Особенности работы над тембром голоса

Федеральное Государственное  бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Государственная Классическая Академия им. Маймонида»

Факультет Мировой музыкальной культуры

Кафедра вокального искусства

 

 

 

 

 

Особенности работы над тембром голоса

(резонирование)

Реферат по дисциплине Эстетика

 

 

 

 

 

 

 

 

Студентка 3 курса

  Должикова Наталья

                                                  

 

 

 

 

 

Москва 2013

Содержание

Введение……………………………………………….………………….....….3

 I.  Тембр.

1.1. Спектральный анализ…………………………………………….…..........4

1.2. Тембровые качества голоса ..………………………………………..…....7

1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу Плужникова …………..…………………………………………………………......……..8

II.  Резонирование.

2.1. Что такое резонанс?...................................................................................12

2.2. А. Ф. Мишуга и его преподавательская деятельность.…….…….........14

2.3. Маэстро Э. Барра, как воспитатель эталонного пения…….............…..15

2.4.  К. С. Станиславский о своем опыте освоения вокальной техники......18

Заключение…………………………………………………………………....22

Список литературы……………...………………………………………….....23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Главной целью курсовой работы является научное изучение, освоение и систематизирование материала по данной теме для дальнейшей его реализации, в частности для будущей педагогической практики.

Эта тема нова и актуальна  в наше время, о ней довольно редко  пишется в литературе, а потому она заинтриговывает. Для написания работы использованы книги следующих авторов: Г. М. Денисова и В. Я. Курочкин, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, К. И. Плужников, Е. О. Петрова, В. И. Юшманов, Л. К. Ярославцева.

В данной работе поставлена задача: понять от чего зависит тембр голоса, какую роль он играет в пении и как с ним работать. В курсовой работе собраны знания и учения мастеров и преподавателей пения, которые разными словами донесли в своих книгах самые главные рекомендации по поводу техники работы с голосом.

Все музыканты, рассматривающие  методику преподавания, пишут о тембре по-разному, но всегда подчеркивают его связь со звуковедением, работой резонаторов, гортани, правильной артикуляцией. То есть, чтобы правильно работать с тембром, необходимо уметь управлять всеми процессами, задействованными в пении.

Изучение материала по теме «Особенности работы над тембром голоса (резонирование) даст немалую подпорку для личностного развития певца и его профессиональных певческих данных.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Тембр, как акустическое явление.

1.1. Спектральный анализ.

Тембр голоса является важнейшей характеристикой, как в пении, так и в речи. Прежде всего, тембр голоса индивидуален для каждого человека, что позволяет безошибочно определять знакомых людей по голосу. В Италии существовал даже обычай записывать в паспорте человека характерные тембровые особенности его речи, как отличительные черты личности.

Тембр – это классификационный признак, по которому различаются типы певческих голосов, бас, баритон, тенор и т.д. Наконец, тембр – это признак, позволяющий  отличать вообще профессиональный певческий голос от непевческого. Критерием такого отличия является степень звонкости голоса, обусловленная наличием высоких обертонов, сконцентрированных в звуке голоса в области ре4–соль4 и достигающих у хороших певцов – Ф. Шаляпина, П. Лисициана, И. Козловского, М. Дель Монако, Е. Нестеренко, Е. Образцовой, В. Атлантова и других – по своей величине до 30-35 % от всей акустической энергии звука. У неквалифицированных вокалистов величина этих высоких обертонов составляет всего 5-10 % и даже меньше, что обуславливает низкую  звонкость их голоса. В этой связи степень выраженности этих высоких обертонов, получивших в литературе название «высокая певческая форманта», предложили в своё время назвать коэффициентом звонкости голоса. Оказалось, что высокий коэффициент звонкости придает голосу не только ценное эстетическое свойство – приятную на слух серебристость тембра, но и важное техническое качество – хорошую слышимость на расстоянии. Поэтому голоса с высоким коэффициентом звонкости менее утомляемы, чем низким, так как не нуждаются в форсировке. Измерение коэффициента звонкости, как и других акустических и физиологических показателей, может служить объективным критерием совершенства певческой техники.¹

Некоторые данные об акустико-физиологических механизмах высокой певческой форманты были получены в работе Шведского ученого Дж. Сундберга. Он показал, что концентрация акустической энергии звука у профессиональных певцов в области высокой певческой форманты происходит вследствие объединения 3-ей, 4-ой, 5-ой формант в одну форманту. Как доказали рентгенографические исследования Сундберга, физиологически это достигается за счет существенных изменений архитектоники верхних резонаторов во время пения по сравнению с речью. В числе этих изменений отмечено значительное понижение гортани и расширение заднего отдела ротовой полости в результате опускания корня языка. Эти  данные пролили свет на некоторые практические пути достижения певческого звука с хорошо выраженной высокой певческой формантой.²

