Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Проблема архитектурной формы и направление ее решения

Министерство образования и науки Российской Федерации

Новосибирская Государственная Архитектурно-

Художественная Академия

Кафедра гуманитарных и социально-

экономических дисциплин

Проблема архитектурной формы

и направление ее решения

Выполнил: студентка 311 гр.

Васильева Алина

Преподаватель: Сергеев С.К.

Новосибирск 2012

Содержание

1. Введение

2. Понятие «форма»

3. Иконическое и вербальное описание в становлении категории «форма»

4. Концепция «архитектурной формы»

5. Заключение

6. Список используемой литературы

1.Введение

Философия архитектуры и предмет ее исследования необъятны, как необъятно само многообразие и богатство смысла, содержащегося в архитектуре и философии. Попытки проникнуть в смысл архитектуры, понять логику формообразования предпринимаются с давних времен самыми разными авторами с самых разных точек зрения. Многими исследователями задаются вопросы философского характера – о закономерностях зарождения, становления и развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства, о внутренней логике самой архитектуры, об изначальных давно забытых смыслах и не вполне осознанных идеях, из которых, как из семян, развертывалось все богатство пластических форм, наконец, о нескончаемом человеческом опыте воплощения в творчестве глубинных, чаще всего неосознанных представлений о целостной, гармоничной, логически построенной Вселенной.

В современных лексиконах слово архитектура обычно соотносят с латинским «architektura» (строительное искусство) и далее с греческим «architekton» (строитель, главный строитель). Но при соотнесении с древнегреческими корнями «Архэ» и «Текто» в их раннем значении слово «архи-тектура» переводится на русский язык как «перво-создание», «первотворение». В русском языке «Зодчий» – «здатель», «зиждитель», «творец». Отсюда «здание», а затем и «со-зидание». «Со-здатель» – более

позднее определение творца, создавшего наш мир в некоем сотворчестве, в со-авторстве или хотя бы в чьем-то присутствии.

Ключевой профессиональный термин в его первоначальном смысле, древнем значении указывает на архитектора как на творца мира, создателя

Вселенной или соавтора первотворца, носителя некоего изначального

творческого акта, подобного акту творения мироздания.

Исходя из архаичного видения высокой сущности архитектуры можно

найти следы древнейших представлений о Вселенной в центральном здании

любого человеческого поселения – в храме, в центральном сооружении

святилища – например, в ступе, и, наконец, в центральном сооружении любого освоенного или созданного человеком пространства жизнедеятельности – в алтаре. Закономерно предположить, что в центре своего обитаемого мира: в фокусе населенной долины, в жилом помещении, в здании, во дворе, на перекрестке улиц, на площади, иначе говоря, в центре своей домашней, сельской, городской Вселенной человек стремился поместить изображение вселенского мироздания.

Используя принцип стадиальности, можно рассмотреть развитие той или иной традиции как естественный генетический процесс. Сколько-нибудь полную картину развития того или иного типа архитектуры составить по памятникам одной конкретной культуры, как правило, невозможно. Любая конкретная архитектурная традиция, связанная с конкретным культурным ареалом, могла начать свое развитие не с первичной стадии: из-за миграции ее носителей или влияния соседей.

Объектами исследования являются собственно архитектура и глубинное философское обоснование пространственного формообразования.

Онтологический аспект исследования заключен в заранее принимаемом априорном положении: каждый зодчий сознательно или неосознанно, в меру сил и таланта, руководствуется целью, означенной в самом имени его профессии, стремится представить в своем произведении максимально выраженную и развернутую картину мироздания. Именно эта целевая установка служит стержнем для всего множества смыслов архитектуры, пружиной для ее становления и развертывания.

Гносеологический аспект вытекает из онтологического аспекта. В этом аспекте раскрывается смысл и логика становления и развертывания архитектурного пространства и архитектурной формы.

