Перспектива интерьера

ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА. ' ^ - '.

Понятие интерьер означает внутренний вид помещения  в целом, например комнаты, зала или  отдельных его частей.

Интерьер  — это не только архитектурные  формы, но и мебель, декоративные украшения  и многое другое, что участвует  в оформлении помещения.

Зрительно ограниченная искусственно созданная  среда, обеспечивающая человеку условия  для жизнедеятельности, удовлетворяющая  его физические и духовные потребности - это тоже интерьер.

Характер    интерьера    всегда    связан    с    конкретной    исторической   обстановкой, социальными  требованиями.

Остановимся на некоторых этапах развития интерьера, чтобы проследить, как менялась его  эмоциональная выраженность, как  новые идеи вызывали к жизни специфические  средства художественной выразительности, как создавался прекрасный и вечно  живой мир внутренней архитектуры  и искусства.

Об интерьерах сооружений, относящихся к периоду  рабовладельческого строя, очень трудно судить, потому что до нашего времени  сохранилось лишь небольшое количество культурных, общественных и жилых  зданий. Анализ сохранившихся до нашего времени зданий говорит о том, что интерьеры жилища и культовых  сооружений того времени во многом совпадают.

Центральным ядром египетских храмов периода  Древнего Царства были сравнительно небольшие залы, окруженные колоннами. Интерьеры этого периода уже  обладают четкими пространственными  и тектоническими закономерностями.

Для храмов. Древнего Египта характерна система  последовательно связанных по одной  оси помещений.

Интерьерам  храма в Гизе (2900-2800 гг. до н.э.) характерна система нерасчлененного единства несущих и несомых элементов, казалось, высеченных из монолита. (Ил. 1). В период Среднего Царства наметился значительный сдвиг в пространственной схеме интерьеров культовых сооружений. Пространство гипостильного зала стало динамичнее за счет трехнефного построения.

ура"

Ил. 1. Храм в Гизе

Царства представляет собой дальнейшее усложнение сложившейся схемы. Особенностью храмовых сооружений этого периода является наличие строго центральной продо-льной оси в плане и фронтальное построение

всего объема. Характер внутренней объемно-пространственной структуры определяется двумя принципами: постепенным ступенчатым уменьшением  объемов и затемнением пространства от входа к святилищу. (Ил. 2).

В 2700-2400 гг. до н. э. В интерьерах стали появляться цветные рельефы. Рельефные изображения покрывали стены и колонны снизу доверху, маскируя истинную структуру каменной конструкции.

Вполне  сложившимися были приемы отделки жилища. Для полов применялись красочные  фаянсовые плитки. Из них выкладывались  фигуры людей, животных и птиц, пейзажи. Материалом для стен служили дорогие  породы дерева, очень часто использовались ковры.

В жилом  интерьере использовалась разнообразная  мебель - столики, шкафы, деревянные ложа, стулья, сундуки, инкрустированные золотом.

Великолепен цветовой колорит египетских интерьеров. Плафоны были глубокого синего цвета  и украшались изображениями звезд. Нижние части стен заполнялись живописной композицией и иероглифами, которые, подобно ковру равномерно покрывали  плоскости стен, карнизы, стволы колонн, обрамляли дверные и оконные  проемы.

Интерьерам  жилых и общественных здании Древней Греции присущи простота и органическое единство пространственной композиции, конструкций, материалов и художественной формы. Внутреннее пространство стало предельно простым, четким и цельным. (Ил. 3).

Ил. 2. Храм в Карнаке

Ил. 3.Интерьер древнегреческого храма

Говоря  об истории интерьера Древнего Египта и Древней Греции в архитектуре, нельзя не сказать об искусстве художников, сделавших первые попытки изобразить внутренний вид помещения. Зритель, разглядывая их работы, представляет себя как бы смотрящим на сцену, будто  перед ним исчезла одна из четырех  стен помещения. Так мы смотрим на сцену в театре или из зрительного  зала. Однако на сцене изображенное пространство обладает

глубиной, а у  египетского или греческого мастера  действие происходит на фоне плоской  стены.