Для исследования тембра певческого голоса в лаборатории также был применен спектральный интегратор. В сравнении с обычно применяемыми спектрометрами преимущество этого прибора заключалось в том, что он позволял не только анализировать спектры отдельных гласных, длительностью в несколько секунд, но и получать среднюю спектральную картину голоса певца при пении им длительных вокальных отрывков до 3-х минут (среднестатистическую картину спектра). Технически это достигается тем, что на выходе каждого из фильтров спектроанализатора устанавливается запоминающее устройство, суммирующее (интегрирующее) электрическую энергию сигнала в полосе фильтра за длительный промежуток времени. Указанный спектроинтегратор за такое длительное время регистрирует уже не спектральные характеристики отдельных гласных, а индивидуальные особенности тембра голоса певца. Последнее свойство спектроинтегратора представляет интерес для объективного определения типа голоса любого певца. Исследования при помощи интегратора показали, что структура любого певческого звука содержит в основном три хорошо выраженные формантные области: первую (F1), вторую (F2) и третью (F3) форманты. При этом F3 соответствует высокой певческой форманте, F1- низкой певческой форманте, а F2 – была названа «средней певческой формантой».³

Статистические исследования показали, что максимумы этих формантных областей для разных типов профессиональных певческих голосов заметно различаются. Оказалось, что чем ниже тип голоса, тем сильнее (по уровню) выражена низкая певческая форманта. Таким образом, эти исследования дали основание рекомендовать спектральный интегратор для объективного определения типа голоса в сомнительных случаях у молодых обучающихся певцов. Исследования с применением специальной аппаратуры впервые позволили выявить в спектре певческого голоса инфразвуки, причем довольно значительной интенсивности. Оказалось, частота инфразвуков при пении составляет около 6 колебаний в секунду и в точности соответствует частоте вибрато певческого голоса. При неудачно взятой ноте инфразвуки в голосе певца уменьшают свою амплитуду и изменяют форму волны. Эти данные представляют интерес для понимания природы вибрато и могут быть использованы для объективной оценки техники пения.⁴

В. Багадуров в «Очерках по истории вокальной методологии» писал: «Основанием всякого пения должен быть лирический тон, драматическое же его изменение есть результат декламации (акцентуации), а не изменения механизма тонопроизводства. На драматический тон затрата дыхания и физической силы не увеличивается».⁵

Благотворно сказывались на влияние индивидуального тембра певца вокальные упражнения В. Луканина на piano, которые снимали излишнее напряжение в гортани и способствовали более естественному звукоизвлечению. Очень показательна запись В. Луканина об одном певце, который обладал ярко выраженным лирическим тенором, но он как многие тенора претендовал только на драматический репертуар: он сгущал звук, басил на низах. Его голос можно было развить и усилить до меццо – характерного звучания, но это было бы за счет потери красивого тембра. В. Луканин, занимаясь с ним, предпочёл сохранить тембр, что при музыкально – исполнительской одаренности певца дало ему и оперный, и камерный профиль.

Итак, для выявления индивидуальных особенностей тембра и определения типа голоса можно использовать спектроанализ, который покажет качество высокой форманты, что очень важно для певца.

 

 

 

 

 

1.2. Тембровые качества голоса.

Любой даже природой одаренный певец и истинный художник не может проявить в полной мере исполнительскую одарённость без умения распоряжаться своим голосом. Использование тембровых и динамических красок базируется на наличии определенных практических навыков, приобретённых певцом в результате обучения.

Е. Петрова писала о том, что тембровые качества голоса зависят от силы звука. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов, в результате чего изменяется (а при форсировании звука искажается) тембр голоса.⁶

Тембр образуется в основном в гортани  и определяется способом смыкания голосовых связок, атакой звука, а также величиной подсвязочного давления. Тембр голоса зависит от состава певческих формант. Изменения конфигурации ротоглоточной полости меняют окраску голоса. Здесь образуются гласные и разные модуляции их окраски.

У высоких женских голосов, в частности у колоратурных сопрано, тембр значительно проще, чем тембр мужских и низких женских голосов.

 Заметное уменьшение силы  голоса и тембровые изменения  появляются у большинства певцов в 50-55 лет, когда появляются признаки ослабления гормональной секреции.

