Русская музыка XVIII и первой половины XIX века

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА                            ФОМИНА М., 2З КУРС

РУССКАЯ МУЗЫКА XVIII И ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Большой и славный  путь прошла в своем развитии русская  музыка. Сколько великих композиторов: Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Скрябин, Рахманинов, Глазунов и другие! Их искусство прославило нашу Родину. Во многих странах земного шара звучит их музыка и будит в сердцах людей светлые, добрые и чистые чувства.

Расцвет музыкальной  культуры в XIX веке был подготовлен всем ходом развития ее в России. Веками накапливались в народе драгоценные родники музыкального искусства. Народное поэтическое и музыкальное творчество существовало еще в глубокой древности, и в нем отразилась вся жизнь и история народа: его обычаи и обряды, его труд и борьба за свободу, его надежды и мечты о лучшей жизни. Немало суровых, мужественных песен было создано в народе о Степане Разине, Емельяне Пугачеве и других руководителях крестьянских восстаний и войн.

Высоко ценил  песни о Разине и Пугачеве великий русский поэт А.С. Пушкин. В своей повести «Капитанская дочка» Пушкин приводит песню «Не шуми ты, мати зеленая дубравушка» и говорит о ней как о любимой песне Пугачева. Бережно собирали и изучали родную песню наши русские композиторы-классики. Некоторые из них — Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов — составили сборники русских песен для голоса в сопровождении фортепиано. В своих произведениях они нередко использовали русские напевы. А сочиняя собственные мелодии, вводили в них характерные для русских песен интонации, попевки и мелодические обороты. Музыка Глинки и Чайковского, Бородина и Мусоргского понятна и доступна широкому слушателю именно потому, что она богата прекрасными мелодиями, песенна.

В XVIII веке появляется бытовая городская песня, с аккордовым гармоническим сопровождением, новая по своему выразительному характеру. Более простая по складу городская песня возникла на мелодической основе старинной народной песни, которую часто называют «крестьянской». И почти в каждой городской песне в той или иной мере использованы попевки, ладовые и ритмические особенности старинной песни.

Заметное влияние  на развитие городской песни оказало  творчество русских поэтов. Пример тому — песня «Чем тебя я огорчила», сложенная народными певцами на немного измененные слова известного русского поэта XVIII века А. Сумарокова.

В XVIII веке появляются нотные записи русских народных песен. Первый сборник народных песен выпустил придворный певец-гуслист В. Трутовский; за ним последовало обширное собрание, составленное известным русским поэтом Н. Львовым в содружестве с композитором и пианистом И. Прачем. В эти сборники вошли не только наиболее популярные и любимые народом старинные песни, но также более новые городские. Сборники познакомили любителей музыки с прекрасными русскими мелодиями. Многие из песен впоследствии использовались композиторами в операх и в инструментальных произведениях.

На протяжении XVIII века привычные напевы народных песен все чаще звучат в различных  инструментальных пьесах, в музыке к театральным спектаклям и в операх. Разумеется, интерес к народным мелодиям возник не сразу. Долгое время жители обеих русских столиц довольствовались произведениями зарубежных композиторов. При дворе в Петербурге часто ставились пышные оперные спектакли для узкого круга слушателей. Но гораздо большее значение имела деятельность маленьких оперных трупп, часто посещавших Петербург и Москву начиная с 30-х годов. Общедоступности спектаклей способствовали умеренные цены. Это были итальянские и французские веселые комические оперы на сюжеты бытового характера, в которых пение нередко чередовалось с разговорными диалогами.

По образцу  разговорных опер с течением времени  создавались и первые русские оперы. Вначале это были незатейливые бытовые комедии с музыкальными вставками, основанными на мелодиях русских песен. В некоторых из них высмеивались быт и нравы различных сословий — купцов, чиновников («Санкт-Петербургский гостиный двор» крепостного музыканта М. Матинского). И в этом, несомненно, проявилась связь первых русских опер с передовой русской литературой (в особенности с творчеством Фонвизина).

В те годы в Петербурге большой известностью пользовался  общедоступный «Российский театр». На петербургских и московских сценах выступали талантливые русские артисты, как, например, Е. Сандунова. Украшением домашнего театра Шереметева была замечательная крепостная актриса Параша Жемчугова (о ее необычайной судьбе в народе сложилась песня «Вечор поздно из лесочка»). Однако участь талантливых русских актеров и музыкантов в условиях крепостнической России часто оказывалась трагичной, многие из музыкантов безвременно погибали.

Несмотря на тяжелое, бесправное положение музыкантов, в последней четверти XVIII века в  России складывается уже своя композиторская школа. Молодые композиторы создают выразительные романсы и обработки русских песен, фортепианные и скрипичные пьесы, оркестровые увертюры, музыку к спектаклям и, наконец, оперы. Среди них были Дубянский, Березовский, Бортнянский, Фомин, Хандошкин и другие.

ПЕСНЯ И РОМАНС

Один из наиболее любимых видов музыкального искусства  в конце XVIII и в первой половине XIX века — романс. Многие из романсов того времени были тесно связаны  с тогдашней городской бытовой  песней. По своему строению они мало чем отличались от народных песен, сохраняя нередко куплетную (строфическую) форму. Исполнялись эти «песенные романсы» под аккомпанемент фортепиано, арфы или гитары, балалайки. В романсе, как и в народной песне, отразились думы, настроения и переживания простых людей. Лучшие из них распространялись устно, свободно варьировались и постепенно превращались в народные песни. Так было с песней-романсом «Стонет сизый голубочек» Дубянского, с «Красным сарафаном» Варламова.

