Постмодернизм. 4

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя пред-постнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи[3][4].

История термина В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.[5]

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта[5]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

Основные трактовки понятия В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер[6]:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»[7]).

Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

Отличие постмодернизма от модернизма Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур).

Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку[9]

модернизм постмодернизм

Скандальность Конформизм

Антимещанский пафос Отсутствие пафоса

Эмоциональное отрицание предшествущего Деловое использование предшествующего

Первичность как позиция Вторичность как позиция

Оценочность в самоназвании: «Мы — новое» Безоценочность в самоназвании: «Мы — всё»

Декларируемая элитарность Недекларируемая демократичность

Преобладание идеального над материальным Коммерческий успех

Вера в высокое искусство Антиутопичность

Фактическая культурная преемственность Отказ от предыдущей культурной парадигмы

Отчетливость границы искусство-неискусство Всё может называться искусством

Постмодернизм в философии В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»[источник не указан 88 дней]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью. Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка. При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

Постмодернизм в искусстве В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками. Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства. Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии. Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand. Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин). Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

Деконструкция — одно из основных понятий постмодернистской эстетики, введенное в научный оборот Ж. Даррида. Отличие деконструкции от многообразных вариантов критики классической философии в том, что это не критика и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философских понятий; своего рода «негативная теология»... симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка ... Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность... Результатом деконструкции является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, т.е. философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешаемость свидетельствующие об ограниченной связи постфилософии с постнеклассическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, переферийному, сближающий ее с постмодернистическим искусством. Движение деконструкции не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция выявляет теоретические понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентирует не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризую деконструкцию как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологичного взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, ее результат — новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости и исчерпанности уже не работающих деконструируемых структур... Основные объекты деконструкции — знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака... Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Деррида заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста.»

Ризома (фр. rhizome — корневище) — понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования. Термин " Ризома " введен в философию в 1976 Делезом и Гваттари в совместной работе "Rhizome" — в контексте разработки базисных основоположений номадологического проекта постмодернизма, фундированного радикальным отказом от презумпции константной гештальтной организации бытия. Понятие " Ризома " выражает фундаментальную для постмодерна установку на презумпцию разрушения традиционных представлений о структуре как семантически центрированнойи стабильно определенной, являясь средством обозначения радикальной альтернативы замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориентацию. Такие структуры семантически сопрягаются Делезом и Гваттари с фундаментальной для классической европейской культуры метафорой "корня", дифференцируясь на собственно "коренные" или "стержневые" ("система-корень"), с одной стороны, и "мочковатые" или "пучкообразные" ("система-корешок") — с другой. Организационные принципы этих систем мыслятся в номадологии как отличные друг от друга (прежде всего, по критерию механизмов своего эволюционного разворачивания), однако типологической общностью этих структур является характерная для них сопряженность с семантической фигурой глубины, метафорически презентирующей в контексте западного менталитета метафизическую презумпцию линейного разворачивания процессуальности (углубления) и смысла (углубление в проблему). В противоположность любым видам корневой организации, ризома интерпретируется не в качестве линейного "стержня" или "корня", но в качестве радикально отличного от корней "клубня" или "луковицы" — как потенциальной бесконечности, имплицитно содержащей в себе "скрытый стебель". Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна: "мир потерял свой стержень" (Делез и Гваттари). Фундаментальным свойством ризомы , таким образом , является ее гетерономность при сохранении целостности: она есть "семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности — лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; самих по себе языка, его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков" — словно "крысы извиваются одна поверх другой" (Делез и Гваттари).

Театральный постмодернизм и массовая культура Постмодернизм

Прежде Что такое постмодернизм ? термин « постмодернизм » породил множество ошибочных или однобоких толкований, само же явление удостоилось уймы бессодержательных дифирамбов и не менее бессодержательной брани. Утрируя, главный из мифов можно сформулировать так: « Постмодернизм – чужеродное явление, идеологическая диверсия, порождение прозападных средств массовой коммуникации». В любом случае, подразумевается искусственность постмодернизма как выдумки ужасно далёких от народа теоретиков. Чаще всего постмодернизм называют то течением в искусстве, то философской системой. И то и другое неверно. Постмодернизм возник как попытка осмысления объективно сложившейся историко-культурной ситуации, как совокупность философских, эпистемологических и эстетических представлений, характеризующих специфический способ мировосприятия, картину мира. Интересующихся этим вопросом отсылаем к великолепной работе Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна» и трудам Ихаба Хасана. Мы же кратко и очень огрубляя, не вдаваясь в философские обоснования тех или иных утверждений, наметим особенности постмодернистского мирочувствия в следующих направлениях.

