Росписи Северной Двины. 2

Федеральное государственное образовательное  учреждение высшего профессионального  образования

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ  И ИСКУССТВ»

Факультет социально-культурных технологий

Кафедра социально-культурной деятельности

Контрольная работа

                                                           студентки  группы 30162

                                                           Левиной Анастасии Игоревны

                                             Преподаватель – Каминская Н. Д.

Санкт-Петербург

2012 г.

Содержание:

1. Введение
2. Пермогорская роспись. История. Традиции. Мастера.
3. Борецкая роспись. История. Традиции. Мастера.
4. Ракульская роспись. История. Традиции. Мастера.
5. Мезенская роспись. Истории. Традиции. Мастера.
6. Заключение.

1. Введение.

Всё дальше от нас  то время, когда возникали и процветали крестьянские народные ремёсла, всё меньше становится истинно народных памятников старины. Чудесные расписные прялки, швейки, ендовы, скобкари, сундучки-подголовники, ставчики, братины, кованые узорные светцы безвозвратно ушли из жизни крестьянства.

Правда, кое-где  в удалённых местах Русского Севера прялки ещё служат для прядения шерсти, из которой мастерицы вяжут тёплые чудесные рукавички и носки, украшенные традиционным северным орнаментом. К сожалению, сами прялки уже не радуют мастериц яркими красками росписи.

О росписях Северной Двины я и хотела бы написать свою работу.

2. Пермогорская  роспись. История. Традиции. Мастера.

Пермогорская  роспись зародилась в группе деревень, именуемых в народе Мокрая Едома, в нее входят деревни Большой Березник (в народе Помазкино), Черепаново, Грединская (в народе Зыкино). Находятся они в 4 километрах от пристани Пермогорье на Северной Двине, с нее продавали расписные изделия, предположительно от сюда и название пермогорская.

В Пермогорье круг бытовых предметов, которые украшались росписью, был очень широк. Это долбленые скопкари, ендовы, ковши, ставы, жбаны, чарки, блюда, солоницы, берестяные бураки, ведра, набирухи, короба, гнутые из луба, рукомойники, светцы, подсвечники, люльки, сундуки, телеги, санки, дуги, хомуты, вальки, прялки, ткацкие станы. И все эти, казалось бы, обычные предметы крестьянского быта роспись преображала, превращала в подлинные произведения искусства.

Основу пермогорской росписи составляет растительный узор. На гибкие побеги нанизаны трехлопастные, чуть изогнутые листья с острыми кончиками и тюльпановидные цветы, напоминающие древний цветок крина. Среди них кустики из округлых листьев, сирины, нарядные сказочные птицы. В народных росписях Пермогорья XIX века в растительный узор обычно почти на всех предметах быта вписывались еще разнообразные жанровые сцены из крестьянской жизни. Из русских центров народной росписи мы не можем назвать ни одного другого центра, в изделиях которого так же широко и многогранно была бы отражена жизнь русской деревни XIX века, как в росписях Мокрой Едомы.

В цветовой гамме  пермогорской росписи преобладают  белый цвет фона и красный - основной цвет узора. Желтый и зеленый цвета  являются как бы дополнительными, сопутствующими. Большое значение в росписи имеет тонкий черный контур, который наносился гусиным пером свободно, бегло, всегда мастеровито.

Анализируя  манеру исполнения жанровых сцен, характер растительного узора, принципы композиции и цветовое решение пермогорской росписи, можноприйти к выводу, что все это уходит своими корнями в древнерусское искусство. Бытовые сцены Пермогорья можно рассматривать как своеобразное продолжение той линии народного искусства, которая в XVII веке ярко проявилась в монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре Древней Руси, где можно встретить немало композиций со сценами сева, жатвы, сенокоса, с изображениями пастбищ и многие другие сюжеты из сельской жизни. В житийных клеймах икон и в миниатюрах эти сюжеты особенно привлекали мастеров возможностью выразить свои мысли, чувства и наблюдения, связанные с окружающей реальной действительностью. Однако они здесь лишь сопутствовали тематическому религиозному циклу изображений. В северодвинской росписи они приобретают значение основных ведущих мотивов.

