Постмодернизм. 3

Солонин Ю., Соколов Е. Введение в культурологию 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

Исторические  типы культур

Постмодернизм как феномен культуры

В.М. Дианова 

     Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или  иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

     Отношение к нему различно, что вызвано пестротой  его собственных теоретических  обоснований. Наиболее лояльные оппоненты  полагают, что появление постмодернистских  теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

     Непримиримость  других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.

     Между этими двумя крайними позициями  оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных  точек преткновения является отношение  «постмодернизма» к «модернизму», или  «постмодерна» к «модерну». Смысл  этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.

     Большинство исследователей этих феноменов различают  социально-исторический контекст, где  «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).

     Заметим, что вначале понятие «постмодернизм»  активнее использовалось в сфере  художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

     Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

     Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью  постмодернистской многомерности  является предложенная Ж. Делёзом и  Ф. Гватарри своеобразная модель современной  культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

     Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

     Современное искусство сознательно отвергает  многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

     В сфере художественной культуры возникновение  постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.

     Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

     В культурном постмодерне выполняется  характерная для XX в. смысловая структура  множественности. Во всех сферах своего проявления,осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

     Постмодерн  — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому  явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

     Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким  кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

     Первое, весьма осторожное, освещение этого  явления в печати было осуществлено эстонским автором (смотрите примечание [*1]). Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г [*2]., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога , Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой [*3]. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак,первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.

     Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее  в редакции журнала «Вопросы философии» [*4]. С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.

     Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».

     Во  многом широкому распространению постмодернистских  идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» [*5]. При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» [*6].

     Подводя итог, отметим, что постмодернистская  культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается. 

Примечания 

[1] Ивбулис  В.Я. Модернизм и постмодернизм:  идейно-эстетические поиски на  Западе. М., 1988. 

[2] Ивбулис  В.Я. От модернизма к постмодернизму / Вопросы литературы. 1989, ? 9. С. 256-261. 

[3] Постмодернизм  и культура. М., 1991. 

[4] Постмодернизм  и культура (Материалы «круглого  стола») / Вопросы философии, 1993, №  3. 

[5] Бибихин  В. Примечания переводчика / Жак  Деррида. Позиции. Киев.: «Д.Л.», 1996. С. 191. 

[6] Там же. С. 185. 
 
 
 
 
 
 

Титов Д. Ситуация постмодерна в философии и  культуре. Место и роль хиппи в  становлении постмодернизма 

Под постмодернизмом  следует понимать совокупное обозначение  наметив-шихся в последние три десятилетия тенденции в культурном самосознании стран Запада. Понятие "постмодернизма", как основной проблемы современности, характеризующейся противоборством разнородных способов мышления и жизненных форм, впервые ввел в конце семидесятых годов французский философ Жан-Франсуа Лиотар ("La condition postmodern", 1979).  

Философии постмодернизма как таковой не существует, не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму мыслителями, но и по той причине, постмодернизм в философии возник из радикального сомнения в возможности самой философии как некого мировоззренческо-теоретического и жанрового единства. Поэтому уместно говорить не о "философии постмодерна", а о "ситуации постмодерна" в философии и культуре вообще . 

"Ситуации  постмодерна" в философии и  культуре совпадает с началом  пере-хода ряда западных стран  к постиндустриальному (информационному)  обществу принципиально новой  стадии общественного развития, следующей за индустриальным  обществом. Ведущую роль в постиндустриальном обществе" приобретают сфера услуг, наука и образование, корпорации уступают главное место университетам, а бизнесмены - ученым и профессиональным специалистам. 

В жизни  общества все большее значение приобретает  производство, распределение и потребление информации. Если выделение молодежи в особую социальную группу стало признаком вхождения человека в индустриальный век, Новое время, то наступления эпохи постмодернизма и постиндустриального общества ознаменовало появление молодежных субкультур. Возникновение субкультуры хиппи является наиболее ярким при-мером изменений мировоззрения человека второй половины ХХ века. 

В данной работе мы попытаемся если не раскрыть, то хотя бы обозначить для дальнейшего осмысления сущность процессов, происходящих в социальной, культурной и философской сферах современной цивилизации. 

1. Философские  истоки постмодернизма  

Для начала обозначим ряд явлений в различных  областях науки и культуры, которые, несмотря на некоторую удаленность  друг от друга во времени, являются основополагающими для формирования "ситуации" постмодернизма, и на которых мы более не будем заострять внимание, ввиду ограниченности данной работы определенными рамками.  