2. Понятие «форма»

Форма - понятие философии, определяемое соотносительно к понятиям содержания и материи. В соотношении с содержанием, форма понимается как упорядоченность содержания - его внутренняя связь и порядок. В соотношении с материей, форма понимается как сущность, содержание знания о сущем, которое есть единство формы и материи. При этом, пространственная форма вещи — есть частный случай формы как сущности вещи.

Кажется очевидным, что всякий предмет имеет какую то форму. Скажем - вот это яблоко имеет форму шара, а вот эта груша - форму ...груши. Этот пример показывает, что мы зачастую не можем назвать форму предмета никаким именем, отличным от его собственного. Говоря о форме мы постоянно обращаемся к некоторому каталогу форм. В случае с яблоком мы обратились к геометрическому понятию - шару. В случае с грушей у нас такого геометрического понятия нет и мы можем пользоваться либо очень приблизительными определениями типа «треугольник», «конус» или просто назвать форму груши «грушевидной».

Но есть и другая сторона проблемы. Всякий ли предмет действительно имеет форму? Имеет ли, например, форму лес, по которому мы идем, или какая-то часть воды под поверхностью моря. Если все имеет форму, то какой смысл мы вкладываем в выражение «совершенно бесформенный»?

Приходится признать, что форма предмета принадлежит не столько самому предмету, сколько нашим познавательным средствам, мышлению. Мы умеем видеть в предметах только те формы, которые освоены знанием и мышлением в культурной традиции и языке. Это можно назвать «эпистемологическим» принципом. Там где соответствующих стереотипов

усмотрения формы нет, там мы ее попросту не видим, хотя предмет перед нами

и в его существовании нет никаких сомнений. Формы, которые мы видим в

предметах, есть конструкции мысли и в какой то мере - формы самого мышления.

3.Иконическое и вербальное описание в становлении категории «форма»

Категория формы возникает из философской рефлексии над ремесленной деятельностью изготовления вещей, предметов.

Противопоставление формы содержанию можно истолковать как противопоставление графического рисунка предмета его имени. Форма относится к графической фиксации предмета, а содержание - к понятийно-вербальной. Остановимся на этом чуть подробнее. Если есть , скажем, ваза, то ее можно описать с помощью слова «амфора» или с помощью рисунка, ее изображающего. Но с помощью рисунка или чертежа, можно сделать другую амфору. Слово же само по себе никак не может помочь мастеру сделать новую вещь.

Исходя из этого, можно подойти к вопросу о категории. Отвечая на вопрос: какое описание разумно отнести к «форме» и какое к «содержанию» предложено опираться на принцип «конструктивности», то есть относить к форме те описания, которые могут быть использованы в конструировании или проектировании предмета. Тогда рисунок или чертеж вазы и окажутся его «формой», а слово «амфора» содержанием.

Эту модель можно перенести на более сложные случаи описаний, одни из которых сообразны проектированию и производству изделия, в том числе строительству сооружений, а другие относятся к использованию, социальному

функционированию вещи. Так мы получаем ответ на вопрос о необходимости категории форма в мышлении и деятельности. С помощью этой категории фиксировался тот тип знаний о предмете, который был тесно связан с операциями по его изготовлению и проектированию, тогда как то, что относилось к свойствам предмета в быту

или в иной сфере его функционирования - считалось содержанием. Так что форма и содержание - не просто априорные категории мышления, а универсалии и категории соответствующие видам деятельности.

В производственной деятельности рисунок используется не как предмет созерцания, а как инструмент производства. Рисунок и чертеж способны не только фиксировать конфигурацию и размеры предмета, но и варьировать их, сохраняя его основную топологическую схему, а также компоновать (то есть соединять, расчленять и сознательно деформировать) схемы предметов в процессе их конструктивного преобразования.

По мере развития техники и архитектуры появлялись все более сложные модели в которых рисунки и чертежи дополнялись числовыми данными и схемами расчетов, обретали специфический предметный характер, но сохраняли при этом свой главный категориальный смысл - как фиксация «формы» предмета.