Своеобразный  способ изображения интерьера был  изобретен древними художниками  стран Дальнего Востока, Японии, Кореи, Монголии. Изображая внутренний вид  помещения, художник как бы «снимал» крышу, и зритель видит сверху происходящее внутри. Такие картины, написанные на длинных свитках, бумажных или шелковых, с соблюдением впечатляющей, но очень своеобразной перспективой, рассматривались сверху вниз. Просторные интерьеры этих картин органично связанны с окружающим пейзажем.

Нас интересует вопрос о том, как появился жанр интерьера  в Европе и каким образом он попал в Россию. Поэтому совершим еще раз маленькую экскурсию  в Средневековье. Такое название носит историческая эпоха в Западной Европе, охватывающая время с V по XVII век нашей эры.

В конце IV века некогда  могущественная Римская империя  распалась на Западную и Восточную. Восточная Римская империя стала называться Византией, потому что ее столица Константинополь была построена на месте прежнего городка Византии. Западная часть бывшей Римской империи долгое время состояла из многочисленных маленьких государств, объединенных одним — верой в Иисуса Христа. И на Западе, и на Востоке с трепетом читали и изучали Святое Евангелие, написанное учениками Иисуса Христа - Марком, Матвеем, Лукой и Иоанном, строили христианские храмы и изображали события, рассказанные в Священном Писаний. Однако вид храмов и живописные изображения сюжетов Библии оказались очень разными. В поисках Христа западные и восточные религиозные художники шли разными путями, но к одной цели.

Как строить храмы, как писать священные изображения  — иконы, как проводить церковную  службы - все эти знания пришли на Русь из Византии. В древнерусских иконах господствует обратная перспектива, подчиняющая себе все живописные решения. Чтобы показать внутренние помещения средневековые мастера миниатюр и икон изображали дома как бы в разрезе.

У предвестника итальянского Возрождения Джотто появляется стремление передать действительные соотношения и пропорции вещей во все еще тесноватых «ящичных» интерьерах. Одним'-из величайших завоеваний искусства эпохи Возрождения стала линейно-геометрическая перспектива, которая для П.Уччелло, П. делла Франческа, Д. Гирландайо, П. Перуджино является одним из главных средств правдивого и прекрасного в искусстве. Воздушную перспективу во Флоренции разрабатывает А. Бальдовинетги, но на особую высоту ее поднимает Леонардо да Винчи, чьи интерьерные решения отличает не только безупречность отношений между человеком и средой, но и поэтизирующая роль светотени. Корифеи Возрождения - Тициан, Веронезе и Тинторетто тяготеют к грациозности больших парадных помещений. Мастера Северного Возрождения начиная с Я. Ван Эйка и Р. ван дер Вейдена, напротив, с особой любовью разрабатывают «комнатный» мир, мир интимных вещей.

Заботливая, детальная  передача их фактуры придает интерьерам нидерландских и немецких мастеров XV - XVI вв. ощущение особенного уюта.

В XVII столетии лучшие голландские жанристы Я. Стен, А. ван Остаде, Г. Метсю и Г. Терборх уделяют интерьеру значительное внимание. Овладевая искусством виртуозной передачи солнечного света, Я. Вермер Делфтский (Ил. 4) поднимает изображение освещенных солнцем внутренних помещений до утонченной поэзии. Его творчество дало толчок к созданию целой школы жанристов с особым пристрастием к интимному городскому пейзажу и

интерьеру.

Чисто «интерьерными» живописцами становятся К. ван дер Влит и Э. де Витте, виртуозно отображавшие не только «частные» помещения, но и внутренность церквей. Церковные интерьеры де Витте надолго становятся образцами для всей Европы.

Высокоехискусство Рембранта, Д. Веласкеса, так же  не игнорирует * изображение интерьера и даже, в силу возросшего интереса к внутреннему миру человека, больше интересуется интерьером, чем пейзажем, - в замкнутом помещении легче всмотреться в отдельное лицо.