Начало современному типу мировосприятия положили:

- в живописи - импрессионизм (ввел язык красок, размытость форм), абстракционизм (поставил во главу угла предмет, как самоценное произведение искусства; "Черный квадрат" Малевича, как начало и конец живописи), модерн (суть модерна - эклектика, начало цитирования; интерьерность стиля выражала его направленность на стирание граней между искусством и жизнью);

- в архитектуре  - модерн, конструктивизм (от концепции  дома Ле Корбюзье, как среды  обитания, способного изменить сознание  человека, до современных футуристических  проектов четырехмерных городов будущего);

- в музыке - Вагнер (как "конец музыки"), джаз (как свободное творчество, им-провизация, начало цитирования  в музыке), цепочка - блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, рок, панк (как анархия,  высшее выражение свободы в  музыке), поп-музыка и массовая культура;

- в исторической  науке - концепция локальных цивилизаций  Шпенглера (осознание конечности  цивилизации и культуры), "эйкуменизм" Тойнби;

- в физике (как науке о первооснове всего  сущего) - теория относительности  Эйнштейна, квантовая механика Нильса Бора (логическим завершением прорыва в познании материи стал Манхэттенский проект и двести пятнадцать тысяч жертв Хиросимы и Нагасаки);

- в биологии - "Происхождение видов" Дарвина,  дарвинизм (концепция человека, как  мыслящего животного), социал-дарвинизм (как перенос законов живой природы с ее "борьбой за существование" на человеческое общество);

- в психологии  Фрейд (либидо) и Юнг (архетип);

- и, наконец,  в философии Шопенгауэр, Ницше  и Хайдеггер с одной стороны,  и Маркс, с другой, - по сути явления одного порядка, отражающие общий кризис гуманистической философии Нового времени. 

Обычно в  ряду теоретиков, положивших начало постмодернистскому типу философствования, первыми называются имена Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера .  

"Теоретик  вселенского пессимизма" Шопенгауэр исходил из того, что опыт, "мир явлений", дан человеку как его "представление", его априорные формы - пространство, время, причинность. Субъект и объект - это соотносительные моменты мира как "представление". Мир как "вещь в себе" предстает у Шопенгауэра как безосновная "воля", которая обнаруживается и в слепо действующей силе природы, и в обдуманной деятельности человека, разум - лишь инструмент этой "воли". 

В живой  природе и обществе воля проявляется  в качестве "воли к жизни" - источника животных инстинктов и бесконечного эгоизма человека. Всякий "осознает себя всей волей к жизни", тогда как все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто от него зависящее, что выражается в непрерывной "войне всех против всех". Государство не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Шопенгауэр говорит о стадном человеке, как о массовом продукте производства природы. 

В противовес Лейбницу Шопенгауэр называл существующий мир "наихуд-шим из возможных", а свое учение - "пессимизмом". Мировая история не имеет смысла. Страдание - "наказание" за "первородный грех", вину обособленного существования. Преодоление эгоистических импульсов и обусловленного ими страдания происходит в сфере искусства и морали. В основе искусства - "незаинтересованное созерцание" идей, освобождающее субъект от власти пространства и времени и служение "воли к жизни".  

Высшее из искусств - музыка, имеющая своей  целью уже не воспроизведение  идей, а непосредственное отражение  самой воли. Однако полное освобождение происходит только в сфере морали, на путях аскезы, умерщвления желаний и страстей (здесь Шопенгауэр близок к буддизму и его концепции нирваны). В уникальном личном опыте сострадания преодолевается иллюзорная граница между "я" и "не-я" и тем самым происходит "обращение" воли, переворот в самом бытии. 

Для Ницше  в основе всего лежит не "воля к жизни", как у Шопенгауэра, а "воля к власти". В лице Ницше  постмодернистская философия находит  мыслителя, попытавшегося постигнуть истоки кризиса ренессансного гуманизма в иудео-христианской традиции, положившей начало тотальной рационализации и морализации универсума. Сам пример "танца на руинах" опровергаемых, казалось бы, незыблемых основоположений классической философии, привлекает в философии Ницше современных постмодернистов.  

Прародитель современного теоретического антигуманизма, Ницше, противопоставляет максимально  приближенного к природе идеального "сверхчеловека", преодолевшего  условности европейской культуры, слабовольным массам людей, которых тот должен вести за собой.  

