Практические аспекты работы с цветом

В этой главе  мы переходим от теории к практике. Мы по шагам пройдем путь от выбора адекватного цвета до вывода готовой работы на фотоформу: научимся выбирать нужный способ описания цвета, узнаем, что такое треппинг и overprint, поймем как избегать некоторых ошибок при подготовке к печати.

Практические  аспекты работы с цветом

Знание основ  теории цвета, усвоенных в первой главе, поможет нам выбрать подходящий непосредственно аая нашей работы способ описания цвета и, по возможности избежать ситуаций, вызывающих нарушение цветопередачи.

Краски для  печати: смесевые цвета или CMYK

При всем разнообразии цветовых моделей мы можем на сегодняшний  день реально пользоваться лишь триадными  красками CMYK (цветоделение на большее  число цветов пока остается скорее в области мечтаний) и смесевыми красками (на жаргоне называемыми «пантонными» цветами или печатью «по пантону»). Естественно, если у нас есть фотореалистичное изображение, например, фрагмент фотографии или фигура, созданная средствами ЗО-графики, выбора вообще не остается, так как по крайней мере эту часть изображения придется печатать триадными красками. Если же все цветные элементы представляют собой области сплошной заливки различными цветами (плашки), то, теоретически, вы можете печатать такую картинку (рис. 2.1) как триадой, так и смесевыми красками. Если вы выбираете совсем новый аа^ вас оттенок, неплохо бы иметь перед глазами альбом шкал цветового охвата (рис. 2.2), в котором с шагом в 10% приведены образцы цвета, получающегося при смешении триадных красок в разных пропорциях. Есть варианты альбомов для глянцевой и матовой бумаги. Не надейтесь, что цвет совпадет идеально, но от грубых ошибок это вас избавит. 
 
 

Выбирая смесевые краски, необходимо обязательно иметь  перед глазами их ката-лог, причем смотреть надо на тот фрагмент каталога, который соответствует используемой бумаге. Цветные изображения на экране и на цветном принтере в данном случае, как обычно, не совпадут с тем, что будет на печати. Очень опасна ситуация, когда номер краски выбирается точно такой же, как и в понравившейся работе друзей или конкурентов. Так можно поступать, если у вас совпадает и тип запечатывае-мового материала (то, на чем будет производиться печать)* и способ печати. Если же вы позаимствовали номер цвета, например, с прозрачной наклейки, отпечатанной флексографическим способом, и решили применить его на плакате, тиражируемом офсетом на матовой бумаге, - можно спорить на любую сумму, что цвет будет совершенно другим.

В ряде случаев  мы вообще не можем воспользоваться  триадными красками. Раскладка по CMYK имеет смысл, если мы можем обеспечить точное совмещение красок. Иначе случится так, что, например, вместо зеленого листика (голубой+желтый) мы увидим зеленый объект, вокруг которого с одной стороны голубая каемка, а с другой - желтая. Совмещение обеспечивается за счет нанесения на фотоформу приводных меток (называемых «крестами» из-за формы, которую они обычно имеют). Эти метки представляют собой тонкие штрихи (крестики, кружки), залитые составным черным цветом (100% Cyan, 100% Magenta, 100% Yellow, 100% Black). По этим меткам в процессе печати печатник контролирует совмещение красок: при нанесении каждой следующей краски крестик должен попасть на то же место, что и предыдущий. Эти метки располагаются вне обрезного формата изделия, то есть на той части, которая после печати будет обрезана. При печати упаковок большого формата метки иногда располагают на самом изделии, в местах, которые не будут видны после сборки. Однако в ряде случаев метки, что называется, ставить некуда. Как, например, ставить метки на уже сложенном конверте? Чтобы выйти из положения, обычно печатают смесевыми красками. Кроме того, ряд технологий печати, например, тампонная печать, вообще не предполагают точное совмещение красок и их наложение.

Сказка о черном цвете

Как уже говорилось, в модели CMYK черный цвет теоретически должен был бы формироваться из смеси 100% всех триадных красок, однако такой цвет является скорее темно-коричневым и его оттенок сильно завит от свойств самих красок. В свою очередь, использование только черной краски дает неглубокий, блеклый черный. Еще интереснее обстоит дело с серым цветом. Теоретически мы можем формировать серый из составного и чистого черного. Составной черный получается более «живым» цветом, но зачастую имеет тот или иной оттенок и выглядит более теплым, чем однокрасочный серый. Для получения составного серого желтая и пурпурная краски берутся поровну, синей же добавляется больше почти на треть. Формирование составного серого является одной из характеристик полиграфического процесса (так называемый баланс по серому).