Близость тематики рукописных миниатюр и народных росписей Пермогорья связана безусловно с тем, что авторами и тех, и других были мастера из народа. По всей вероятности, создатели пермогорской росписи бывали в мастерских, где художники-миниатюристы украшали рукописи, а возможно, что и сами работали в этих мастерских. Одним из доказательств этого предположения может служить очень редкая бытовая сцена, которая украшает прялку Государственного музея этнографии народов СССР с изображением рукописной мастерской. Композиция помещена на месте традиционной для такого типа прялок сцены девичьих посиделок.

Не только близость жанровых композиций пермогорской росписи  к тематике древнерусских миниатюр позволяет говорить о ее традиционности. Народные мастера Пермогорья усвоили  многие приемы древнерусского миниатюрного письма. Очень близки к миниатюрам по манере изображения одежда персонажей, простота и лаконичность перового рисунка, колорит. А главное - основные принципы построения композиции : повествовательность, размещение на одной плоскости, как на листе рукописи, разновременных сцен.

Техника исполнения и красители пермогорской росписи  тоже имеют много общего с древнерусской  миниатюрой. Сначала на белый грунт, как на бумагу, наносился пером  черный контур, а потом его заполняли  цветом. Народные мастера Мокрой Едомы, так же как иконописцы и миниатюристы, разводили краски на яичном желтке.

Все это касается лишь техники, материалов, приемов, средств, но тема, основные идеи, звучание, сама музыка этого искусства совсем иные. Это искусство народное, оно создавалось народными мастерами для простого человека. Основная его тема - это опоэтизированная жизнь народа. И украшало оно только предметы крестьянского быта.

Самые ранние изделия  с пермогорской росписью, дошедшие до наших дней, датируются концом XVIII - началом XIX века. Многие из этих предметов и в форме, и в характере росписи сохранили традиции искусства предшествующих веков. Особенно это прослеживается на парадных скопкарях с очень устоявшейся древней, по всей вероятности, ритуальной формой - в виде утицы, с росписью, элементы орнамента и принципы декора которой были характерны для русского прикладного искусства XVII века. Основой ее является растительный узор, раскинувшийся на округлых стенках

сосуда гибкими  побегами с цветами древнего крина  и листьями, близкими по форме этим цветам.

Скопкари - крупная  парадная посуда. Они предназначались  для праздничных столов как общий  сосуд для хмельных напитков. То же назначение имели огромные братины, сосуды круглой формы с поддоном, и ендовы, которые почти повторяют форму братины, но имеют еще носик для слива жидкости. На Северной Двине большое распространение имели также деревянные ендовы среднего размера, предназначенные для разлива хмельных напитков в маленькие индивидуальные сосуды. Такая небольшая ендова словно специально резалась по размеру руки. Круглой форме ендовы вторит бегущая гибкими побегами роспись. Покатую поверхность украшают традиционный пермогорский орнамент и изображения петухов, декоративные хвосты которых и по форме, и цветом как бы повторяют растительный узор. Этот предмет является классическим примером единства формы сосуда и росписи.

Как уже говорилось выше, круг предметов быта с пермогорской росписью был в XIX веке необычайно широк. Ни один другой центр росписи не может в этом отношении сравниться с Мокрой Едомой. И для каждого предмета, для каждой новой формы - будь то торжественный и величавый скопкарь, или круглая, как репка, ендова, или с ажурным краем блюдо – мастера всегда находили удачную композицию росписи, выгодно подчеркивая форму, на которую положен узор. В этом отношении необычайный интерес представляют такие предметы, как набируха для ягод, жбан для кваса, рукомойник и подсвечник. Поэтому стоит обратить внимание на композиционные принципы росписи, которая украшает эти предметы.

Круглая набируха из луба (кузовок для ягод) кажется  предметом, специально предназначенным  для росписи. Ее гладь от верхнего края до берестяного дна и по всему  объему вокруг сверкала перед художником своей белизной и ровной, как бумага, поверхностью. Буйно расцвел на этом фоне традиционный растительный узор, оживленный фигурками  коньков, петухов, сиринов. Замкнув всю эту пышную композицию в орнаментальную раму из мелкого геометрического орнамента, художник достиг собранности узора, композиционной законченности росписи.