Подлинным певцом интерьера становится в XVIII в. Ж. Б. С. Шарден.

В XIX в, представители  классицизма изображают помещения  с безупречной аналитической  точностью. Французских и немецких романтиков больше занимает атмосфера  комнат, соответствие обстановки характеру  изображенных людей.

В первой половине XIX в. под руководством А. Г. Венецианова образуется целая школа интерьера. Начав с венециановски любовного воспроизведения вещного мира, П. А. Федотов (Ил. 5) вносит затем в решение своих интерьеров настроение неблагополучия и драматизма. Интерьер в искусстве передвижников, и особенно И. Е. Репина (рис.9), носит отчетливый отпечаток социального положения его хозяев.

В этих картинах интерьер не просто место, где происходят различные события, а выразительное  художественное средство, служащее для  характеристики образов картины, для  выявления содержания.

Ил. 4. Я. Вермер Делфтский. Девушка с письмом.

Ил. 5. П.А. Федотов  Свежий кавалер.

Элементы  интерьера в портретах В. А. Серова подчинены выявлению характера  портретируемого.

С-распространением в России и в Европе конца XIX в. международного стиля модерн эта внутренняя зависимость изображения человека и вещей, его окружающих* игнорируется. В западном искусстве XX в. К. С. Петров-Водкин, следуя •'' собственному пониманию живописного пространства, стремится в своих интерьерных решениях к ясности и простоте. Это стремление разделяет по-своему В. Э Борисов-Мусатов и еще заметнее - П. В. Кузнецов и В. А. Фаворский в трафике. > , •;>•-, •?-, _/? ч ,-.

Лучшие  прогрессивные традиции этого жанра. наследуются и развиваются мастерами советского многонационального искусства. Новому строю соответствует и новая вещная среда. Определенность ее характеристики в каждый из периодов развития нашего искусства способствует зримой передаче внешних примет времени. ••«•••

Для искусства 30-х гг. типичны залитые солнцем  интерьеры жилых комнат и особенно больших помещений с изображением массовых торжеств. Тяготы военного времени  наложили свой отпечаток на интерьерные  решения, возродив интерес к напряженным, «рембрандтовским» колористическим решениям. Представители послевоенного поколения - белорусские художники И.О. Ахремчик, П. А. Данелия, А.С. Бархатков, В. Н. Савицкий и др. понимают образное решение интерьера, нераздельного с человеком, весьма широко и разнообразно. Особенно большую роль играет интерьер в картинах бытового и исторического жанров. К какому историческому времени относится интерьер* мы всегда узнаем по тем бытовым предметам, которыми люди пользовались в ту или иную эпоху. Интерьер хранит память не только о его обитателях, но и о историческом времени и моде.

Изображение интерьера требует обстоятельного знания перспективы. Любой рисунок  интерьера всегда должен выражать пространственные планы. Нужно найти такую точку  схода и такой. уровень линии горизонта, чтобы пространственные отношения могли раскрыться с наибольшей яркостью. Немаловазкнс| показа^гь »Шнтерьере пространственное положение^предметов в помещений относительно друг друга.

Необходимо  умение передачи глубины, т.е. чтобы  все предметы на картине были удалены  от глаза на то же расстояние, на каком  они находятся в действительности.

Законченное изображение интерьера, кроме интересной композиции, верного перспективного построения, размещения предметов в  пространстве,

>>

Ч

следить за воздушной  перспективой,  дополняющей  линейную  и целиком зависящей от особенностей распределения света.

Необходимо  отметить и то, что обьекты, входящие в интерьер, весьма различны по цвету и тону, фактуре.

Художнику, архитектору, непосредственно связанным  с интерьером, необходимо уметь рисовать его и выполнять чертежи на основе знаний

линейной  перспективы.

Линейная  перспектива рассматривает два  вида перспективного изображения интерьера - фронтальное и угловое.

ФРОНТАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА.