Естественно, в RGB нет проблемы составного серого и  черного. Выделение черного происходит при преобразовании цветовой модели. Существуют два алгоритма преобразования: GCR и UCR. Второй предполагает выделение однокрасочного черного только в тех местах изображения, где цвет действительно приближается к черному. В этом случае на черной пленке проявятся только наиболее темные области. Первый способ, называемый «вычитанием серого», более интересен и позволяет генерировать черный канал при любом проценте серого. Генерация серого настраивается в Photoshop в меню Color Settings (Настройки цвета) - рис 2.3. Чтобы попасть в это меню, необходимо выполнить команду Edit -> Color Settings и выбрать для CMYK вариант Custom (рис. 2.4).

Иногда генерация  серого может стать одним из этапов цветокоррекции изображения. Естественно, на фотореалистичной картинке почти весь черный - составной. Максимальное суммарное покрытие и максимальное содержание черной краски регулируется все в том же меню, представленном на рис. 2.4. 
 
 

Настройки  генерации  серого сильно влияют  на содержимое канала черного после преобразования картинки из цветового пространства RGB в CMYK. На рис. 2.5 представлен канал черного а^я одного и того же изображения при различных установках генерации серого.  Естественно, если мы собираемся усилить четкость картинки, поработав над черным каналом, например, при помощи    инструмента    Curves (Кривые) - рис. 2.6, то в канале черного должны присутствовать все необходимые контуры хотя бы в виде очень слабых линий, ведь никакими кривыми невозможно создать изображение там, где его нет. Поэтому для такой ситуации скорее всего не подойдет вариант Light (см. рис. 2.5).

Как ни странно, вариант Heavy может оказаться оптимальным при работе с очень темными фотографиями. Выделение большей части составного серого в отдельный канал осветляет оставшиеся три цвета (голубой, пурпурный и желтый). Черный канал теперь можно ослабить независимо (рис. 2.7).

В фотореалистичном изображении максимальное содержание черного, как и любого другого цвета, не должно превышать 95%. При 100% мы получаем плашку, то есть сплошное покрытие бумаги 

данной краской, что скажется на покрытии того же участка  другими красками и в итоге даст неприятные пятна, - вызванные нарушением плавности перехода от одного цвета к другому. Вопрос о максимально возможном суммарном количестве краски - тема многочисленных дискуссий. Считается общепризнанным, что общее покрытие в 400% (100C+100M+100Y+100B) следует объявить браком - при таком количестве краски бумага деформируется, кроме того, с каждым новым слоем (прогоном) нарушаются впитывающие свойства материала, и краска, наносимая последней, плохо впитывается, пачкает обратную сторону бумаги (возникает так называемый переоттиск - рис. 2.8). Величина суммарного покрытия должна составлять 260-320%. Предельно допустимое значение в большой степени зависит от качества материала, на который наносится краска. &кя некачественной, например газетной, бумаги этот показатель ниже, для дорогих, мелованных бумаг - выше.

Еще один показатель, также настраиваемый в процессе преобразования RGB-CMYK - это растискивание (dot gain). Этот параметр очень важен  для формирования качественного изображения. Принтер наносит на бумагу краски точками. Чем 
 
 

бледнее цвет, тем  точки мельче, чем цвет интенсивнее, тем точки крупнее, например,   при   градиентной   заливке  очень мелкие точки плавно сменяются более крупными (расстояния между центрами точек фиксированы, если речь не идет о стохастическом растрировании, которое имеет смысл рассматривать отдельно). Попав на бумагу, любая капля краски (которой и является точка), естественно, растекается. Процент, на который точка при этом увеличивается, и называется растискиванием. Если мы верно задали величину растискивания, программа соответствующим образом скомпенсирует

размер точек. Если растискивание не учесть, это  может повлиять на плавность градиентных переходов в областях с большим количеством краски (75% и более, которые в различных источниках называются тенями или тричетвертьтонами). Ведь если растискивание значительное, а размер точки не скомпенсирован, может случиться так, что границы расплывшихся точек сомкнутся уже при 80% покрытия определенной краской, тогда переход от 80% к 100% (точнее, как уже говорилось, к 95%) исчезнет, и мы вместо перехода получим сплошное пятно или эффект постеризации. Величина растискивания, на самом деле, зависит от качества бумаги, исходя из этого следует назначать и линиатуру вывода, но об этом мы поговорим отдельно и позднее.