Сила и тембр голоса возникают  в результате совместной работы дыхания и голосовых связок. Громкостные и тембровые качества начального тона тесно связаны с подсвязочным давлением посредством физиологической реакции  сфинктра гортани. Чем сильнее раздражение мышц дыхания, тем больше тонус мышц гортани и голосовых связок. Подсвязочное давление влияет на форму колебаний голосовых связок и на характер фазы их смыкания и размыкания, а значит на силу и тембр голоса.

 Исторически сложившейся принципиальной установкой, связанной с повышенным вниманием к тембру голоса, является вокализация в центральном участке диапазона. Певческий тон без слова служит раскрытию музыкально-образного содержания исполняемого произведения.

Таким образом, внимание педагога к организации работы дыхания вместе с голосовыми связками создает базу для развития тембрового богатства голоса. Это помогает певцу широко пользоваться динамическими и тембровыми красками для раскрытия художественного образа в музыкальном произведении.

1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу К. И. Плужникова.⁷

                                  «Учитель пения должен обладать тремя

                                    способностями, чтобы слушать своих учеников:

                                   он должен слышать их такими, какие они есть,

                                    какими могли бы быть и какими быть должны».

                                                                                 Франческо Ламперти.

Звуки человеческого голоса не что иное, как гласные, подвергающиеся бесчисленным изменениям. При этом различаются два главных тембра: открытый (светлый) и закрытый (тёмный). Светлый – для одной части средних и низких нот и тёмный для высоких нот. Границей обоих тембров можно считать среднее «соль».

     

 

Верх от ноты «соль» гласная  «А» должна постепенно округляться  по семе «А-О-У»

          

 

Но прежде чем говорить о работе над гласными, необходимо разобраться в характеристике голосов.

Чтобы дать объективную  оценку природе тембра человеческого голоса, нужно обратиться к признакам, благодаря которым можно с полной уверенностью отнести данный голос к тому или иному типу. Природа условно делит человеческий голос на две части, давая как женщинам, так и мужчинам одинаковое количество звуков.

              

  Все типы мужских  голосов вместе вмещают 22 звука;  то же количество приходится и на долю женских голосов. Исключительных звуков, как у мужчин, так и у женщин всего девять, остальные тринадцать принадлежат и тем и другим.

          

  Все женские голоса имеют по одной октаве, которая может называться отличительной, так как характеризует голос. Ноты этой октавы должны быть блестящими, не припущенными, звучными. Без этого простого вспомогательного средства очень трудно определить тип голоса.

Драматическое сопрано  и меццо – сопрано почти одинаковы по тембру и полноте звука, отсюда очень легко принять один голос за другой. Но если с меццо – сопрано обращаться как с сопрано, то природная полнота его звучания мало-помалу уменьшится, голос утратит гибкость и мягкость и сделается неспособным к пиано и флейтовым звукам. То же самое: меццо – сопрано может быть принято за контральто – ошибка роковая для голоса.

 

При определении мужских  голосов, так же как и в случае с меццо – сопрано, очень легко ошибиться и принять тенор за баритон. Полнота звука, способность давать большую силу на низких и средних нотах, могут ввести неопытного педагога в заблуждение. Во избежание ошибки необходимо обратить внимание на три ноты:

           

  У драматического или крепкого тенора они ярки, у баритона – закрыты. Еще существует тип голоса, которому не дано названия – этот голос стоит между тенором и баритоном (промежуточный). Этому типу голоса недостает блеска верхних нот тенора и полноты звучания баритона.

  Баритон стоит  между крепким тенором и басом, впитывая в себя некоторые особенности обоих голосов. В этом случае тоже стоит обратить внимание на три характерные ноты. У баритона они должны быть полными и звучными. Если не соответствуют полноте тембра остальных нот, то этот тип голоса можно назвать средним басом (basso – centrale – итал.). Разобравшись с типом женских и мужских голосов, можно понять, что естественное активное дыхание переходит в глубокое, то есть с повышением голосового регистра становится плотнее. Этот процесс включает в себя вышеописанное округление гласных, которое переходит с отличительных звуков в сферу прикрытия у мужских и округления у женских голосов, переходящих в смешанный регистр. Часто педагогу приходится корректировать тембр голоса ученика упражнениями на длинной ноте. Тогда ученик должен стараться как можно дольше задерживать воздух для возможности сильного подсвязочного давления. Только при этом условии нота будет звучной, мягкой и блестящей.

Мужчины при дыхании  напрягают испирационные мускулы, тогда как у женщин дыхание должно быть более глубоким. Когда оно вырабатывается, женщина приобретает тембрально выровненный по диапазону голос и переход из регистра в регистр выравнивается.

При неправильной работе голосового аппарата могут появляться нежелательные призвуки в голосе. Горловые и носовые звуки появляются от недостаточного открывания рта, «удушливый» звук возникает в результате того, что голос извлекается губами. По всем этим причинам именно педагог должен формировать голос ученика, который сам не в состоянии исправить неверное звукообразование, которое является причиной тембральных неполадок.

Итак, по мнению К. И. Плужникова в работе над тембром голоса для начала очень важно точно определить тип голоса певца. После этого можно начинать работу над окраской гласных звуков, которая у всех голосов (как мужских, так и женских) меняется на разных регистрах диапазона.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. Резонирование.

2.1. Что такое резонанс?

Понятие «резонанс» пришло из французского языка: resonance – звучать. Резонировать могут всевозможные упругие физические тела, в которых могут распространяться волновые процессы.

Исследованиями резонанса  певческого голоса занимался В. П. Морозов, который считал, что главным условием возникновения резонанса является наличие у тела собственной резонансной частоты. Собственная резонансная частота – это такая частота колебаний, с которой данное физическое тело начнет колебаться, будучи выведенным из состояния покоя. То есть, резонансом можно назвать явление возникновения колебаний тела под действием внешней возбуждающей силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела. Частота звуковых колебаний, измеряемая числом колебаний в 1 секунду, то есть в герцах (Гц) связана с высотой музыкальных тонов. Например, частота звука «ля» первой октавы у камертона равна 440 Гц.⁸

В. П. Морозов в своей  книге «Искусство резонансного пения» выделяет три закона резонанса.⁹

Первый закон. Резонатор  является усилителем колебаний воздействующей на него возбуждающей силы. Теоретически резонанс увеличивает амплитуду резонирующего тела до бесконечных размеров. Это значит, что тело должно разрушиться, поскольку не может изменять свои размеры и форму постоянно. В действительности же такое происходит крайне редко, потому что действуют и факторы, сдерживающие бесконечное усиление резонансных колебаний.

Второй закон. Резонатор  избирательно реагирует на частоту  воздействующей на него возбуждающей силы: он усиливает только те колебания, которые соответствуют его собственной резонансной частоте. Собственная резонансная частота резонатора зависит не только от его формы и размеров, но и, главным образом, от его объёма: чем больше объём, тем ниже резонансная частота.

Третий закон. Резонатор  усиливает колебания, соответствующие его собственной частоте, почти не требуя дополнительной энергии. Согласно закону сохранения энергии, если энергия где-то увеличилась, то она должна где-то уменьшиться. В данной ситуации дело обстоит следующим образом: любой источник звуковых колебаний способен лишь небольшую часть колебательной энергии превратить в звук. Большая часть расходуется непроизводительно: на бесполезное тепло, преодоление трения. Соответственно, коэффициент полезного действия вибратора без резонатора невелик. Объяснить это можно тем, что акустические вибраторы (ножка камертона, голосовые связки, струны инструмента) имеют слишком малые размеры, чтобы заставить колебаться большие массы воздуха. Исходя из этого, они нуждаются в посредниках для эффективного превращения их колебательной энергии в звуковые волны. Этими посредниками и являются резонаторы. Согласно третьему закону, они увеличивают силу звука, не требуя дополнительной энергии. Это свойство резонаторов широко используется в музыкальных инструментах и в работе голосового аппарата певца.

Так же Ю. А. Ковнер считал пение в резонаторы - наиболее важным моментом в обучении вокалиста. Он писал, такой момент, как укладывание языка в ротовой и глоточной полостях создает резонаторные полости, необходимые для образования каждого гласного звука. При этом рот должен иметь определенную для каждого гласного звука форму. Формой рта можно повлиять на улучшение головного резонирования. Для ученика, который приходит с открытым «белым» звуком в начале обучения, рекомендуется такая форма рта, при которой губы имеют овальную форму и несколько вытянуты вперёд. Положение рта в пении – индивидуально и связано с характером тембра голоса. При светлом тембре губы обычно в положении улыбки и верхние зубы открыты. При тёмном – рот округлый и губы несколько выдвинуты вперед. Для начала занятий обычно рекомендуется положение улыбки. При этом верхнюю губу надо поднять, сделав ее как бы квадратной. Такое положение рта косвенно влияет на установку мягкого неба и глотки, создавая «купол» для округления звука. Для ощущения нужной установки глотки, носоглотки и мягкого нёба предлагается мысленно произносить звуки «к» и «г». Такая установка в глубине ротовой полости способствует распространению звука прямо вверх и ощущению головного резонирования. Распространению звука вперёд помогает ощущение звука как бы на зубах, в переносице.¹⁰

Вывод: формированию резонирования помогает не только слуховой контроль, но и мышечно - осязательные ощущения, которые возникают при укладывании языка, придании губам певческой формы, раскрытии глотки, поднятии нёба и при многих других условиях.

2.2. А. Ф. Мишуга и его преподавательская деятельность.¹¹

А. Ф. Мишуга – украинский оперный певец – внушал своим ученикам мысль, что в искусстве пения никак нельзя полагаться только на хороший голос. Он говорил, что голоса красивого, металлически звучащего в соответствии с эталоном итальянского бельканто, от природы никто не имеет. Певцы обладают только голосовым материалом, который при работе в обучении может стать красивым, профессионально звучащим. Мишуга разъяснял своим ученикам, что голос как в разговоре, так и в пении может быть приятным (красивым) или неприятным (некрасивым) для слуха. «Это зависит от того, куда мы его направим. Собирание, то есть концентрация звучащей струи в маске – в околоносовых полостях, дает приятную для слуха вибрацию голоса, и наоборот, звук, оставленный у корня языка в горле, является неприятным для слуха – некрасивым».

Таким образом, основную роль в формировании правильного красивого звучания голоса, в красоте тембра Мишуга отводит резонированию голоса в области маски, то есть лицевой части скелета и придаточных полостей носа. Интересно заметить, что с резонированием, то есть с тембровыми качествами, он связывает и силу звука, его громкость. Умение использовать «маску», делает голос громким. Именно этим путем нужно выработать громкость, а не нажимом, давлением на голос. «Резонаторы создают широкий полный звук», – говорил Мишуга.

Это тоже одно из важных прогрессивных положений, которое  в настоящее время экспериментально доказано и акустически объяснено  и является основополагающим в современной методике.

Мишуга пишет: «Колебание голосовых связок создает сотрясение прилегающего к ним воздуха, и этот колеблющийся воздух, находящийся в глубине голосового аппарата является голосом, или тоном. Голос, создаваемый колебанием голосовых связок, исходя из гортани, является еще не оформленным, неприятно звучащим. Он получает окончательную окраску, так называемые обертоны, при помощи верхних резонаторов». И далее: «Красота звука, или краска голоса – тембр, зависит от настоящего сконцентрирования голосовой струи в одной точке. При этом надо обращать внимание на то, чтобы звук был тёмным и собранным, при обязательно ярком произношении гласной впереди языка. Иначе говоря, сформированный звук должен звучать как бы вне рта в форме открытой гласной».

Итак, формируя тембр  голоса, Мишуга требовал собранного и  прикрытого звука, обладающего большой  полетностью и блеском, что в педагогической практике называют высокой позицией звука. Его ученица С. Колодий пишет в своем отчете: «Девиз нашей школы: звук закрытый, гласная открытая». Это характерное определение вокального тона, требуемого Мишугой.

2.3. Маэстро Э. Барра, как воспитатель эталонного пения.¹²

    Э. Барра – профессор центра усовершенствования при театре Ла Скала – считал главным воспитание эталонного звучания. Важным элементом в работе Барра с учениками являлось использование светлого и тёмного тембров, которые профессор определял как «горизонтальное» и «вертикальное» построение звука. Он считал, что улыбка («горизонтальное построение звука») делает звук ярким, блестящим, помогает использованию головного резонатора. При этом обязательным условием образования светлого тембра должно быть сокращение квадратных мышц (щеки приподняты), которые должны уставать. Их активная работа – залог яркого, звонкого звучания голоса. Для низких голосов возможно использование «вертикального» звучания, когда рот приобретает овальную форму. Однако необходимо при этом заботиться о попадании воздуха в «головной резонатор», то есть о яркости и звонкости голоса.

  Голос, согласно  эталонному звучанию итальянской  школы пения, должен быть театральным:  прорезать мощь оркестра, заполнять зал, иметь специфический колорит – звонкость, округленность и ровность на протяжении всего диапазона. Театральное звучание, по мнению Барра, связано с умением использовать резонирование, колорит (тембр) – с характером произношения гласных и грудным и головным резонированием; ровность – с умением использовать на всем протяжении голоса единый механизм голосообразования.