Постмодернизм – это иррационализм. Мир ощущается как хаос, конгломерат, лишённый причинно-следственных связей. Мир фрагментарен и неупорядочен, а значит, не может быть постигнут естественными науками или традиционным формализованным аппаратом логики системной философии. Постмодернизм – крайняя форма нонконформизма - подразумевает отказ от любой традиции, любого общепризнанного авторитета, любой системы взглядов, объясняющей и тотализирующей представления о реальности. Постмодернистский субъект «децентрирован» (термин Лакана) – то есть изначально разорван, смятён и лишён целостности. Человек духовно и социально зависим, мышление его подчинено идеологиям, суммам представлений, создающим мистифицированную картину мира. Человек не тождествен самому себе, своему сознанию. Эти положения получили в постструктурализме (на который постмодернизм опирается) название «смерть субъекта». Частным случаем смерти субъекта, принципиально важным для постмодернистского искусства как целостного эстетического феномена, стала «смерть автора» (то есть носителя специфического своеобразия авторского слова). Отечественный теоретик постмодернизма И . Ильин пишет: «Общая концепция смерти автора восходит, в своём первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. (…) Человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов». Всё может быть рассмотрено как текст: человек, культура , общество, история, ведь сознание человека тождественно тексту как единственному способу фиксации сознания. Эта точка зрения – продолжает Ильин, - «привела к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста». Вследствие интертесктуальности (как самосознания художника, неявной авторской позиции и как характеристики мира) индивидуальный авторский текст растворяется в явных или скрытых цитатах. Пишу, значит цитирую. Постмодернистское искусство работает со всей совокупностью культурного наследия, с «покрытой» текстом действительностью. Условная «художественная ценность» цитируемого неважна, всё может стать предметом сколь угодно глубокой художественной рефлексии – от великих философских систем прошлого до самых примитивных продуктов массовой культуры . Парадоксальным образом смерть художника совпала с моментом абсолютной свободы творчества: впервые в истории можно делать что угодно с чем угодно; для постмодернистского искусства равно нет ни эталонов, ни оснований, нет ничего низкого или святого, нет ненормативного предмета и ненормативного приёма

Постмодернизм в России

Ситуация в России имеет свои особенности. Национальная специфика русского постмодернизма определяется советским прошлым. На Западе развитие художественных практик и параллельной им теоретической мысли шло достаточно равномерно. В сфере гуманитарного знания постструктуралистская парадигма необходимым образом сменила структуралистскую, в сфере художественных практик многочисленные модернистские течения породили пограничный абсурдизм, затем пришло собственно постмодернистское искусство. Советское общество оказалось в значительной степени изолированным от движения европейской и американской научной и художественной мысли - вследствие насильственной идеологической замкнутости и государственного монополизма в культуре . Да, влачили полуподвальное существование отдельные постмодернистские и предпостмодерниские художественные тексты – к примеру, проза обэриутов, творчество московских концептуалистов. И всё же эти ( и не только эти) явления не получали публичности, в лучшем случае оставаясь частным достоянием не допущенной к производству дискурса интеллигенции. Соответственно, из ничего не вышло ничего: теории искусства не создаются на пустом месте. В открытом обществе Запада постмодернизм сформировался как очередной товар на рынке теорий, стилей, идеологий. В разваливающееся закрытое общество Советского Союза постмодернизм пришёл как гуманитарная помощь. Новая, постсоветская Россия оказалась неподготовленной к постмодернистскому искусству. Русская культура , естественно, испытала процессы, предшествующие тотальной смене картин мира и парадигм, но шли эти процессы подспудно. Первым следствием неожиданной публичности конца 80-х – начала 90-х, этой социокультурной революции, стало упомянутое уже ошибочное ощущение постмодернизма как «чужеродного» и «провозглашённого». Второе следствие - необычное дробление русского постмодернистского искусства на «наивное» и «схематичное», практически без промежуточных форм. В целом это явление можно назвать зазором между теорией и практикой. Многие современные художники-постмодернисты Запада выступают и как теоретики собственного творчества. Высокий художественный уровень произведения дополняется высокой степенью теоретической рефлексии. В России всё не совсем так. У «схематичных» производителей искусства (допустим, у поздних концептуалистов) ощутим сдвиг в сторону теоретического осмысления собственного продукта – упаковка важнее товара. Это создаёт благоприятную почву для различного рода спекуляций, завязанных на позиционировании каких-либо произведений искусства как постмодернистских – читай, модных. Постмодернистские по букве (то есть использующие наработанные за полвека схемы, рецепты, выхолощенную стилистику или набор «штучек»), эти произведения по духу относятся к массовой культуре (то есть основываются на упрощённых, усреднённых представлениях). Появление такого рода продукта – следствие равно авторской нечистоплотности и спроса, которым пользуется вульгарный схематичный постмодернизм у неподготовленной аудитории. Напротив, у «наивных», теоретически несознательных постмодернистов баланс смещается в сторону собственно художественного текста, не осознаваемого как постмодернистский. Имеет место даже определённый эстетический консерватизм теоретизирования, не сочетающийся с радикальностью художественного метода этих авторов. Именно так сложилась ситуация в постсоветском театре, именно произведения «наивного постмодернизма » оказываются в сфере нашего внимания. Третья особенность русского постмодернистского искусства напрямую связана с ситуацией его появления. Заметим, что на Западе осмысление постмодернизма как эстетического феномена началось на примерах абсурдистской прозы, французского антиромана, нового латиноамериканского романа - то есть самых сложных, интеллектуально насыщенных произведений литературы середины века. Постмодернистская теория и чистое постмодернистское искусство семидесятых-восьмидесятых выросло на дрожжах позднего авангарда. А в России постмодернизм зародился одновременно с тотальным проникновением продуктов западной массовой культуры на рынок развлечений. Постмодернистское мироощущение возникло, прежде всего, как реакция на импорт массовой культуры . Негативный пафос, особенно сильный в русском постмодернизме – пафос игрового разоблачения мистификации, осуществляемой воздействием медиа на общественное сознание. Условимся впредь называть постмодернистское произведение искусства с центром тяжести, смещённым в сторону массовой культуры , произведением высокого китча. «Высоту» эту порождает эксплуатация самых разных (вплоть до собственно китча) слоёв массовой культуры для решения постмодернистских художественных задач.