4.Концепция «архитектурной формы»
Принципы построения парадигмы

Мы должны истолковать архитектурную форму как категорию профессионального мышления, сохраняя два предварительно установленных нами категориальные свойства формы - ее заданность средствами описания предмета в системах знаний и представлений (эпистемологический принцип) и

способность служить основой конструктивного мышления (конструктивный принцип).

Это значит, что мы должны задать способы и средства описания понятия или категории архитектурная форма, а затем показать как конструктивно употребляется эта понятийная или категориальная конструкция в архитектурном мышлении.

Предлагаемая категориальная парадигма опирается на три категории,

существенные для понимания архитектурной формы: «морфология», «символика» и «феноменология». Выберем их в виде уже сложившегося категориального языка, давая им только самую краткую характеристику.

Морфология архитектурной формы

Под морфологическим описанием архитектурной формы понимается такой вид описания, который фиксирует конфигурацию и параметры архитектурных объектов и их деталей. Это прежде всего рисунки и чертежи, фиксирующие конфигурации, планы, разрезы, размеры и пропорции, которыми обладает та или иная архитектурная форма или ее поддающаяся морфологической фиксации деформация.

Характерные примеры морфологического описания - обмерные или рабочие чертежи и технические проекты объекта, всякого рода шаблоны и профили, топографические и разметочные планы, фотографии и рисунки зданий и их деталей. В соответствии с принятым в этой работе словоупотреблением называем свойства объекта, отраженные в морфологических описаниях - «морфологией» объекта. Морфологические свойства форм могут фиксировать и характер поверхности, ее цвет и текстуру

как с помощью изображений или аналитическим способом, через указание зернистости, способности к отражению света с определенной длиной волны, степени прозрачности и т.п. Особый тип морфологических описаний установление ритмических порядков, то есть распределения архитектурных масс в пространстве и времени их восприятия.

Морфологические описания - необходимы для конструктивной и строительной деятельности, они используются для расчета пространственных свойств объекта: его расположения, размеров его частей и деталей. На них построены не только технические, но и некоторые художественные нормы проектирования. В частности, когда мы говорим о «стилях» то имеем в виду

прежде всего морфологические свойства архитектурных форм, так что может сложиться представление, что именно к морфологии и сводится смысл архитектурной формы. Однако, едва ли бы мы могли даже просто различать те или иные морфологические свойства архитектурных форм, если бы не знали или не понимали их символического смысла.

Символика архитектурной формы

Символическое описание ставит в соответствие морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках какой-то культурной традиции. Когда мы видим в купольном сооружении метафору небесного свода, то есть устанавливаем соответствие между архитектурной формой и представлением о мироздании, мы выявляем именно символику архитектурного объекта, также как и когда мы говорим, что античная колонна символизирует человеческую фигуру. Но к символическим формам в архитектуре относятся не только метафоры. Символический смысл могут принимать геометрические и стереометрические фигуры и тела квадрат, куб, шар. Символические значения

при этом могут быть как первичными, например, круг и квадрат как символы совершенства и равновесия, так и вторичными. Пирамида, например, для нас является уже не только идеальным телом или символом божественности фараона, но и символом всей древнеегипетской культуры.

Символические значения архитектурных форм могут быть неоднозначными. Одна и та же форма, может иметь разный смысл в разных культурных контекстах.

«Символика» архитектурных форм характеризуется во всех историях архитектуры последних столетий, хотя иногда она остается более или менее скрытой и способна скорее угадываться. Наименее освоенный рефлексией раздел символических форм в архитектуре - символика ритмических структур. Если ритмика архитектурных форм не осмысляется символически, тогда она,

как правило, входит в состав непосредственного переживания феноменологии архитектуры.

Феноменология архитектурной формы

Но и помимо ритмики в архитектуре есть качества, которые не обрели устойчивости социальных символов. Эти качества усматриваются индивидуально. Их критерии субъективны. Такие качества и их описания относятся к феноменологическим, в них схватывается феноменология архитектуры.

Область существования феноменологии архитектуры задать труднее, чем область ее морфологии или символики. Однако можно пояснить ее смысл с помощью примеров.

Простейший пример феноменологии архитектурного переживания –

переживание плоской вертикальной стены. Вот перед нами некая стена. Мы не имеем никакой символической программы ее восприятия и оценки, это просто большая вертикальная плоскость, на которую как то падает свет и к которой можно подходить ближе или отступать дальше. Вот в этом, еще лишенном какой бы то ни было композиционной претензии, архитектурном феномене мы либо не увидим ничего («ну стена и стена») либо увидим то, без чего потеряют смысл и все прочие архитектурные стены - магию и энергию этой плоской поверхности. Способность или неспособность переживать и осознавать такой феномен и отличает развитую архитектурную восприимчивость и мышление.

Феноменология архитектуры имеет дело не с отвлеченной мыслью и не с фиксированным знаком, а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением. Это не познавательное разглядывание архитектуры, не историческая экскурсия, а экзистенциальное пребывание в мире архитектурных форм. Излишняя ученость этому только мешает.

Казалось бы, что известная неопределенность границ феноменологии

ставит ее в положение менее важной категории нежели морфология и символика. Однако в архитектуре это не так. Я могу иметь четкое морфологическое описание объекта, мне могут объяснить символическое значение всех его элементов и все же для меня это останется просто заученным уроком, но архитектуры, как специфической формы не возникает.

Остается поставить вопрос о языке описания феноменологии. Ответить на этот вопрос трудно потому, что в тех формах описания, в которых задается феноменология формы, она обычно смешана с символическими и морфологическими ее свойствами. Речь идет о художественных описаниях формы. В наибольшей степени феноменология формы схватывается рисунком, живописью, художественной фотографией, или даже литературой, поэзией и

прозой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией и критикой. Исключение составляют только философские описания «чистой» феноменологии архитектуры. Такого рода описания лежат между художественными и чисто философскими текстами. Однако передача феноменологического опыта к текстам не сводится, она требует живого общения. Здесь философский анализ архитектуры сталкивается с парадоксами так называемого «герменевтического» круга. Вариант интерпретации такого круга дает Б.Чуми как диалектический парадокс «понимания» и «чувствительности». Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форм, ее необходимо понимать, а для того, чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать.

5. Заключение

Итоги работы могут быть сведены к трем важнейшим моментам: предложенному пониманию категориальной природы архитектурной формы, выводу о недоступности синтеза архитектурной формы аналитическими методами науки и гипотезе о мифологическом характере синтеза архитектурной формы.

В работе предлагается трактовка самой категории «архитектурной формы» как системы знаний или описаний, способных конструктивно использоваться в проектировании. Категория формы генетически выводится из ремесленной практики производства и проектирования вещей и употребления графических средств их описания.

Рассматривая различные описания архитектурной формы, я предложила выделить три фундаментальных типа - условно названных «морфологическими», «символический» и феноменологическими».

Архитектурная форма, рассматриваемая с точки зрения категориальных средств профессионального мышления, выступает в таком случае как единство своих морфологических, символических и феноменологических свойств.

Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Не имея категории и понятий архитектурной формы мы не могли бы проводить сопоставлений проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными данными, мнениями публики.

Но поскольку все такие соотнесения, и анализы образуют бесконечное море вариаций, складывается система разного рода «концепций» архитектурной формы.

6. Список используемой литературы

1. Терехова Г.Л. Философия архитектуры.

2. Раппапорт А.Г., Сомов Г. Форма в архитектуре

3. Усова В.П. Изучение свойств художественной формы в истории архитектуры

4. Диденко, В.Д. Искусство и философия

5. Сапрыкина Н. Архитектурная форма

Проблема архитектурной формы и направление ее решения 📙 Реферат → 🆔 220112