В оформлении жбана  художник опять исходит изконструктивных особенностей предмета. Роспись выявляет и подчеркивает их. Перед художником уже не гладкая поверхность, как  в набирухе, а клепки жбана, пересеченные тремя поясами обручей, и массивная ручка, органично связанная с крышкой. Все эти конструктивные детали он окрашивает в ярко-красный цвет. А пеструю роспись с волнистым стеблем кладет как вторую легкую обвязку жбана между обручами.

Принципы росписи  рукомойника совершенно иные. Круглая, широкая в нижней части, напоминающая древнюю ладью, чаша рукомойника имеет с двух противоположных сторон сливы в виде птичьих голов. Сложная форма не дала возможности густо покрыть предмет росписью. Отдельные веточки, листочки и другие элементы традиционного растительного узора заполняют лишь свободное от резьбы пространство. Широкую нижнюю часть рукомойника, как красивый узор, заняла надпись, исполненная вязью: „Люби мыться белей воды не жалей будешь бел как снег". Охватывая всю форму, она является своеобразным основанием сосуда, подчеркивает его массивность, устойчивость.

И, наконец, в  росписи подсвечника, в оформлении которого очень большое значение имеет сквозная резьба, художник не дробит ажур узором, а просто раскрашивает его в те цвета, которые в основном и были характерны для пермогорской росписи - красный, зеленый, желтый.

Богатые возможности  широкого рассказа о крестьянской жизни  появлялись у мастеров тогда, когда  они расписывали крупные по размеру  предметы. Так, например, на колыбели из собрания Музея этнографии народов СССР размещено 11 жанровых композиций, повествующих о жизни человека с младенческих лет. Рассказ свой мастер начинает со сцены, в которой изображена мать, качающая младенца в люльке. В следующей - женщина в повойнике держит младенца на руках. Далее идет сценка, где ребенка ласкает отец. В других сценах рассказывается о том, как малыш начинает самостоятельно познавать окружающий его мир. И, наконец, сцены сельских занятий - женщина за прялкой, охота на зверя и многое другое.

Тема труда, так рельефно выступающая в фольклоре Севера, в полный голос звучит и в народном изобразительном искусстве. Писатель Б.Шергин приводит одну из таких песен в рассказе, где отец ярко излагает в наказе сыну свою жизнеутверждающую мораль: «Бойся-перебойся пустого времени - это живая смерть. Прежде вечного покоя не почивай… Слыхал ли поют:

Лежа добра  не добыть,

Горе не избыть,

Чести и любви  не нажить,

Красной одежды не носить».

Эта мысль проходит красной нитью и через все  композиции на детской люльке.

Среди дошедших до нас изделий XIX века с пермогорской росписью самое видное место занимают нарядные прялки. Для каждой крестьянки прялка, с которой она не расставалась всю жизнь, была не только необходима в быту, но с ней связывались лучшие воспоминания молодости, с прялкой был всегда тесно связан и свадебный обряд. Поэтому украшению прялки в народе придавали такое важное значение.

Самые ранние образцы  пермогорских прялок, видимо, можно  датировать концом XVIII - началом XIX века. В их декоре прослеживается несколько схем, по которым строится вся роспись предмета. Каждая схема связана с определенной тематикой жанровых композиций, имевших свои постоянные места на лопасти прялки. Наибольшее распространение получили две схемы. В одной из них центр фасадной стороны лопасти занимал медальон с изображением птицы Сирин, вокруг вились гибкие побеги традиционного пермогорского орнамента. Внизу лопасти помещалась сцена катания. В другой схеме ярусами располагались жанровые композиции, связанные со свадебной темой. Центральное место на фасадной стороне лопасти такой прялки отводилось сцене посиделок, или, как их называли на Севере, супрядок.