Фронтальной перспективой называется перспективное  изображение интерьера, у которого одна из стен расположена параллельно  картине, а другие перпендикулярно  ей (рис. 1). Фронтальная перспектива  отличается простотой построений и  широко применяется при изображении  внутренних видов архитектурных  сооружений - интерьеров.

Рис.1

При изображении  интерьера, исходя из законов перспективы, нужно определить точку схода  Р (точку главного луча зрения), которая всегда лежит на линии горизонта и зависит от места расположения рисующего. *

Если  на параллельную картинной плоскости  стену смотреть так, чтобы главный  луч зрения оказался перпендикулярным ей, то комната по отношению к  зрителю будет расположена фронтально. От расположения главной точки схода  Р и линии горизонта зависит перспективное изображение интерьера.

Главная точка схода Р располагается в самом центре картинной плоскости на главной линии Рр, такое изображение называется центральной фронтальной перспективой (рис. 2). 

Главная точка Р  картины смещается от главной линии Рр вправо или влево, перспективное изображение на картине называется боковой Фронтальной перспективой.

Боковая стена, к которой рисующий находится  ближе, всегда будет в большем  сокращении, чем противоположная, и  наоборот (рис 3 а,б).

О

Рис.3

, художник перемещает главную точку зрения Р по своему в зависимости от характера композиции.

от характера  композиции зависит и положение  линии горизонта в интерьере. Линия горизонта пЬ в помещении, как и на улице проходит на уровне глаз стоящего человека среднего роста и принимается примерно равным расстоянию в 1,5 м от основания картины. Однако, линию горизонта Ь^ можно изобразить на любой высоте от основания картинной плоскости. Если мы хотим показать большую часть пола и верхние плоскости предметов находящихся в интерьере, - линию горизонта дЬ проводим высоко. Если'её опустить, то мо«_Пп ^г.™—— передать величину помещения, плоскость

о,

Рис.4

11

/7,

/7

О 0₁ Рис.5

О

Приведенные рисунки наглядно показывают зависимость  перспективного изображения от изменения  положения главной точки картины  и линии горизонта.

Рассмотрим  пример построения перспективы интерьера  во фронтальном положении для  комнаты, размеры которой следующие: площадь комнаты 16 кв. м (4x4), высота её* 3 м. Дверь находится на фронтальной  стене на расстоянии 1 м от левой  стены. Для упрощения построения размеры двери возьмем равными  по ширине 1 м, высоте 2 м. Дверь полуоткрыта. Окно расположить на правой стене  на расстоянии 1 м от фронтальной  стены. Высота окна 1,8 м, ширина 2 м. Расстояние от пола до окна 0,75 м. (Передняя стена  условно снята).

Выполнение  начнем с проведения основания картинной  плоскости 0,0 (рис. 6). Ниже основания  картины 0,0 покажем линейный масштаб, каждое деление которого равно условно 1 м.

 
Рис.6 На высоте 1,5 м от основания картинной плоскости проведем линию горизонта

На середине основания картины возьмем точку О₂и восстановим из нее

перпендикуляр в точку схода Р (в примере располагается в центре картины),

который является главной линией картины  Рр .

От точки 0^ вправо и влево отложим отрезки, равные 2 м. Общая длина

отрезка 1 - 2 на основании картины составит 4 м.

Из точек 1 и 2 проведем перпендикуляры и отложим  на них отрезки

длиной 3 м. Верхние точки соединим горизонтальной прямой.

Далее на линии горизонта возьмем дистанционную  точку 1)/2 ,

удаленную от точки Р на расстояние равное приблизительно половине

диагонали картины.

Для построения перспективы комнаты воспользуемся  перспективным масштабом. Начертим перспективу пола, габарит которого обозначим цифрами 1,2,3,4. v         Из точек 1 и 2 в точку Р проведем прямые.

На пересечении  прямой 1-Р с прямой О₂- Ц /2 определяем положение точки 4. Проведем через точку 4 прямую 4 — 3, параллельную основанию картины.