Особенно сильно установки растискивания влияют на преобразование цветного изображения  в картинку в оттенках серого (рис. 2.9). При этом Photoshop может показывать изображение более темным, чем например QuarkXPress или другая программа 
 
 
 

верстки. В таком  случае надо доверять Photoshop'y, иначе  вы рискуете получить такой же результат, как в книге, представленной на рис. 2.10.

Продолжая тему формирования черного цвета, остается коснуться еще одного аспекта. Как уже было сказано, черный цвет в растровом изображении - почти всегда составной. Нередко бывает необходимо разместить рядом с растровой картинкой «в черных тонах» векторные черные объекты, например, рамку. Проще всего было бы залить ее 100% черным. Однако этот цвет будет неглубоким, как бы «бесцветным» рядом с составным черным. Идеально было бы создать черный того же оттенка, что и на растровом фрагменте, то есть необходимо определить состав цвета в наиболее темной области откорректированного растрового изображения и залить этим цветом векторный фрагмент. Если нужен просто насыщенный черный, можно составить этот цвет самостоятельно, учитывая, что добавление голубого делает черный более холодным, красного - теплым (причем помните, что для достижения эффекта равной интенсивности, голубого необходимо добавить на 30% больше, чем красного). То есть, если черный цвет должен быть насыщенным, но нейтральным, то к 100% Black надо добавить 40% Magenta и 60-70% Cyan (в данном случае это допустимо» поскольку это не растровая картинка, где аа^ сохранения реализма нельзя создавать областей сплошной заливки какой-либо краской). Yellow в этой ситуации используется редко, поскольку, во-первых, он придает неприятный зеленоватый оттенок, а во-вторых, прозрачность желтой краски самая низкая, если черный печатается не последним, он может получиться белесоватым. Единственный случай, когда приходится подмешивать желтый к черному, возникает, когда по черному фону идет желтый текст или иные контурные объекты. Если этого не сделать, то при несовмещении красок с одной стороны желтой буквы возникнет белая полоска, а с другой появится область 
 
 
 
 

составного черного. В принципе такие ситуации исправляются треппингом- кок ролируемым расширением  границ одних объектов в сторону  других (подробно Оу-дет рассмотрено позже). Но во многих случаях целесообразно обойтись вообще без треппинга, в частности, для этого используется изменение оттенков объектов так, чтобы они содержали общую краску. Если в цвете фона черного мало, а текста много или он выполнен очень ярким оттенком желтого, то вполне можно добавить немного желтого в черный, только не перестарайтесь, иначе цвет будет странноватым.

В некоторых  полиграфических фирмах в требованиях  к файлам, подготовленным к печати, указывают рекомендуемый состав черного. Однако не стоит воспринимать такие рекомендации как догму, поскольку «оттенок», если можно так сказать, черного в значительной степени зависит от общего тона картинки. Если тона холодноватые, нужно добавить больше голубого, если теплые - пурпурного.

Замена цветовых моделей

К сожалению, огрехи при задании цвета могут приводить  не только к недочетам типа неестественных оттенков на изображении (недочетам, хотя и досадным, но, в общем-то, будем  честными, терпимым), но и к ошибкам, обнаружение которых однозначно влечет за собой переделку файла (и, соответственно, перевывод фотоформ, если они уже выведены) или, о ужас, перепечатку тиража. Например, появление нечитаемого текста, исчезновение части объектов в изображении или фрагментов текста, замена принципиально важного аля восприятия цвета.

Многих   опасностей   можно   избе- i жать, если внимательно  подойти к воп-1 росу выбора системы  цвета уже с мо-1 мента создания нового документа. Все распространенные графические пакеты ) дают возможность  контролировать ис-пользованнные в файле способы задания цвета.

В CorelDRAW больших  неприятностей можно избежать, просто заглянув в информацию о документе, которая содержится в пункте меню File** Document Information (Файл -* Информация о документе) - рис. 2.11. 
 