Нижнюю часть  фасадной стороны лопасти прялки под сценой посиделок занимает изображение  тройки. На передке ямщик с кнутом, а сзади, под навесом кибитки, сидят рядом девушка и мужчина. Земля под ногами коней расцвела сказочными листьями и завитками. Художник всячески подчеркивает парадность выезда. Сцена, видимо, изображает свадебный поезд.

На оборотной  стороне прялки, там, где привязывали  лен, нижняя часть лопасти занята сценой народного застолья. За круглым столом с самоваром изображены хозяева и гости. В красной кике на голове сидит хозяйка с мальчиком на руках. Хозяин со штофом и рюмкой потчует гостя. Парадная одежда, почтительность хозяев, чинное и степенное поведение гостей - все это художник подметил в жизни. Эта сцена несет что-то трогательное, правдивое, она раскрывает крестьянскую мораль, представление о достойном поведении человека.

Все жанровые вставки  в роспись этой прялки составляют последовательный изобразительный рассказ. Это целый свадебный цикл. Прялка с такой росписью предназначалась для невесты или как приданое от родителей, или как свадебный подарок жениха.

На многих предметах  Пермогорья XVIII-XIX веков есть надписи  нравоучительные, восхваляющие красоту и качество изделий, иногда помещены даты, фамилии заказчиков. Но нигде нет имени мастера, все произведения дошли до нас безымянными. Память односельчан сохранила только имена художников последнего поколения, даты рождения которых падают на 70-80-е годы XIX века, и имена их отцов.

Из художников, работавших во второй половине XIX века, в народе помнят Якова Ивановича  Ярыгина как одного из наиболее искусных мастеров своего времени, его брата, Максима Ивановича, и Андрея Игнатьевича Хрипунова. Сведений о художниках более старшего поколения, к сожалению, нет.

В последние  два десятилетия XIX века начинается упадок пермогорской росписи. Лишь в немногих работах сохранились былое мастерство, виртуозность перового рисунка и живость импровизации, красота, сочность и собранность колорита. Лишь редкие мастера, обладавшие большим природным талантом, создавали в этот период вещи, которые могли сравниться с произведениями, исполненными в предшествующие десятилетия.

К моменту затухания  промысла заметно сузился и круг сюжетов росписей мастеров Мокрой Едомы. Многие сюжеты постепенно уступили место чисто декоративным решениям. Сцены катания в саночках и традиционного чаепития, которые в основном украшают предметы того времени, оторванные от комплекса других сюжетов, вдруг потеряли свой глубокий смысл, свою содержательность. В эти годы идет сильное опрощение орнамента, места прежних жанровых композиций заполняются растительным узором, многофигурные композиции уступают теперь место изображениям отдельных фигурок животных и зверей, не имеющих уже больше между собой смысловой связи.

Много ценного  о промысле рассказал Дмитрий  Андреевич Хрипунов, которому в 1959 году было уже 79 лет. В их семье еще  два младших брата - Петр и Василий - были также художниками. Мастерство они унаследовали от отца. В семье Хвостовых ремеслом занимались три брата - Василий Семенович, Михаил Семенович и Александр Семенович. В семье Мишариных прялки расписывали братья Василий

Лукьянович  и Александр Лукьянович. Работы последнего пользовались во всей округе особенной славой. Продолжала работать и семья потомственных художников Ярыгиных - два брата Александр и Федор, сыновья прославленного художника старшего поколения Якова Ивановича Ярыгина. Но особенной известностью в начале XX века пользовался племянник Якова Ивановича Егор Максимович Ярыгин. Имя Егора Ярыгина в каждом доме всех окрестных деревень называют всегда первым, когда речь заходит о пермогорской росписи. Первым назвал его и Дмитрий Андреевич Хрипунов.

В 1930-е годы роспись  в Мокрой Едоме окончательно заглохла.

3. Борецкая  роспись. История. Традиции. Мастера.

Другим, не менее  крупным видом белофонной северодвинской росписи были росписи борецкие, пучужские  и тоемские. Названия эти, данные по центрам производства, появились  в результате экспедиции загорского музея и в настоящее время прочно вошли в словарь всех исследователей и специалистов народного искусства.

При сравнении изделий  этих деревень видно, что когда-то был, по-видимому, один центр росписи - Борок. А впоследствии рядом возникли еще два центра. И лишь незначительные детали, характерные для росписи той или иной деревни, дают возможность разграничить работы тоемских, пучужских и борецких мастеров.

Круг бытовых предметов, которые украшались в Борке, был, так же как и в Пермогорье, разнообразен. Роспись покрывала многие крупные предметы - сундуки, ларцы, подголовники. В большом количестве украшали деревянную и берестяную посуду. Но, так же как и в Пермогорье, здесь больше всего расписывались прялки. Именно этот предмет дает нам возможность на протяжении почти ста пятидесяти лет от десятилетия к десятилетию проследить эволюцию борецкой росписи, изменение орнамента и композиции, тематики жанровых сцен, их образов, их содержания. Борецкие прялки велики по размеру, имеют широкую лопасть, четкий, красивый ряд крупных городков, две круглые серьги и нарядную фигурную ножку. Роспись сверкала белизной фона, на котором ярко горел красный ведущий цвет растительного узора. Сусальное золото, которым любили украшать прялки этого центра, придает им еще большую праздничность и парадность. Композиция лопасти как бы делится на три части. Под городками нарисованы золотые окна с цветами, в центре - сказочный цветущий куст с птицами (варианты его трактовки бесконечны), а внизу чаще всего размещалась сцена катания.

Корни искусства Борка, так  же как и росписи Пермогорья, уходят в глубь веков и имеют общие  истоки - древнерусское искусство. Но, пожалуй, на народные росписи Борка с его очень густым, насыщенным и напряженным колоритом большее влияние оказала иконопись северной школы, тогда как в жанровых сценах Пермогорья - книжная миниатюра.

Особенно хорошо это прослеживается на самых ранних работах. Среди них большой интерес  представляет прялка из собрания Государственного Исторического музея, которую С.К.Жегалова датирует концом XVIII века. Композицию ее росписи она сравнивает с церковным иконостасом. Верхняя часть лопасти заполнена прямоугольными делениями. Центральное место в композиции занимает парадная, с округлым верхом дверь, по богатству отделки напоминающая царские врата иконостаса. Ниже изображено парадное крыльцо на высоком столбе – характерная деталь деревянной архитектуры Севера. По высокой лестнице поднимается старец. У крыльца остановился и снял шапку юный всадник. Образы их иконописны. В.М.Вишневская дает толкование этой композиции как сцены сватовства. Жених остановился у крыльца, а сват поднимается по лестнице в дом невесты, который во всех народных песнях всегда называется теремом. Вершиной красоты для человека русского Севера в то время была храмовая архитектура, ее стенные росписи и мерцающий богатством красок и позолоты иконостас. Это представление о подлинной красоте и легло в основу собирательного образа „терема", где живет невеста - „княгиня". Так невесту величают в народных песнях, а жениха называют „князем". Все в этой композиции празднично приподнято, несколько необычно, значительно, как и то событие, о котором повествует художник.

На оборотной стороне  этой прялки, по-видимому, изображена сцена  парадного выезда жениха и невесты. В этой композиции автор также использует многие приемы, которые сближают ее с северной иконописью. Женщина, сидящая в повозке, кажется двойником Екатерины с иконы XVI века „Симеон Иерусалимский и Екатерина с житием Екатерины", экспонированной в 1965 году на выставке „Северные письма". В красной одежде, с золотой каймой вокруг ворота, по рукавам и подолу, с золотым поясом и в золотой трехлепестковой короне на голове, она очень близка к образу, который мы видим в иконе XVI века.

Схема росписи, положенная в  основу этой древней борецкой прялки, оказалась очень стойкой. Композицию сцены со сватом, поднимающимся по высокой лестнице, мы встречаем даже на прялках начала XX века.

Интересно проследить, как со временем эта сцена конкретизируется, как расширяется круг ее участников, как все многословнее становится повествование. Есть, например, прялки, где деления „иконостаса" выполняют функцию окон „терема". В них, как в парадные портретные рамы, вписаны изображения людей, видимо, членов семьи невесты, разглядывающих жениха и свата. В других композициях свата на крыльце встречает хозяин и жестом приглашает гостей войти.

Большой интерес  представляет и растительный узор самых  ранних образцов борецких прялок. Он, несомненно, несет на себе очень глубокие традиции, которые уходят в XVII век. Напряженный и сочный по цвету, очень крупный, он полон динамики. Среди изогнутых традиционных листьев, образующих пышную раму на внутренней стороне прялки, выделяется роскошный цветок тюльпана. Это царственно-прекрасный цветок на красном стебле с темными зеленовато-синими листьями и золотыми, как корона, лепестками повторен крупным планом несколько раз. Золотой тюльпан служит основным мотивом в узорах тканей и мебели на многих иконах XVII века (например, на иконе Русского музея „Богоматерь на троне с акафистом" 1688 года работы Семена Спиридонова Холмогорца, имя которого ясно говорит о его северном происхождении). На борецких прялках он встречается в основном в конце XVIII века. Яркий след влияния северной иконы сохранился даже в борецких росписях XX века. Так, например, на одной из прялок загорского музея сцена охоты на лисицу напоминает по трактовке образа, по композиции, по цветовому решению северную икону XIV-XV веков „Чудо Георгия о змие" из собрания Государственного Русского музея, вывезенную из Архангельской области.

Любопытно вспомнить  бытовые мотивы в произведениях  иконописи северной школы, которые  послужили, видимо, образцом для многих жанровых композиций крестьянских прялок. Большой интерес в этом плане  представляют иконы XVII века „Чудо о Флоре и Лавре" и „Модест Патриарх" из церкви в деревне Малая Шалга близ Каргополя, экспонированные в 1965 году на выставке „Северные письма". Всадники в них похожи на простых северных мужичков, лошадки нарисованы по-детски наивно и просто. Очень близка к этим иконам по трактовке образов и по характеру пейзажа борецкая прялка первой половины XIX века из собрания Государственного Исторического музея с изображением деревенского стада. Эта композиция встречается на борецких прялках от самых ранних образцов до работ первых трех десятилетий XX века, когда промысел уже переживал упадок. Обычно она размещалась на внутренней стороне прялки вместо нарядной сцены выезда жениха и невесты.

Упрощение композиций основных схем росписи борецких прялок на протяжении более ста лет сопровождалось постепенным изменением орнамента. В ранних образцах он был очень крупным по рисунку, чрезвычайно пластичным в своем прихотливом движении. Характерная его особенность - напряженный глубокий цвет, где преобладали киноварь и темная изумрудная зелень. Основными элементами были длинные изогнутые, „с воланчиками" с одной стороны листья и тюльпановидные цветы крина. Все эти особенности раннего борецкого орнамента особенно хорошо прослеживаются на бытовых предметах.

Декор каждой вещи индивидуален, каждый раз по-новому подчинен форме предмета. Так, например, в росписи ставчика, сообразуясь с малым пространством, на который должна лечь роспись, художник до предела уменьшил и шаг вьющейся ветки, и все элементы традиционного борецкого орнамента, сохранив при этом и сочность колорита, и упругую пластику рисунка. Иной характер носит роспись парадного скопкаря 1823 года с его изысканной и величавой формой. Крупным, широким, плавным бегом охватывает узор края большого сосуда, сверкая яркой киноварью тюльпанов и темной изумрудной зеленью пышных листьев. Орнамент особенно густо заполняет всю переднюю часть сосуда. Он словно приостановился на груди скопкаря и, окружив розетку, упруритмом изогнутого стебля пошел по краю, постепенно затухая в своем движении к хвосту птицы - второй ручке скопкаря.

Но со временем орнамент борецких росписей утрачивает свою крупную форму, лишается пластики рисунка, теряет глубокий сочный колорит. В конце XIX века приходят дробный узор, лишенный общего внутреннего ритмичного движения, яркая, не всегда гармоничная многоцветность с добавлением сусального золота и полная скованность всей композиции.