По масштабу высоты определим высоту фронтальной  стены.

Для удобства построений, пол комнаты разобьем на сетку, состоящую из квадратов со стороной равной 1м.

Имея  заданные размеры двери, построим её расположение на фронтальной стене  с помощью перспективной сетки  квадратов. Высоту определяем при помощи перспективного масштаба высоты.

Чтобы построить  перспективу полуоткрытой двери, необходимо выполнить перспективу квадрата 5678. Провести в нем диагонали и  вписать перспективу окружности. На дуге окружности возьмем произвольную точку 11, соединим её прямой'с центром окружности, а затем продолжим прямую до линии горизонта в точку V. Из точки V проведем прямую в вертикальный угол двери - точку 9. Далее из точки 11 восстановим перпендикуляр до пересечения с прямой У-9, получим точку 10. Точку 11 можно брать на У* дуги окружности в любом месте, в зависимости от того, насколько мы желаем открыть дверь комнаты.

Окно  располагается в середине правой стены на расстоянии от плоскости  пола 75 см. По сетке определим размер ширины окна 2 м. Потом проведем перпендикуляры к полу и по масштабу высоты построим перспективу окна размером 2x1,8 м. Толщина  стены 30 см.

а

Р3> - 24(2В*)      2)

13

Рис Л

На рисунках 7 а-е изображаемые объекты выглядят по-разному в зависимости от расстояния, с которого на них смотрит зритель. Изображение одной и той же комнаты (передняя стена условно снята) с неизменным положением главной точки схода, линии горизонта, фигур людей, квадратной сетки пола дает неодинаковое зрительное впечатление, так как дистанционное расстояние взято во всех случаях разное.

На рисунке 7а комната кажется очень глубокой. Боковые стены выглядят длинными, фигуры людей воспринимаются разными  по высоте, а расстояние между ними кажется очень большим. Перспектива  пола не дает представления

о том, что  он квадратный.

На рисунке 76 глубина комнаты уменьшилась, нет  резкого сокращения фигур людей  по мере их удаления, но пол еще кажется  прямоугольным.

На рисунках 7 в, г изображение комнатьц дверного и оконного проемов, а также фигуры людей уравновешены. Они в большей степени соответствуют

зрительному восприятию.

На рисунках 7 д,е при большом увеличении дистанционного расстояния глубина комнаты слабо выражена. Боковые стены, оконный и дверной проемы кажутся чрезмерно узкими, а фронтальная стена выглядит почти неудаленной. Расположенные на разной глубине фигуры людей, имеют одинаковую высоту.

Изображение кажется плоским.

Давшие  примеры говорят о том, что  для получения изображения, максимально  приближенного к действительности, необходимо правильно выбирать дистанционное  расстояние.

Чтобы перспективное  изображение соответствовало наилучшему зрительному восприятию, вся картина  должна находиться

ясного  зрения. Величина угла ясного зрения должна находиться в пределах 37^-28? что соответствует 1,5 — 2 диаметра основания конуса ясного зрения. Это значит, что в соответствии с заданными элементами картины, нужно правильно выбирать величину поля и угла ясного зрения, а следовательно, и дистанционное расстояние.

Графические построения на рис. 8 а - в,помогут научиться правильно сделать этот выбор. Пусть заданы картина и её элементы - линия горизонта Ь|Ь, главная точка схода Р, дистанционное расстояние РВ (рис. 8а). Требуется определить поле и величину угла ясного зрения. Для нахождения этих величин из главной точки схода Р радиусом, равным расстоянию от неё до наиболее удаленного угла картины, проводят окружность - поле ясного зрения, Соединив концы вертикального диаметра окружности с дистанционной точкой, определяют при ней натуральную величину угла ясного зрения