Массовая культура

Классическое утверждение «спрос рождает предложение» в современной ситуации требует уточнения. Процесс двусторонний: предложение тоже рождает спрос. Эту диалектичность производства-потребления надо иметь в виду, когда речь заходит о массовой культуре. Несомненно, появилась массовая культура как удовлетворение определённых потребностей. Очень точно пишет об этом В. Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»: «Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее - отображение, репродукцию. (…) Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично». Потребность общества в упрощённой, усреднённой картине мира, подаваемой в формах, не требующих умственного усилия и абстрагирования от собственной личности – потребность, выражаясь словами Ортеги-и-Гассета, в недегуманизированном искусстве – могла быть удовлетворена (или спровоцирована) лишь в результате появления особых средств производства и распространения, которые эту потребность и поддерживают. Такими средствами стала индустрия развлечений, ранее всего сформировавшаяся в США, и масс-медиа (как универсальный способ распространения). Эволюция технических средств привела к ситуации постоянного производства искусства и почти мгновенного контакта с потребителем. В ситуации тотального «художественного загрязнения» среды категории уникальности и оригинальности уже не могут описывать произведение искусства. «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость, - пишет В. Беньямин. - В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Если в тоталитарном обществе государство имеет монополию на идеологию и массовая культура естественным образом служит непосредственной манипуляции общественным сознанием, то в современном либеральном обществе сознательная манипуляция, оставаясь актуальной, отходит на второй план. Пространство культуры либерального общества представляет собой саморегулирующийся рынок идеологий. В этих рамках можно зафиксировать собственно акт манипулятивного внушения упрощённых представлений, а источник его - далеко не всегда. Часто отсутствует и вектор манипуляции: грубо говоря, общество некуда вести и не к чему принуждать, кроме как ко всё более активному потреблению производимого. Интерпретационная исчерпаемость произведения массового искусства порождает подспудную неудовлетворённость и вынуждает аудиторию к продолжению потребления, к замене качества количеством. Таковы общие замечания по поводу существования массовой культуры в современном западном обществе (Россия не исключение). В русском театре положение особое. Резкая капитализация общества на рубеже восьмидесятых-девяностых со скрипом привила России рыночные отношения. Тем не менее, и с международного, и с внутреннего рынка развлечений страна оказалась безнадёжно вытеснена. И если в области внутреннего телевизионного рынка упущенное оказалось навёрстанным - появилось немало конкурентоспособных проектов - то в области театра ситуация сложилась другим образом. Коммерцизация русского театра проходила неравномерно. Оговоримся, что коммерцизация, вопреки распространённому мнению, не всегда имеет отрицательные последствия: элементы индустрии развлечений могут быть сбалансированы таким образом, что художественно содержательные произведения искусства оказываются коммерчески востребованными. В силу исторически сложившейся слабости российской театральной промышленности и рынка, такого не произошло. А произошло расслоение: в драматическом репертуарном театре промышленное искусство не обосновалось, сценическая индустрия сосредоточилась в сфере более окупаемых и более массовых зрелищ – эстрады и мюзикла (как правило, в виде отдельных проектов). Также произошло расслоение аудитории. Всякие формы постмодернистского искусства объединяют аудиторию. Постмодернизм (на уровне адресата) снимает противоречие между различными формами «дегуманизированного искусства» и массовым искусством. Будучи коммерчески выгодным (поскольку одной ногой стоит в массовой культуре ) и вместе с тем интеллектуально насыщенным продуктом, распространившийся в России тип постмодернистского искусства оказывается очень привлекательным явлением. Художнику он позволяет совершить безопасную сделку с совестью, репертуарному театру - повысить сборы, не потеряв критику.