 
 

В нижней части  меню Document Information (CorelDRAW) есть два пункта, указывающие на цвет контуров и заливок. В обычной ситуации там должна быть указана только одна модель» возможен вариант, когда есть CMYK и PANTONE. Естественно, совершенно недопустимо появление объектов в RGB-палитре. Как ни странно, они появляются не только в результате сознательных действий пользователя (внедрение картинки в RGB), но и в результате некоторых особенностей программы. Поэтому, если вы в здравом уме и твердой памяти не вставляли в свой макет RGB-объекты, это еще не повод для того, чтобы успокоиться. Нежелательный цвет может появить-

ся при вставке  из буфера текста или штрих-кода, или  в результате применения некоторых эффектов (тени, градиентные переходы), иногда при импорте изображений из других программ, даже такой корректной, как Adobe Illustrator. Вообще-то хороший RIP-мастер (оператор фотонабора) никогда не возьмется выводить пленки с файла, имеющего RGB-объекты (даже если эти объекты черные или белые), и потребует, чтобы вы исправили ошибку сами. Но в некоторых репроцентрах, где к процессу фотовывода подходят чисто механически, файл могут просто отправить на печать, и тогда результат непредсказуем.

Если вы обнаружили векторные RGB-объекты, созданные в CorelDRAW, надо просто заменить их цветовую модель, используя меню Edit -*■ Find and Replase -* Replase a color model or palette (Правка *► Найти и заменить -► Заменить цветовую модель или палитру) - рис. 2.12.

В Adobe Illustrator цветовая модель задается при создании нового файла (рис. 2.13). 
 
 
 

Цветовую модель растровых объектов необходимо исправлять в том редакторе, в каком они  были созданы (если это невозможно, то выручит Photoshop). После этого обязательно  проверьте, что стало с белым  цветом - не исключено, что он приобрел, например, легкую желтизну (1-3% Yellow) или другой оттенок.

Не забывайте, что преобразования цветов не всегда симметричны, особенно если конвертировать цвет из RGB или Lab в CMYK и обратно. Как видно из рис. 2.14, однотонная голубая заливка, имеющая значение по RGB 105:236:244, после перевода «туда и обратно» получила значение 153:204:212, поскольку исходное значение находилось вне охвата цветового пространства CMYK.

В системах верстки  также необходимо проверять, в какой цветовой модели находятся имеющиеся графические объекты. В наиболее популярной ныне программе InDesign информация о внедренных изображениях содержится в меню File -► Preflight, пункт Links and Images (рис. 2.15).

Если вы обнаружили объекты в неподходящей цветовой модели, их необходимо преобразовать в исходном графическом редакторе.

Несколько иная ситуация со смесевыми цветами. Вполне возможна ситуация, когда растровые вставки печатаются триадными цветами, а фирменные цвета на логотипе - пантонными. Проделывая подобные фокусы, помните об общем числе краскопрогонов. Если вы добавили к четырем стандартным одну краску - в этом 
 
 

нет ничего экзотического, если две -это, в общем, допустимо, но если таких красок, например, восемь, то работа уже практически невыполнима. Художники иногда любят пользоваться смесевыми цветами, не задумываясь о том, как будут печатать их работу. Если вы получили файл, в котором перемешаны смесевые и триадные цвета, перед тем как производить замену цветов, стоит составить (для себя) таблицу замен. Может случиться так, что часть оттенков не имеет прямого соответствия в CMYK, тогда придется искать ближайший похожий цвет. Аналогично, если способ печати требует только смесевых цветов, можно заменить ими триадные.

Иногда в результате неосторожной работы и досадных случайностей в файле могут оказаться объекты, имеющие цветовое описание в некоторых малораспространенных цветовых моделях, например CMY. Что это за описание цвета, ясно из названия - CMYK без черного. К сожалению, эта модель почему-то идет первой в списке моделей CorelDRAW (рис. 2.16). 
 
 
 
 

