Особенности итальянского возрождения

Искусство Возрождения  возникло на основе гуманизма (от лат. humanus - «человечный») - течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. В  Италии, а затем на протяжении второй половины XV-XVI вв. распространилось в  других европейских странах. Возникший  в XVI в термин «возрождение» означал  появление нового искусства, возрождающего  классическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков  искусство возрождения -- явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской  культуры Нового времени. Все основные виды искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились. В архитектуре утвердились творчески  переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием  анатомии и пропорций человеческого  тела. В традиционную религиозную  тематику произведений искусства проникало  земное содержание. Усилился интерес  к античной мифологии, истории, бытовым  сценам, пейзажу, портрету. Наряду с  монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Формирование  ренессансной культуры в Италии происходило  в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства  Возрождения большую роль сыграли  Церковь и великолепные дворы  некоронованных государей (правящих богатых  семейств) -- крупнейших покровителей и  заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем -- Падуя. Феррара, Генуя, Милан и позже  всех, во второй половине XV в., -- богатая  купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с  этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

1. Периоды Эпохи  Возрождения

Из-за переходного  характера эпохи Возрождения  хронологические рамки этого  исторического периода установить довольно трудно. Периодизация Возрождения  определяется верховной ролью изобразительного искусства в его культуре. Если основываться на признаках, которые  в последствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: вводный период, Проторенессанс, «эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320, частично совпадающий с периодом дученто (XII-XII вв.) и треченто (XIII-XIVвв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), когда  новые тенденции активно взаимодействуют  с готикой, преодолевая и творчески  преобразуя ее, а также Высокое  и Позднее Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.); особой фазой которых стал маньеризм.

1.1 Проторенессанс

В итальянской  культуре XIII - XIV вв. на фоне еще сильных  византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали  Проторенессансом (т.е. подготовившим  наступление Ренессанса; от греч. «протос» - «первый»).

В итальянской  культуре переплетались черты старого  и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте  Алигьери (1265-1321) создал итальянский  литературный язык. Начатое Данте  продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. В изобразительном искусстве  безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, ставшие  гордостью эпохи, - Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых  во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Со второй половины XIII - в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское  бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с  быстро формирующимся буржуазным бытом  и складывающейся буржуазной культурой.

Изменения в  искусстве Италии, прежде всего, сказались  в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера  Никколо Пизано (около 1220- между 1278 и 1284). Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия  в Пизе, стала выдающимся достижением  ренессансной скульптуры и повлияла не ее дальнейшее формирование. Кафедра  из белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора представляет собой целое  архитектурное сооружение, легко  обозримое со всех сторон. Новые  веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени  значительная роль в этой области  принадлежала художникам Рима. Римская  школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса - Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - около 1330).Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини  заложил основу нового направления  в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские  памятники, которыми в его время  был еще богат Рим. Он автор  мозаик и фресок. Заслуга Каваллини  состоит в том, что он стремился  преодолеть плоскостность форм и  композиционного построения, которые  были присущи господствовавшей в  его время в итальянской живописи "византийской" или "греческой" манере. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской  живописи перешла к флорентийской  школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы  художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века - первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время  с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов  различно, как различны были их жизненный  уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело  к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне  Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы. Искусство Сиены отмечено чертами  утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь  был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над  фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

Раннее  Возрождение

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение  мощного очага Ренессанса во Флоренции  повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и  их сподвижников знаменует победу ренессансного  реализма, существенно отличавшегося  от того "реализма деталей", который  был характерен для искусства  позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они возвеличивают человека, поднимают  его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники  раннего Возрождения искали опору  в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь  искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. Итальянское  искусство XV века отличается большой  пестротой. Различие условий, в которых  формируются местные школы, порождает  разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и  распространение в других областях страны.

В то время как  во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского  и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Кватроченто

С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а  затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекаются  писатели, поэты, ученые, архитекторы  и художники. Начинается век медицейской  культуры. Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного  мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто.

Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был  завершен в этот период (это произошло  позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед  человеческой индивидуальностью. Это  поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется  опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка  и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для  художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать  строение человека; в XV в. итальянские  художники решили и проблему прямолинейной  перспективы, которая уже назрела  в искусстве треченто.

В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с  ней культуры Возрождения.

Скульптура

В XV вв. итальянская  скульптура переживала расцвет. Она  приобрела самостоятельное, независимое  от архитектуры значение, в ней  появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить  заказы богатых купеческих и ремесленных  кругов на украшение общественных зданий; художественные конкурсы приобретали  характер широких общественных мероприятий. Событием, которое открывает новый  период в развитии итальянской ренессансной скульптуры, считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были молодые мастера -- Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455). Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры -- рельефу. Его искания достигли вершины в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425--1452 гг.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло (около 1386--1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве  жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной  героики. Эти качества проявились уже  в ранних работах мастера -- статуях  святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) -- юноша-воин со щитом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив  ноги. В статуях пророков Донателло  особенно подчёркивал их характерные  черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия  и Аввакум -- цельные и духовно  богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздила глубокими  морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло  создал «Давида» -- первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрождения.

Поездка в Рим  вместе с Брунеллески чрезвычайно  расширила художественные возможности  Донателло, его творчество обогатилось  новыми образами и приёмами, в которых  сказалось влияние античности. В  творчестве мастера наступил новый  период. В 1433 г. он завершил мраморную  кафедру флорентийского собора. Всё  поле кафедры занимает ликующий хоровод  пляшущих путти -- нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых  ангелов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в искусстве XVII--XVIII вв.

