Постмодернизм. 8
Министерство
образования и науки Российской
Федерации
Федеральное агентство по образованию
Институт развития дополнительного образования
«Алтайский
государственный технический
университет им. И.И. Ползунова»
Заочный
факультет «Социально-
РЕФЕРАТ.
Дисциплина: «Культурология».
Тема: «Постмодернизм».
Студентка гр. СКС
Барнаул 2009
Содержание:
Введение…………………………………………………………
1. Современное движение или движение к новой архитектуре………………......5
2. Постмодернизм
в ретроспективизме………………………………
3. Идеологи постмодернизма
..............................
4. Постмодернизм
и его историческая судьба……………
5. Постмодернизм
в социально - культурных условиях буржуазного
общества…………………………………………………………
Заключение……………………………………………………
Список использованной
литературы……………………………………………...
Введение:
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы.
После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы в нехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности. Возможно, наиболее наглядно хотя бы в силу физического масштаба и непосредственной связи с жизнедеятельностью масс изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70—80-е годы - постмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс общественный центр итальянской общины. Рядом с высотными призмами из стекла, бетона и стали давно забытыми капителями и маскаронами круглый бассейн с фонтаном, посредине появился окруженный ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского «сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и барочного Рима, использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали, анодированного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух карнавальности буквально поражают воображение.
Напоминание
о прошлом и даже его возрождение
в неких до странности обновленных формах,
заимствованные из прошлого, но гротескно
переосмысленные нарочито искаженные
архитектурные детали и совсем уже неожиданная
после десятков лет господства абстрактного
декора подчеркнутая изобразительность
всей архитектуры стали сенсацией, а сам
комплекс был включен в число «наиболее
спорных» произведений зодчества 70-х годов.
1. Современное движение или движение к новой архитектуре.
«Современное движение», или «движение к новой (современной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в обыденном сознании на Западе идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была, как бы взята ими на вооружение и, в конечном счете, интегрирована «культурой большого бизнеса».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которые поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области искусства обернулось разочарованием связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопических способах «совершенствования» капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не столько со стороны ретроградов, сколько со стороны новейшего авангарда, «транс авангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергался и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального, этического и психологического плана, как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив замыслы пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчинения существующей социально-экономической, культурной и градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному» вписыванию в нее, к постепенности преобразований.
Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с установкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуро-центристской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-методолог Кристофер Александр писал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя».
При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребительского общества» она несет отчетливую печать, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуществимой. Наиболее последовательные группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.
2. Постмодернизм в ретроспективизме.
В
формально-образной сфере
В
проектах и постройках
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому) черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у советских исследователей.
Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «post» (после). Исторически и этимологически это самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «пост урбанистический», то есть «после городской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления, сколько отличие от уже известного явления с принятым названием.
Главное в проблеме дефиниции постмодернизма понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.
Может возникнуть
вполне резонный вопрос: так ли необходимо
столь детально исследовать этимологию
и содержание самоназвания одного из
течений пусть даже обретающего
все большую влиятельность
Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени определяются (или, по меньшей мере, стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что пост модернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.
3. Идеологи постмодернизма.
Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая, прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности.
Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от поп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма». Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет: «Это термин удобный: с одной стороны всеобъемлющий, с другой расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».
Одну из первых
развернутых дефиниций
Понятие постмодернизма вызывает различные толкования вследствие не только несовпадения подходов исследователей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художественной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством, очевидно, сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, чересполосица мнений и оценок.
Тем не менее, представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление, противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава... Он попросту любопытен»,— конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.
Многочисленность
существующих определений, очевидно, растворяет
определенность постмодернистской
эстетики или, что методологически
более тревожит, объединяет этим термином
одновременные с
Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архитектурном введении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «позднесовременный» (1аtе-modern) появился в 1977 году. Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и, прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультра-новизной архитектурных форм. «Хай-тек»— стиль «высокой техники» — это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.
Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это понятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усиление поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50—60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.
Фактически появление новой дефиниции— «поздний модернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений становится понятным, что поздний модернизм является продолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.
Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функционалистские установки модернизма.
Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,— «двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены».
И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, отстраненность и даже, как считает Е. Кантор, «анти-традиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее».
4. Постмодернизм и его историческая судьба.
Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход, как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизма и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не предложила хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для обсуждения» новую систему ценностей, отношений, профессиональных приемов.
Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу», утопия, критическая позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы анти-модернистские с модернистскими, содержанием и формой.
Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень критики модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем анти-элитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стерео-типизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно-настроенного «белого молчаливого большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.