Вся "подлинная", по выражению Шпенглера, философия XIX столетия есть выражение концепции "воли к власти, как воли к жизни, как жизненной силы", все остальное, говоря словами Шопенгауэра, "профессорская  философия профессоров философии". Философия XIX века в смысле продуктивности - это только этика, только критика общественного уклада и ничего больше.  

Мартин Хайдеггер, один из основоположников немецкого  экзистенциализма, развил учение о  бытии ("фундаментальная онтология"), в основу которого ставил противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности, обыденности. Постижение смысла бытия связано, по Хайдеггеру, с осознанием бренности человеческого существования. В лекциях, интерпретирующих понятия философии Ницше ("воля к власти" и др.), Хайдеггер исследует явление "нигилизма" как упущение онтологической разницы между бытием и сущим, ведущее к бездумному покорению планеты в борьбе за мировое господство, в конечном счете, к опустошению земли, по плоскости которой активно движется "работающий зверь" - забывший свою истину человек. Хайдеггер обращается к поэзии и искусству как "хранителям бытия" и собеседникам философии. 

Таким образом, постепенно под влиянием философии  в общественном созна-нии (небезосновательно, так как уже философия XIX века объективно отражала существующий порядок вещей) сложился образ человека, как "думающего животного", "работающего зверя", наделенного "волей к власти", подминающего под себя природу. Именно против такого видения современного человека стихийно выступили хиппи, противопоставив ему лозунг "назад к природе", к пасторальной невинности, к любви и миру, вместо ненависти и тотального разрушения. Отвергая общественные институты, хиппи отвергали изобретшего их "ницшеанского" человека. 

2. Ситуация  постмодерна в современной культуре. 

Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к  концу шестидесятых годов и является логическим финалом кризиса гуманистических  традиций в философии Нового времени. Европейская философия Нового времени является наследницей ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности личности и верой в безграничные возможности человеческого разума, способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии в мире человека. Глобальный историзм, приведший к появлению универсальных схем социального развития и вытекающими из них утопическими идеалами будущего, является одной из основ ново-европейской культурфилософии. 

Постмодернизм в архитектуре и искусстве  есть совокупность тенденций в ху-дожественной культуре второй половины ХХ века, связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Под авангардизмом понимается совокупное наименование определенных художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в искусстве 1910-х годов обозначен фовизмом и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым, было особенно резким и полемичным.  

Приведя к  мощному обновлению всего художественного  языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине двадцатого века основные принципы авангарда подверглись резкой критике в постмодернизме.  

Утопические устремления прежнего авангарда  сменились более самокритичным  отношением искусства к самому себе, война с традицией - сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом.  

Постмодернизм, отвергая рационализм "интернационального стиля", обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями техники и технологии. 

Творчество  постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг "открытого искусства", которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл. 

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда, однако, в отличие от авангарда постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания - между "научным" и "обыденным" сознанием, "высоким искусством" и китчем.  

Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от искусства, как "деятельности по созданию произведений", к "деятельности по поводу этой деятельности" . Творческий процесс стано-вится  самоцелью искусства, объект - его произведением. Эта "деятельность по поводу деятельности" выражается и в механических скульптурах разрушающихся (подобно тибетским мозаикам из цветного песка) сразу же после их создания, и в публичных политических акциях современных российских художников, имеющих цель привлечь к их деятельности общественное внимание.  

Постмодернизм в культуре по сути дела является реакцией на коренное изме-нение взглядов на место культуры в жизни современного общества. Постмодернистская установка  по отношению к культуре возникает как результат нарушения чистоты такого феномена как искусство. В основе искусства лежит некое созидающее начало, оригинальное творческое деяние. В современном постиндустриальном (или информационном) обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения, тиражирования любых произведений искусства невольно встает вопрос о существовании искусства, как уникального, неповторимого творения человеческого гения.Другой стороной изменения статуса культуры является то, что совре-менный художник фактически не имеет дела с чистым материалом, последний всегда более или менее культурно освоен. Его произведение, в силу накопленного человечеством культурного опыта, никогда не будет первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит как совокупность цитат.  

Признавая эту конечность, освоенность культурного  пространства, постмодернизм сознательно  переориентирует современного художника  с творчества, как создания оригинального  произведения, на компиляцию и цитирование.