Второе поколение  флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпторов  делла Роббиа. Глава семьи Лукка  делла Роббиа (1399 или 1400--1482), современник  Брунеллески и Донателло, прославился  применением глазурной техники  в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная  с глубокой древности народам  Передней Азии, была в Средние века завезена на Пиренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435--1525).

Живопись

Огромная роль, которую в архитектуре раннего  Возрождения сыграл Брунеллески, а  в скульптуре -- Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески  и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился  изображать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью  наподобие действительности». Мазаччо  умер молодым, не дожив до 27 лет, и  всё же успел сделать в живописи столько нового, сколько иному  мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 -- 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно  близ Флоренции, куда он юношей уехал  учиться живописи. Существовало предположение, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем  сотрудничал; сейчас оно отвергнуто исследователями. Мазаччо работал  во Флоренции, Пизе и Риме. Классическим образцом алтарной композиции стала  его «Троица» (1427--1428), созданная для  церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, которая построена  в форме ренессансной арочной  ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя. Их осеняет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены коленопреклонённые заказчики, как бы находящиеся в  самом помещении церкви. Расположенное  в нижней части фрески изображение  саркофага, на котором лежит скелет Адама. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведение Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план перед его  знаменитым циклом росписей капеллы  Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее  место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её нижняя часть  с саркофагом, «Троица» привлекла  к себе пристальное внимание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо замечательно во всех отношениях. Величавая отрешённость образов  сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью  фигур, выразительной портретной характеристикой  лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом  Богоматери. В те же годы Мазаччо (в  содружестве с Мазолино) создал в  церкви Санта - Мария дель Кармине  росписи капеллы Бранкаччи, названные  так по имени богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла задача средствами линейной и  воздушной перспективы построить  пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем  масштабы и цвет фигур связать  с природным или архитектурным  фоном. Мазаччо не только успешно  справился с этой задачей, но и  сумел передать внутреннее напряжение и психологическую глубину образов.

Сюжеты росписей в основном посвящены истории  апостола Петра. Самая известная  композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зритель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким образом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В новаторской по существу живописи Мазаччо этот приём -- запоздалая дань средневековой традиции изобразительного рассказа, от него в то время уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Иногда в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капелле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь -- не библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта. В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения. В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397--1475), принадлежавшего к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Святой Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы. В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполнял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло -- написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зритель смотрит снизу вверх. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с войсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники, и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сражение выглядит условной, застывшей на редкость красивой, поблёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

1.2 Высокое Возрождение

Высокий Ренессанс  в Средней Италии.

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия  невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов  на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что  определенные периоды расцвета искусства  могут не совпадать с общим  развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные  для Италии времена и наступает  недолгий золотой век итальянского Возрождения - так называемый Высокий  Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс  совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов  за независимость. Искусство этого  времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество  прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом  человека-героя, сумевшего подняться  над уровнем повседневности. Поиск  такого идеала и привел искусство  к синтезу, обобщению, к раскрытию  общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя  стремления к гармоничному синтезу  прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения  от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения  Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся  в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя "Крещение" уже отчетливо демонстрирует  разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности  Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка  объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят "Мадонну  с цветком" ("Мадонна Бенуа", как она называлась раньше, по имени  владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился  под влиянием Боттичелли. Его "Благовещение" по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии  и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят  о мировоззрении художника новой  поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув Милан, Леонардо некоторое время работал  во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги  богатого флорентийца Франческо  ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный  как «Джоконда», стал одним из самых  прославленных произведений мировой  живописи. Небольшой, окутанный воздушной  дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон  такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в  обширной литературе, посвящённой «Джоконде», сталкиваются самые противоположные  толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать  невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой  флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью  выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял её образ на недосягаемую высоту.

В последние  годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив  приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию  и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с  глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи  мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О  масштабе и уникальности его дарования  позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства  одно из почётных мест. С рисунками  Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В  знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое  внимание уделено изучению человеческого  тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой  и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам  светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические  исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой  культуры, оказали на неё огромное влияние.

С творчеством  Рафаэля (1483-1520) в истории мирового искусства связывается представление  о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии  гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял  интеллект, а Микеланджело -- мощь, именно Рафаэль был главным носителем  гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал  всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает  всё творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально  учился в Урбино у своего отца, затем  у местного живописца Тимотео  Вите. В 1500 г. он переехал в столицу  Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование  в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошёл  своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё несколько наивное  в одной из его первых небольших  картин -- «Мадонна Конестабиле» (1502 --1503 гг.), -- приобрело возвышенный характер раннего периода Рафаэля -- «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения  Марии и Иосифа представляет собой  образ высокой красоты. Эта небольшая  картина уже целиком принадлежит  искусству Высокого Возрождения. Главные  действующие лица, группы девушек  и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки  и пластичны их движения, позы и  жесты: например, сближающиеся руки Марии  и Иосифа, надевающего ей на палец  кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные  и тёмно-зелёные тона, созвучные  с мягкой голубизной неба, создают  праздничное настроение.

В 1504 г. Рафаэль  переехал во Флоренцию. Здесь его  творчество обрело зрелость и спокойное  величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с  Младенцем Христом и маленьким  Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505г.). В картине использована пирамидальная  композиция Леонардо, а колориту присуща  тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля  были настолько значительны, что  в 1508 г. его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил  заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи  ватиканских станц (1509 - 1517гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его  в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к  излюбленному образу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - «Сикстинской Мадонны» (1515 - 1519гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства  «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной  красоты. Рафаэль был замечательным  мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное  чувство линии. Значительный вклад  он внес и в архитектуру. Само имя  Рафаэля - Божественного Санцио - в  дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром  художника.