RGB-объект - в  печать, или Несколько слов о  цветных принтерах

Как обычно, из всякого  правила есть исключения. Бывает и  так, что RGB-объект лучше выглядит на печати, чем CMYK. Это, конечно, не значит, что на бумагу наносятся красная, зеленая и синяя краски; печать, как обычно, производится голубой, пурпурной, желтой и черной красками, однако изображение, преобразованное в CMYK, выглядит на печати хуже. Когда же возникает такая «фантастическая» ситуация? В последнее время она встречается довольно часто. Речь идет о печати с помощью популярных на сегодняшний день цветных лазерных принтерах. Всего лишь пару лет назад это были весьма дорогие и малораспространенные устройства, о которых вряд ли стоило говорить особо. Однако появление моделей стоимостью до 1000 долларов резко изменило ситуацию. Подробно к описанию этого типа оборудования мы еще вернемся в главе, посвященной технологиям печати, сейчас же рассмотрим лишь то, что связано с выбором верной цветовой модели. Особенность дешевых устройств этого типа в том, что они не используют язык описания страниц PostScript, ставший стандартом «де-факто» /±ая профессиональной печати. При использовании PostScript в файле задается форма, размеры и частота растровых точек всех четырех цветов. Дешевые цветные лазерные принтеры таких марок, как HP, Epson, QMS-Minolta, используют для построения структуры точек другие программные средства. Хотя для печати эти принтеры, конечно же, используют набор красок CMYK, а не RGB, тем не менее их можно считать RGB-устройствами. Это происходит по той причине, что программа в обращении к принтеру использует GDI (Graphic Device Interfase) операционной системы, который передает данные в системе RGB, а не CMYK. Окончательное преобразование в CMYK осуществляет драйвер принтера. Таким образом, при попытке отправить на печать CMYK-данные мы будем иметь двойную перекодировку CMYK-RGB-CMYK, что увеличивает вероятность искажения цвета. Поэтому для устройств, не использующих PostScript, целесообразно отправлять на печать данные в RGB, вне зависимости от того, какими красками производится печать. Для CMYK-данных вероятность искажения прямо зависит от программы, из которой производится вывод. Наиболее неудобен для этого CorelDRAW, а программы Adobe в принципе допускают печать как в CMYK, так и в RGB, хотя, если это возможно, лучше не рисковать и использовать RGB. Например, на принтерах QMS-Minolta удается получить отпечатки по цвету весьма близкие к экранному варианту (за исключением, конечно, не передаваемых на печати очень насыщенных оттенков).

Читатели, возможно, удивлены: какое отношение имеют  лазерные принтеры к печати профессионального качества? Однако в данный момент подобный скепсис совершенно неоправдан. Несмотря на отсутствие PostScript, качество печати на некоторых 
 
 
 

таких принтерах, например QMS-Minolta 2300 DL, достаточно высокое, так что вполне понятно почему они все чаще используются для малотиражной цветной печати и фотографий. А для бланочной продукции и визиток вполне годятся и более дешевые модели.

Использование RGB-изображений для печати характерно при работе и с популярными ныне фотопринтерами, и с некоторыми устройствами для широкоформатной печати.

Еще раз о  цветовых профилях

Осуществляя преобразование цветовых моделей, мы так или иначе опять сталкиваемся с проблемой цветовых профилей.  Некоторые программы, например

CorelDRAW) при попытке  преобразования цвета честно сообщают о применении профиля (рис. 2.17), другие эту информацию скрывают, но суть от этого не меняется. Мы кратко упоминали о проблеме цветовых профилей, теперь настало время поговорить об этом подробнее.

В основе идеи профилирования лежит понятие об аппаратно-независимом  цветовом пространстве, этаком цветовом эсперанто, посредством которого производится обмен численной информацией о цвете, например, между сканером и принтером. Обычно в роли пространства привязки профилей выступает CIE Lab

или CIE XYZ. Если профилей нет, каждая пара устройств использует свой алгоритм передачи цветовых значений (рис. 2.18). При наличии цветового профиля сведения о цвете, полученные от любого устройства ввода, переводятся в CIE Lab, а потом поступают на устройство вывода (рис. 2.19).

Числовые данные цветового профиля представляет собой матрицу или таблицу из двух столбцов, в которых прописаны данные CMYK или RGB и соответствующих им значений CIE Lab (или CIE XYZ).

В профиле может  описываться конкретное устройство (такие профили обычно создаются с помощью программ и аппаратуры для калибровки) или класс устройств (принтеры определенной модели), или абстрактное цветовое пространство (Adobe RGB и т.п.). В Windows используются ICC-профили - по названию International Color Consortium (Международный консорциум по цвету) ~ организации, установившей стандарт. 
 
 

Как уже упоминалось, при преобразовании происходит или  изменение характеристик некоторых цветов, или(/и) усечение цветового пространства. Подробнее рассмотрим существующие способы конвертирования цвета:

♦  Perseptual. Способ преобразования на основе воспринимаемых цветов. Сохраняет внешний вид картинки с точки зрения человеческого глаза. Изменения значений цветов разрешены;

♦  Saturation. Способ с сохранением насыщенности. Переводит  яркие, насыщенные цвета исходного пространства в насыщенные цвета конечного. При этом оттенки могут меняться. Способ хорош для, так называемой, бизнес-графики (диаграммы, схемы) и категорически не годится для фотографии;

♦  Relative Colorimetric. Относительный колориметрический  способ. Преобразует белый цвет так, чтобы области белого в исходном пространстве соответствовали областям белого в конечном. То есть абстрактный абсолютно белый преобразуется в белый цвет бумаги. Оттенки, оказавшиеся за пределами цветового пространства, округляются до ближайшего воспроизводимого на данном оборудовании;

♦  Absolute Colorimetric. Абсолютная колориметрия. Способ аналогичен относительной колориметрии, но белый не преобразуется.

