Постмодернизм. 2

     Содержание  

     Введение

     1.  Модернизм и постмодернизм

     2.  Влияние постмодернизма  на искусство

     3. Российский постмодерн. Цели и устремления

     4.  Этапы постмодерна

     5.  Концептуальное искусство  как разновидность  посмодернизма

     5.1  Истоки и программы  концептуального искусства

     5.2 Концептуализм в  России

     Заключение

     Список  используемой литературы 

      Введение 

     ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн, поставангард) (от лат. post — «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда, отражающее современное состояние западного общества в целом. Подчас довольно трудно провести четкое разграничение между модернизмом и постмодернизмом. К отличительным признакам искусства постмодерна относят предельный эклектизм и полифонию стилей и жанров, децентрацию композиции, разорванность сюжетных линий, дискретность повествования. Для постмодернистских произведений характерны цитатность, постоянная игра смысла, многоуровневые отсылки. Постмодерн возводит в принцип иронию и самоиронию, скептически относится к какой бы то ни было самотождественности, стремится к уничтожению всяческих иерархий, ограничений и границ, в том числе различий между «высоким» («элитарным») и «низким» («массовым») искусством, между автором и потребителем, между произведением искусства и зрителем, активно использует новейшие технологии в творческом процессе (Интернет).Интеллектуальное ядро постмодернизма образует философия постструктурализма, развивающаяся со времен студенческой революции (1968) главным образом во Франции и США и направленная на преодоление ограниченности структуралистского анализа текста, языка, смыслообразования, на вскрытие «неструктурных» моментов структуры (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Бодрийар). Нередко философия постструктурализма смыкается с литературной критикой (Р. Барт, Ф. Джеймисон, «Йельская школа») и политическими течениями. 

      1.  Модернизм и  постмодернизм 

     Толкование  этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

     Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос  отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия  А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.

     Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

     Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в  светлое будущее, а закрывается  пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на ху дожественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.

     Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов  и эйфорической надежды, в то время  как постмодернизм — это поэтика  благополучно состоявшейся смерти и  игра посмертных масок. Все персонажи  в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.

     Содержание  прошлого и нынешнего в постмодернизме не просто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской  культуры невозможно сказать «я люблю  тебя», ибо слово «люблю» повторялось  столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не скажет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люблю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «красота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.

     Все «банальные» понятия поэтому  проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

     Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отношение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости».

     Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен  надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения — романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории». 

      2.  Влияние постмодернизма  на искусство 

       Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

     Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

     В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др.

     Дух постмодернизма продолжает проникать  во все сферы человеческой культуры и жизнедеятельности. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией — сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

       «ИНТЕРНАЦИОН˜АЛЬНЫЙ СТИЛЬ» в архитектуре сер. 20 в., направление, восходящее к строгому рационализму Л. Мис ван дер Роэ. Геометричные, из металла, стекла и бетона структуры «интернационального стиля» отличаются элегантностью, высоким техническим совершенством, однако, в особенности при массовом копировании его образцов, игнорировали своеобразие местных пейзажей и исторической застройки (напр., безликие параллелепипеды отелей «Хилтон», одинаковые в любой точке земного шара). Критика интернационального стиля явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма.

       Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.  

      3. Российский постмодерн. Цели и устремления 

     В отличие от прежнего неприятия или  практики случайных контактов с  массовой культурой искусство поставангарда  активно вступает в нее, иронически ее переосмысляя и давая ей опережающие  задания в сфере моды, музыки, танца, рекламы. Так складывается единая, пульсирующая художественная среда, где прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл.

     Новации постмодернизма отмечены сильным влиянием философии структурализма и «новой критики» (Р. Барт, Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, философское наследие М. М. Бахтина и др.); критическое умозрение становится теперь едва ли не самой влиятельной формой литературного письма.

     Российский  постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки.

     «НЕОФИЦИАЛЬНОЕ  ИСКУССТВО», в изоискусстве — художественные течения, лишенные выхода к широкой публике из-за запретов, налагаемых официальной цензурой. В СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» окончательно закрепилось после 1932 после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении. В периоды «оттепели» и «застоя» мастерам «неофициального искусства» удавалось выходить к зрителю, что обычно было сопряжено с трудностями (напр. разогнанная «бульдозерная выставка» в Москве 1974); они все более активно взаимодействовали с «полуофициальными» художественными тенденциями (типа карнавализма). После 1985 в связи с перестройкой и гласностью «неофициальное искусство» окончательно заняло свое законное место в издательских планах, на выставках и в музеях.

     СОЦ-АРТ, направление в российском изобразительном  искусстве последней четверти 20 в. В его названии понятие социалистического  реализма было иронически соединено  с поп-артом. Сложившийся в «неофициальном искусстве» начала 1970-х гг., соц-арт  высмеивает расхожие мотивы советской политической агитации. Как и для поп-арта, для него характерно пародийно-разоблачительное отношение и к образам массовой культуры в целом. Среди его представителей — В. А. Комар и А. Д. Меламид (основоположники направления), Г. Д. Брускин, А. С. Косолапов, Л. П. Соков. Близки ему многие образы Э. В. Булатова. Широко войдя в российскую зрительную культуру конца века, он стал своеобразным «стилем перестройки».

     Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное. (Нередко данное понятие применяют расширительно, называя «постмодернистской» все последние десятилетия 20 века в целом, с их новой, то есть компьютерной, научно-технической революцией, распадом социалистической системы и т. д.).

     В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены  искусства философией, религией или  политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного  экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

     4.  Этапы постмодерна 

     Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали  в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт.

     ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз ) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице).

     ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art — общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.).

     Здесь, а также, несколько позднее, в  видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

     ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие  от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

     ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции.

     Старые  средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное  общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

     Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром.

       ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen — случаться,  происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления.

     Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с  театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс.

       Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.  

      5.  Концептуальное  искусство как  разновидность посмодернизма 

       КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, концептуализм,  разновидность постмодернизма, сложившаяся  к концу 1960-х гг. и поставившая  своей целью переход от вещественных произведений к созданию более или менее свободных от материального воплощения художественных идей (или т. н. концептов). Творчество осмысляется здесь как близкий по духу хэппенингу и перформансу, но, в отличие от них, зафиксированный в стабильной экспозиции процесс вовлечения зрителя в игру подобных концептов. Последние могут быть представлены фрагментами текстовой и изобразительной информации, в виде графиков, диаграмм, цифр, формул и др. визуально-логических структур либо (в более индивидуализированных вариантах концептуального искусства) в виде надписей и схем, декларативно повествующих о намерениях художника. 

     5.1  Истоки и программы  концептуального  искусства 

     Хотя  еще во 2-й половине 16 в. теоретики  итальянского маньеризма провозгласили  примат художественной идеи (или «внутреннего рисунка») над законченным произведением, а в 17 в. Н. Пуссен называл живопись «лишь идеей бесплотных вещей», конкретные предварения концептуального искусства появились лишь в 1910-е гг., в русле дадаизма, прежде всего, в творчестве М. Дюшана. Хотя сперва Дюшан создавал вполне материальные произведения, со временем все более существенной стала для него окутывающая их аура символических смыслов и размышлений, а затем он вообще перестал творить что-либо художественно-материальное, перейдя к чистым мыслям об искусстве.

     Эти образцы «отсутствующих произведений»  были осмыслены в 1960-е, на рубеже постмодернизма, в качестве канонических. Само название «концептуальное искусство» появилось  в 1967 (первым его применил американский художник С. Левит), годом же раньше его соотечественник Дж. Косут выставил этапную серию «Искусство как идея», представляющую собой ряд кратких словарных дефиниций, показанных в виде таблиц с увеличенными текстовыми фотокопиями. В 1969 Косут опубликовал программную статью «Искусство после философии», где доказывал, что важнее всего сам процесс арт-коммуникации, а не ее результат. Вскоре движение обрело интернациональный характер, вовлекая в свой круг (чуть раньше возникший) немецкий «флюксус », английскую группу «Искусство и язык», итальянское «бедное искусство», аргентинскую «группу Розарио» и другие радикальные течения.

     В концептуальном искусстве 1970-х весьма резко проступили социально-протестные тенденции, обновившие методы фотоплаката  и фотомонтажа, но затем в нем, как правило, доминировала либо отрешенная философская созерцательность либо язвительная самоирония (типичная для стилистики т.н. «нео-гео» 1980-1990-х гг.). В число видных концептуалистов вошли (помимо вышеназванных) Х. Хааке, Б. Крюгер, Дж. Хольцер в США, Д. Бюрен во Франции, М. Мерц в Италии. К концу 20 в. приемы концептуального искусства — с его парадоксальной зрительной информатикой — были подхвачены коммерческой рекламой и прочно вошли в масс-медиальную культуру. 

     5.2   Концептуализм в  России 

     Некоторые черты концептуального искусства  проявились тут еще в футуризме 1910-х гг., а в 1920-е — в творчестве «обэриутов», но настоящими его провозвестниками явились в 1920-1923 молодые студенты Вхутемаса – С. Б. Никритин и С. А. Лучишкин, выдвинувшие метод т. н. «проекционизма», заменяющего произведения таблицами и текстами о том, как и ради чего оно создается.

     В 1970-е, в сфере «неофициального  искусства», настоящим мастер-классом  отечественного концептуализма пребывала  мастерская И. И. Кабакова, создававшего огромные визуально-графические серии, где бытовые реалии (большой коммунальной квартиры), несмотря на все свои дотошные подробности, очерчивали отсутствие и самих героев и скрепляющего их сюжета. В русле «московского концептуализма», признанным лидером которого был Кабаков, работали также супруги Р. А. и В. М. Герловины, группа «Коллективные действия» (под руководством А. В. Монастырского), поэты Д. А. Пригов и Л. С. Рубинштейн, а чуть позднее, уже на рубеже перестройки – группы «Медицинская герменевтика» (С. А. Ануфриев, Ю. А. Лейдерман, П. В. Пепперштейн) и «ТОТарт» (Н. Б. Абалакова и А. И. Жигалов). После снятия всех запретов на арт-авангард понятие «концептуальное искусство» стало в России весьма расплывчатым, превратившись почти что в синоним постмодернизма как такового и охватив многие художественные явления не только в изо-искусстве, но также в литературе и театре.

     В отношении к стилям прошлого установилась принципиально полистилистическая или исторически-многомерная позиция: архаическая древность и суперсовременность, сосуществуют здесь непринужденно, например, хай-тек в архитектуре и дизайне соседствует с нарочито «варварской» или «первобытной» живописью «новых диких» 

      Заключение 

     На  основании анализа опыта дефиниции  постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм – это направление искусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, отстранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.

     Список  литературы 

1. Динамика  культуры: Теоретико – методологические аспекты. –М., 2002.
2. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. – Москва. 1995г.
3. Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. Москва.1992г.
4. Полевой В.М., Маркузон В.Ф. «Популярная художественная энциклопедия». Москва.1996г.
5. Постмодернизм//Современная западная философия: Словарь. Москва.1991г.
6. Рябушин А.В., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях// «Искусство». 1994г.№4.
7. Рябушин А.В. «Новые горизонты архитектурного творчества 1970-1980-е годы». Москва.1990г.
8. Козловский П. Культура постмодернизма. М., 1997 Динамика культуры: Теоретико – методологические аспекты. –М., 2002.