  Основное представление  Барра в отношении голосообразования сводится к положению, что «петь надо, тратя не голос – капитал, а только проценты от этого капитала». Барра требовал от ученика верный механизм, а не подражание голосу профессора. Вырабатывать такой механизм следует на небольшом звучании, при малом посыле дыхания, так, чтобы только выявить его и тренировать при малой силе звука. Когда же голосовой аппарат привыкнет к этой механике, можно добавлять дыхание, то есть давать большую нагрузку на гортань. Сущность этого механизма заключается в нахождении такой степени прикрытия, при которой голос звучит как в едином регистре. В этом случае он не требует увеличения активности и смены механизма для перехода из одной части диапазона в другую. Это всего лишь незаметное на слух изменение резонаторных взаимоотношений на основе овладения смешанным прикрытым звучанием.

Барра говорил, что механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Не усилие гортани и не нажим на нее со стороны дыхания, а мягкая подача дыхания должна принести резонирующий звук. Образно Барра объяснял это следующим образом: он ударял на рояле несколько клавиш, говоря о том, что голос – это не то, что он сыграл, а отзвуки, которые заполнили собой пространство. В упражнениях, гаммах, словах и фразах надо строить певческий тон как отзвук, обогащенный звучанием пространства, «резонативный тон». Такой звук и есть правильный певческий тон. Следовательно, все внимание певца должно быть направлено на большее использование резонирования, которое позволяет легко использовать резонаторные возможности голосового аппарата.

  Наиболее «резонативными» гласными Барра считал «и», «е» и «у», с которых он и начинал поиск верного механизма голосообразования. Именно эти гласные способствуют единорегистровости звучания диапазона. По мнению Барра, регистровая ломка проявляется на гласных «а» и «о» (гласный звук «а» резонативен меньше), поэтому для нахождения верхнего механизма голосообразования Барра употреблял гласные «и», «е» и «у» (с тенорами – «и» или «е», с низкими голосами – «у»). Звук при этом должен был быть несильным и головным по природе. При пении упражнений в нисходящем движении требуется сохранять тот же «посыл в голову», что и на верхних звуках. Гортань при этом двигаться не должна, а нижнюю челюсть следует держать свободной. Стремясь сохранить механизм смешанного звучания, Барра требовал точного и яркого посыла звука. Избегая перехода этого звука в центре и нижней части диапазона в грудное звучание. Боясь перемены механизма, он предупреждал, что внизу нажимать нельзя. Звучание «и» в слоге «ни»  должно быть ближе к «ы» или «у», а не  так, как в слове «спасибо». Для примера правильного закрытого звука «е» Барра приводил итальянские слова «questo», «vedremo», «lasceremo», а также союз «е». Надо брать звук на улыбке и посылать его в голову, чтобы он был легким и звонким.

Важным приемом, способствующим верной организации певческого звука, маэстро считал пение с закрытым ртом на «м». Он говорил: «Если у певца разболтан голос и вокальный инструмент еще не приобрел всех необходимых качеств: силы, выносливости, вариантов тембра и техники, пластичности в пении, – то нужно упражняться в мычании». «Мычать» нужно так, чтобы дыхание захватывало головные резонаторы и следить за тем, чтобы гортань не двигалась на всем протяжении упражнений. Такой же тренировкой занимался Карузо. На закрытом звучании пелись разнообразные упражнения. Начинали заниматься на гаммаобразных ходах из трех-пяти звуков в восходящем или нисходящем движении. При этом требовалось следить за свободой нижней челюсти, единым положением гортани и свободой посыла дыхания. Барра также считал правильным петь на «м» мелодии произведений, потому что такое пение настраивает на верное звукообразование.

  По мнению профессора, в голосообразовании принимают участие и грудной, и головной резонаторы певца, но основное внимание нужно уделять головному резонатору. «Резонативное» звучание, или, как он говорил, «итальянский резонанс», обеспечивает яркость, полетность голоса и его долговечность. «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса».

  Одному ученику Барра сказал: «…грудной звук стареет, а головной остается до самой старости. Тот, кто умеет пользоваться головным регистром, поёт всю жизнь». Только использование головного резонирования создает возможность пения той окраской голоса и той техникой, которая соответствует итальянскому эталону звучанию. Вне головного резонирования не может быть «эталонного» пения. Это головное звучание должно сохраняться независимо от характера посыла звука, который может быть построен.