На рубеже XIX и XX веков в Борке, как и во многих других промыслах, росписью украшали в основном уже только прялки. Время сильно изменило их декор, хотя за новыми чертами легко прослеживаются древние композиции и древние схемы. Пожалуй, самой распространенной в последние десятилетия работы промысла была схема, по которой строилась роспись старинных образцов борецких прялок, где перед крыльцом терема невесты изображались саночки с женихом. Но в новых прялках забыт основной смысл этой композиции. Остались на прежнем месте только саночки с ездоком. А крутом ни крыльца, ни терема. Роскошные головки декоративных крупных золотых и красных тюльпанов около коня уступили место дробному растительному узору, в котором лишь с трудом можно узнать отдельные элементы борецкого старинного орнамента. Такой узор густо заполнил фон сцены катания. Эту композицию прялки, расположенную в нижней части лопасти, художники называли „став с конем". Над ней, где раньше было крыльцо и двери терема, помещался средний став. Он расписывался орнаментом, который потерял всякую связь с нижней сценой. Обычно это был пышный, цветущий, сказочный по образу куст в окружении ярких, тоже сказочных птиц. Верхний став, венчающий всю композицию лопасти прялки, тоже заполнялся в центре цветами и птицами, а по краям рисовались окна, поэтому и называли его художники „став с оконцами".

На оборотной стороне лопасти таким же, только более крупным орнаментом выкладывалась рама для пучка льна, а внизу, под ней, помещались самые простые композиции - один или два бегущих конька, иногда один из коньков заменялся львом, иногда изображали всадника. Так выглядят борецкие прялки конца XIX - начала XX века. Они у населения пользовались невероятным успехом за парадную форму, яркость росписи, позолоту, за то, что сверкающий белизной фон придавал им на долгие годы новизну, и были распространены далеко за пределами своего района - почти по всему среднему течению Северной Двины.

Наиболее характерны для этого последнего периода  борецкой росписи работы семьи Матвея Гавриловича Амосова. Переняв мастерство у отца, росписью за-нимались пять сыновей - Степан, Никифор, Василий, Михаил, Кузьма и дочь Пелагея. Наиболее талантливыми были Никифор и Василий.

Работы Василия  есть сейчас почти во всех крупных  коллекциях. В загорском музее  его прялка имеет дату - 1922 год. Она  богато орнаментирована, имеет яркий  цветистый колорит и много позолоты. Пышные формы имеет растение среднего става на толстой изогнутой ножке со сказочным цветком, похожим на огромное яблоко, верхушка которого расцвела листьями. Обычно в композициях Василия Амосова этот цветок окружен птицами. Нижняя часть лопасти занята изображением сцены катания. Два сказочных коня, зеленый и серебряный, запряжены в саночки с кибиткой. Возок красиво расписан узором из завитков красного цвета. Возница одет в древнерусскую одежду с жемчужным оплечьем и шапочку, отороченную мехом, как персонажи северных икон XVI-XVII веков.

Работы Никифора также имеют свое индивидуальное лицо. Выделяет его росписи среди  многочисленных работ Амосовых красивый колорит. Белый фон его прялок всегда какого-то очень мягкого приятного  тона, словно чуть пожелтевшая от времени слоновая кость. И на этом фоне мягко звучит теплый по тону красный цвет орнамента, легко и свободно вкомпонованного в рамки всех трех ставов.

Выше по Двине, в селе Пучуга, расположенном в 25 километрах от пристани Борок, в конце XIX – начале XX века также были свои мастера росписи. Прялки Пучуги этого периода очень близки к борецким и фасадной стороной почти точно их повторяют. Верхняя часть занята окнами, в центре - арка с пышными растениями и птицами, а ниже - сцена катания, пара лошадей, запряженная в саночки с кибиткой.

Различить борецкую и пучужскую прялки можно в  первую очередь по узору на ножке. Вместо прямого стебля, который мы видим на всех борецких прялках, на пучужских обычно нарисован гибкий, вьющийся стебель с листьями, который бежит от основания ножки до лопасти и заканчивается, как и в Борке, круглой розеткой.