Профиль устройства содержит:

♦  информацию о цвете и яркости основных цветов, используемых устройством;

♦  информацию о цвете и яркости черной и  белой точек;

♦  тоновые  характеристики красок.

Профили могут, как уже было сказано, представлять собой матрицу или таблицу. В первом варианте числа записываются в матрицу 3x3 (массив из 9 чисел), позволяющую пересчитать первоначальные значения цвета. При этом описывается все пространство возможных цветов. Такие профили весьма компактны. При табличном способе определенным точкам в исходном цветовом пространстве соотвеству-куг значения CIE Lab или CIE XYZ. Чем больше строк в таблице, тем точнее преобразование, но больше размер файла профиля.

Профилирование  оправдано лишь для аппаратуры, сохраняющей  достаточно высокую стабильность своих характеристик во времени. Лучшим доказательством этого являются мониторы. Если характеристики электронно-лучевой трубки нестабильны, то профиль, созданный неделю назад, окажется бесполезным. 
 

I                                        ж   . ^пользуется как цветоизмерительная  аппаратура

Для построения профиля используется как и                          обычно с этой

I     (спектрофотометры), так и специальные программы,  п0С™А»™Ь'                  мало

аппаратурой. К  сожалению, спектрофотометры все еще  достаточно дороги и ^спространены в  нашей полиграфии. Использование  же «чужих» профилей   ,восо бенности внедрение их в документ, как можно догадаться, способно толькповре дить работе. Поэтому, в большинстве случаев, работники репроцентров рекоменду-ют избегать внедрения профилей.

I   Особенности  объектов со сложными I   цветными  заливками

Замена одной  цветовой модели на другую в уже  готовом изображении, кроме изменения оттенка, несет и другую немалую опасность - появление тонкие контуров (ли-I    ний), имеющих сложные составные цвета. Например, преобразование чистого Blue ■    из RGB в CMYK приведет к появлению двух красок: Cyan и Magenta. В более сложных ситуациях возможно появление трех и четырех красок вместо двух исходных.

Но точность совмещения контуров при печати разными  красками ограничена возможностями оборудования и изменяется в пределах технологического допуска. Для фотореалистичного изображения (фотографии) несовмещение красок до некоторого предела почти незаметно, а для текста (и для тонких векторных объектов) даже небольшое несовмещение не просто заметно, но может затруднить понимание. Поэтому цветные линии и цветной мелкий текст должны содержать не более 2-х красок. Если это невозможно, то лучше печатать такие элементы смесевой краской. Даже если нужного оттенка в каталоге Pantone нет, в любой нормальной типографии пойдут на то, чтобы ради такого случая смешать краски мя получения нужного цвета. При очень качественной печати на хорошей бумаге этим советом, в принципе, можно пренебречь, по крайней мере если специалисты из типографии, где вы собираетесь это печатать, не высказали возражений. Однако если вы используете печать с низкой линиатурой и сильным растискиванием (см. ниже), например, печатаете этикетки флексографическим способом, текст и тонкие контуры обязательно следует сделать однокрасочными. Черный текст однозначно следует печатать одной (черной) краской, хотя для заливки черным объектов значительной площади используется более сложный, многокрасочный вариант, о чем мы уже упоминали.

В том случае, когда, кроме черного берется  лишь один, но достаточно сложный цвет, то его целесообразно печатать предварительно смешанной краской, а не раскладывать на компоненты CMYK; и работа оказывается дешевле, ибо вместо обычных четырех прогонов печатается два, и качество выше. При выводе на печать нужный 
 
 

цвет можно  просто заменить в файле одним из триадных. Затем следует предупредить печатника, какой цвет надо печатать вместо него.

От цвета к  краске

Подобрать нужный оттенок - это еще полдела. Поскольку  цвет при печати формируется наложением нескольких красок, для успешной работы необходимо не просто задать количество краски аая каждого объекта, но и учесть последовательность нанесения красок. Кроме того, совмещение красок не бывает идеальным. Конечно, чем лучше и новее машина, чем опытнее печатник, тем точнее совмещение, однако нельзя рассчитывать на идеальные условия, следует учесть возможность несовмещения красок еще в процессе подготовки файла. Об этом мы и поговорим в этом разделе.