Рис.8

На рисунке 8 б заданы - картина, линия горизонта  Ь*Ь,"Р, Ж= 40°. Требуется определить положение дистанционной точки В. Построения для решения данной задачи следующие - из главной точки Р радиусом до наиболее удаленного угла картины проведем окружность - поле ясного зрения. Далее через верхний конец вертикального диаметра проводят прямую параллельно линии горизонта и к ней строят угод 20°. Продолжив сторону угла до пересечения с линией горизонта, определяют положение дистанционной точки, которую соединяют с нижним концом вертикального диаметра. При дистанционной точке эти прямые образуют угол ясного зрения, который соответствует заданному, т.е. 40°. Как вкдно из решения данной задачи, диаметр поля ясного зрения будет равен диагонали картины, если линия

горизонта проходит по её середине, а главная  точка Р совпадает с её геометрическим центром. Как правило, на практике художники для определения дистанционного расстояния используют диагональ картины даже при смещении положения главной точки схода Р от её центра. Такая погрешность допустима, так как она невелика.

На рисунке 8 в заданы картина и её элементы - линия горизонта ЫЬ, главная  точка схода Р, дистанционное расстояние РВ. Требуется определить поле и величину угла ясного зрения. На картине проводят диагональ и строят к ней серединный перпендикуляр, равный по величине дистанционному расстоянию - РВ. Прямые, соединяющие концы диагонали и совмещенную точку зрения - 5, перенесенную на перпендикуляр, образуют при ней угол ясного зрения - 53°. Из рисунка видно,   что дистанционное расстояние равно диагонали картины. , ,

Часто изображения, выполненные по законам перспективы не дают " полное представление о предметах и не соответствуют зрительному ^ восприятию этих предметов в натуре.

Поэтому, чтобы избежать перспективных искажений  в практике художников, архитекторов, дизайнеров делается соответствующая  корректировка, которая устраняет  эти несоответствия и приближает изображение на картине к зрительному  восприятию натуры.

Великие мастера в своих картинах часто  умышленно отступали от правил и  законов линейной перспективы, что  было вызвано необходимостью подчеркнуть  замысел художника, раскрыть сюжет  картины, сосредоточить * внимание зрителя  на главном объекте, усилить зрительное впечатление.

На рисунке 9 сделан перспективный анализ картины великого русского художника И.Е. Репина «Не ждали». Линия горизонта расположена выше середины картины, на высоте зрителя, стоящего в рост. Главная точка зрения картины сдвинута влево от центра и помещается между основными фигурами. Таким образом, правая часть комнаты получилась немного больше. Комната изображена во фронтальной перспективе. Центр композиции лежит на пересечении продолженнных линий пола и потолка. Для усиления внимания зрителя к главной точке зрения картины художник расположил головы двух основных персонажей как бы на продолжении линий потолка. Кроме того, взоры детей обращены в сторону вошедшего в комнату человека, голова которого немного повернута вправо. Такое решение композиции заставляет обратить внимание зрителя на две главные фигуры, между которыми должно что-то произойти. Если принять рост служанки, стоящей возле открытой двери, за средний (165 см), то, построив под картиной линейный масштаб, нетрудно определить высоту потолка комнаты, размеры комнаты, расстояние зрителя до картины и угол зрения. Из построений видно, что угол зрения получился равным 48Я

Для примера  современного интерьера во фронтальном  положении выбрал интерьер ресторана  «Стокгольм» в г.Минске (рис. 10), автор -заслуженный архитектор Республики Беларусь О.А. Воробьев.

Рис. 10

Невыразительное прямоугольное пространство ресторана  превращено в просторный, наполненный  светом и воздухом объем.

Интерьер  выполнен в мягких пастельных тонах  в сочетании с керамическим и  ламинированным напольным покрытием, а также респектабельной мебелью. Мягкий свет, бело-охровая гамма  отделки интерьера, напольные светильники, фито- и фотодизайн создают атмосферу

спокойствия и уюта.

Как сказал великий архитектор Ле Корбюзье, «интерьер должен нас

очаровывать и в себя влюблять».

Рассмотрев  данные законы линейной перспективы  применительно к фронтальному изображению  интерьера, перейдем к угловой перспективе  интерьера.

УГЛОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА.