значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей. В «Адмете» — это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты»  Глюка.  «Тамерлан»    и «Роделинда»  недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до «Израиля в Египте», уже прямо и открыто изобличавшего рабство.

Конфликтная драматургия.

              Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в («Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы — в «Радамисто», силы добра и зла — в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей  надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лонгобардов Роделинды  конфликт    материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына).В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио — Александ Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства. К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»). В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется  между жестокими велениями отца-полководца  и горячим сочувствием мужеству  противников-фракийцев.

             Подобные конфликты не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпа-тор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.

Вокальные формы

             Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении. В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг другу; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.

            Усилению тенденции к сквозному развитию и образованию развернутых сцен содействуют гибкие, изменчивые формы accompagnato (свыше 100 в генделевских операх) и т. а. "малые", безрепризные формы сольных номеров (ариетта, ариозо - тоже около 100 номеров); оперы, в которых число подобных номеров минимально, кажутся более традиционными, в них, очевидно, доминирует статуарносгь ("Флавий", "Сулла"). Напротив, сочинения, включающие большое количество accompagnato, ариетт и ариозо, всегда более динамичны и намного опережают свое время. Напряженная гармония, смелое модуляционное движение, красочное сопровождение и выразительная вокальная декламация, чередующаяся с более закругленными ариозными разделами, - все эти черты генделевских accompagnato в патетических, трагических, лирико-философских, фантастических и, наконец, комических сценах предвосхищают оперную форму далекого будущего. Secco-речитативы отнюдь не являются формальными связками между номерами. В secco-еценах могут быть заняты один или несколько персонажей (secco-диалог), при этом собственно сухой речитатив делится на 3 типа: 1) повествовательный - наиболее нейтральный, традиционный по музыкальной декламации, несущий информацию о прошедших шш предстоящих событиях; 2) патетический - непосредственно предшествующий замкнутому сольному номеру (ария, ариетта, accompagnato) и ориентированный на господствующий в нем аффект; модуляционное движение направлено на подготовку и утверждение тональности арии или accompagnato; 3) драматический - связанный с той или иной сюжетной кульминацией; наиболее интересный, полный музыкальной пластики, неустойчивый в тональном отношении. Подобный тип secco может появляться непосредственно после или внутри самостоятельного инструментального номера (sinfonía е recitativo) или может включать в себя относительно закругленное мелодическое построение, обычно небольшое (recitativo е arioso). В ряде опер с насыщенным событиями сюжетом роль такого речитатива очень велика, если не первостепенна ("Агриппина", "Ринальдо", "Радамнст", "Флоридант", "Оттон", "Аэций", "Фарамондо"). Наконец, secco является частью сцен сквозного развития. Но, безусловно, ведущей формой остается ария, всего их насчитывается в операх Генделя свьпне тысячи! Именно в ариях психологическая глубина, мелодическое и гармоническое богатство, артистический блеск и изобретательность Генделя проявляются во всей полноте. В трактовке арии видны и прочные связи композитора с современной ему оперной традицией, и те особые, индивидуальные черты, которые так возвышают Генделя над мастерами его эпохи. "Собрание" генделевских арий является одновременно и высокохудожественным памятником, "хрестоматией" предклассицистской, оперной культуры, и прекрасным примером тесной взаимосвязи различных эпох, гениального предвосхищения достижений ближайшего и далекого будущего. Ко времени Генделя в итальянской seria сложилась четкая типология арий и их форм, не менее жестко регламентировалось их количество и порядок следования в партии персонажей в соответствии со степенью их значимости. Prima Donna (главная женская партия, сопрано), Primo Uomo (главная мужская роль, обычно кастрат-альт, реже сопранист), тенор (чаще в амплуа "интригана") получали по 5 - 6 арий; Seconda Donna (вторая женская роль, сопрано, реже альт) и Secondo Uomo (вторая мужская роль, второй кастрат или женщина-альт) - по 3 - 4, остальные распределялись между второстепенными персонажами. Хотя в ряде опер Генделя количество персонажей возрастает до 8 и более, указанные пропорции он в основном соблюдает. Партии главных героев должны были включать, по меньшей мере, один из основных типов арий, к которым относились: 1) aria di bravura; 2) aria di patética; 3) aria di cantabile; 4) aria di portamento; 5) aria di parlante. Гендель мастерски пользовался этим арсеналом, но предпочитал арии смешанного типа, многие из которых обладали устойчивой спецификой и тоже имели собственную классификацию: 1) aria d'agilità; 2) aria di mezzo carattere; 3) aria di brillante; 4) aria di caccia; 5) aria di guerra; 6) aria di vendetta; 7) aria d'imitazione; 8) aria con catene. Исключительно разнообразна жанровая основа генделевских арий: менуэты, сарабанды, жига, гавоты, близкие простонародной песне или ганцу, бесчисленные сицилианы с их подчас довольно неожиданным взаимопроникновением. Склонность Генделя к непредсказуемым комбинациям различных аффектов, типов и жанров арий содействует расширению рамок типического и объективно ведет к углублению характеристики персонажа, его индивидуальной неповторимости. Внешне традиционной кажется генделевская трактовка форм арий, как правило, 3-частная: 1) ария da capo - ABA, т.е. репризная ария с контрастной серединой - самая устойчивая и распространенная форма у Генделя; 2) ария в форме dal segno - по существу, та же da capo, но с сокращенной репризой; 3) ария в варьированной строфической форме - АА'А, т. е. тоже близкая da capo, но не с контрастной, а с развивающейся варьированной серединой; 4) ария в т. н. Bar-форме -ААВ. Все перечисленные формы основаны на тексте, состоящем из двух трех-четырехстиший. В трактовке форм арий Гендель нередко отходил от общепринятых норм, сближая, например, da capo с закономерностями сонатной формы или обращаясь к песенно-танцевальным, рондообразным структурам. В некоторых случаях композитор варьировал заключительный инструментальный ритурнель или даже выстраивал его на новом материале. Иногда функцию оригинальной репризы принимает на себя хор, построенный на интонационном материале предшествующей арии, -излюбленная в Англии форма, бережно перенесенная Генделем на оперную почву и усиливающая драматургический эффект сквозного развития.

„Слитные" сцены

             Совокупность вокальных, инструментальных и танцевальных номеров часто приводит к образованию напряженных, развернутых сцен. Такие сцены имеются во всех без исключения онерах Генделя, но тенденция к стиранию граней между номерами, к сквозному развитию наиболее отчетливо проявляет себя, начиная с "Цезаря", в дальнейшем то усиливаясь, то несколько ослабевая, но уже никогда не сходя на нет. Достижению искомого эффекта в немалой степени способствовали важные элементы сценического оформления (костюмы, декорации, машинерия, особенно необходимые в "фантастических" сценах), но решающая роль неизменно принадлежала генделевской музыке. Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» — решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Деидамии» (слияние арий и ариозо с secco — речитативом во второй картине оперы).

Ошибочно думать, будто  Гендель только и делал, что писал  «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные  произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли.

            В операх Генделя свыше 100 разнообразных ансамблей, которые, появляясь в кульминационных зонах, служат важным средством развития действия. И в квартетах (всего 3), и в терцетах (14) партии персонажей почти всегда дифференцированы, а иногда и противоположны друг другу. Наиболее часто встречаются дуэты (около 100), их нет только в "Кире", "Аэции", "Агриппине" и "Альчине". Преобладают диалогические формы и т. н. "дуэты согласия", причем и в традиционных формах Гендель демонстрирует неистощимую изобретательность, то углубляя и разрабатывая один аффект, то смешивая и противопоставляя различные настроения. Дуэты часто играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие). Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же — возражает ему короткими, выразительными репликами). Как и сольные номера, ансамбли служат важным средством характеризации, развития персонажей.

Хор.

Все оперы завершаются "хором" - заключительным ансамблем "согласия". Но нельзя недооценивать роль хорового начала - примерно в половине своих опер Гендель не ограничивается заключительным "хором-ансамблем", но активно пользуется настоящим полнозвучным хором. В этой связи некоторые пасторали и "серенады", с одной стороны, близки создававпшмся почти параллельно "Деборе" и "Атални" и предвосхищают поздние оратории, а с другой - прямо готовят "музыкальные драмы" Глюка (15 хоров в "Празднестве на Парнасе", 7 - в 3-й редакции "Верного пастуха", по 5 - в "Аталанте" и "Гименее"). Там,  где   Гендель  обращался  к хору,  он  придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и, вместе с тем, непосредственно участвует в действии  (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине»  и охотников в «Деидамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения,  воплощающий мажорное  разрешение  трагического конфликта.  Конкретные решения хоровых  «номеров»  разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями,  а иногда и с танцем  (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Аталанты»).

Оперный    оркестр.

            Олерный  оркестр  Генделя   (флейта,  гобой, фаготы,  валторны, трубы, ударные, арфы,   смычковая  группа и чембало — легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны, большей частью, по французской схеме, иногда же — в виде сюитного  цикла   («Родриго»,  «Тезей», «Аталанта»). Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем  с сюжетом оперы  (море в «Ричарде I». где Гендель пролагает путь  «Ифигении  Таврической»   Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно,  богато мелодическими голосами,  а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя великолепно организован ритмически. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр   (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными   композиторами   позднейших     эпох,   в   частности,   Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря»   (празднество в  царском  дворце)   играют два  оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает-неповторимо-жизненный театральный эффект.В оркестре «Юлия Цезаря» — четыре валторны. Из   старинных   инструментов   Гендель   применяет     в   ряде   случаев теорбу и виолу да гамба.

              Тональная драматургия Генделя включает как новаторские, так и традиционные черты. К последним относятся: 1) опора на исторически сложившуюся семантику некоторых тональностей ("пасторальный" F-dur, "триумфальный" или "военный" D-dur, "сумрачный" c-moll, светлый, "возвышенный" Es-dur, "скорбный" h-moll и т. д.); 2) использование речитатива - короткого или протяженного - в качестве модулирующего перехода к тональности последующей арии. Но и здесь Гендель часто отступает от традиции, применяя многие семантически устойчивые тональности, так сказать, "не по назначению" и используя стремительно модулирующий речитатив либо для драматизации ситуации, либо для углубления характеристики героя. Безусловным новаторским достижением Генделя является осознанное установление тональных центров, способствующих стройности архитектоники и имеющих особое образно-смысловое значение. Целые акты и некоторые оперы начинаются и завершаются в одной тональности, свою логику имеет и тональное движение на протяжении спектакля. Тональный центр может быть изменчивым, "обратимым" - Гендель пользуется простым параллелизмом мажора-минора для передачи текучести, "изменчивости" сюжета, который часто строится на чередовании "заблуждений" и "прозрений". Тональности могут объединять и разделять двух и более персонажей, объединять и разделять не только отдельные арии, но и целые сцены, соседствующие друг с другом или удаленные. Тональность может быть компонентом косвенной характеристики персонажа, когда его образ, интонационный строй предвосхищаются или воссоздаются в партиях других героев или в инструментальных, танцевальных и хоровых номерах. Повторяемость или разнообразие тональностей в партии персонажа часто свидетельствует о диалектическом соотношении типического и индивидуального в трактовке и разработке образа. Но в каждой опере значение и характер тональной драматургии различны, как различны в важнейших нюансах их сюжеты и персонажи, в рамках этих сюжетов действующие.

                                                             «Юлий Цезарь»

            На примере оперы (1724, либретто Н.Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма («Тамерлан», «Розалинда», «Сципион», «Адмет»). Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музыкальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы.

             В первой же сцене Цезарю  подносят голову побежденного  и убитого Помпея, а супруга  погибшего Корнелия падает без  чувств. В дальнейшем Корнелию  преследуют своими домогательствами  Курион, Акилла и Птолемей, а она  дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра замышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Птолемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между войсками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень – знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается в дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене. Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отнесены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значение. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: очень драматизируются речитативы – ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают напряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея, сцены отчаяния Клеопатры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпизоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда крупными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Передо мной земля египетская» из первого акта), Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнели, идиллический дуэт Корнели и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокальные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя контрастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico c-moll (cо струнными и фаготом) и Largo, Es-dur-g-moll (с флейтами) после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем – воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта, оплакивающую гибель (мнимую) Цезаря:Largo, E-dur (патетическое lamento с солирующими скрипкой и флейтой) – Allegro, cis-moll (ярость возмущения).