Важную роль в развитии русского романса первой половины XIX века сыграли композиторы Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский, Булахов. Видное место занимает жанр романса и камерной песни также в творчестве композиторов-классиков — Глинки и Даргомыжского.

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА 1804 – 1857

Глинка — гениальный русский композитор. Подобно Пушкину в поэзии, он был основоположником русской классической музыки — оперной и симфонической.

Талант Глинки созревал в период высокого подъема  русской культуры, неразрывно связанного с ростом революционно-освободительных идей того времени. Современник событий Отечественной войны 1812 года, Глинка в своей патриотической опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») показал великую роль народа в истории родной страны.

Истоки музыки Глинки уводят в русское народное творчество. Любовью к Родине, ее народу, к русской природе проникнуты лучшие его произведения.

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

В 1804 году, 20 мая, в селе Новоспасском Смоленской губернии родился мальчик, который стал впоследствии замечательным музыкантом, гордостью русской музыки. Был он в детстве слабым и болезненным ребенком. Первые годы жизни провел в имении отца, капитана в отставке, среди деревенской природы Смоленского края. Здесь он узнал и полюбил народную песню, заслушивался ею. Во впечатлительную детскую душу маленького Глинки глубоко запали сказки крепостной няни Авдотьи Ивановны, нежно и преданно любившей его.

Огромное впечатление  произвели на Глинку события 1812 года. Спасаясь от нашествия наполеоновской армии, семья Глинки покинула имение. Много рассказов о героизме партизан услышал мальчик и навсегда проникся любовью и уважением к русскому народу, его могучей силе и душевной красоте.

В домашнем быту у родных Глинки часто звучала  музыка. У дяди, жившего неподалеку, был хороший оркестр, состоявший из крепостных музыкантов. Музыка производила на мальчика потрясающее впечатление, после концертов он ходил рассеянный. «Музыка — душа моя», — сказал он однажды. Крепостной оркестр дяди исполнял разнообразные произведения. Были среди них и русские песни. Вспоминая свои детские впечатления, Глинка писал: «...Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Всякий приезд крепостного оркестра был для  мальчика праздником. Со скрипкой (на которой он учился у одного из крепостных музыкантов) или флейтой маленький Глинка присаживался к музыкантам и по слуху играл с ними. «Отец часто гневался на меня, что я не танцую и оставляю гостей, — вспоминал впоследствии Глинка, — но при первой возможности я снова возвращался к оркестру».

Вскоре в  доме появилась гувернантка —  В. Ф. Кламмер. С ней Глинка занимался  географией, русским, французским и  немецким языками, а также игрой на фортепиано. Мальчик учился легко и проявил особенные способности к языкам и рисованию.

С 1817 по 1822 год  Глинка учился в Петербурге в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. Этот пансион считался одним из лучших учебных заведений. Среди его преподавателей были такие незаурядные люди, как А. Куницын (один из любимых учителей Пушкина), профессор географии К. Арсеньев — горячий противник крепостничества. Преподавателем русской словесности и воспитателем Глинки был В. Кюхельбекер - друг Пушкина, будущий декабрист. Кюхельбекер учил «чувствовать и мыслить». Нет сомнения в том, что он способствовал развитию у Глинки чувства любви и уважения к народу, готовность служить ему. В одной комнате с Глинкой жил брат Пушкина Лев Сергеевич. Благодаря этому Глинка в юные годы познакомился с великим русским поэтом, который бывал в пансионе, навещая Кюхельбекера, товарища по лицею, и младшего брата. Уже тогда Глинка зачитывался стихами Пушкина. В эти годы он серьезно занимался и музыкой, брал уроки фортепианной игры и теории музыки. Глубокое впечатление произвели на него три урока, взятые у знаменитого пианиста Джона Фильда. Успешно изучал Глинка языки — латинский, французский, немецкий, английский и персидский. Часто бывал в театре, особенно увлекался оперой и балетом. Во время летних каникул усердно занимался с крепостным оркестром своих родственников, дирижируя им.

По окончании  пансиона Глинка поступил на службу в  ведомство путей сообщения. Но служба тяготила его: она отрывала от занятий музыкой, мешала творчеству. Вскоре он вышел в отставку.

В Петербурге Глинка сближается с передовой интеллигенцией, бывает на вечерах у поэта Дельвига, знакомится с Жуковским и Грибоедовым. К этому времени юноша был уже автором многих фортепианных пьес и романсов. Так, в 1825 году он написал романс «Бедный певец» и элегию «Не искушай». Большое впечатление произвела на молодого Глинку поездка на Кавказ, предпринятая им для лечения минеральными водами.

25 апреля 1830 года  Глинка уехал в Италию. Об этой  поездке он давно мечтал, стремясь «усовершенствоваться в искусстве». Предполагалось, что теплый климат Италии улучшит его расстроенное здоровье.

В Италии Глинка с большим увлечением занимался  пением, часто бывал в театре, слушал оперы того времени, знакомился с лучшими певцами и композиторами, сочинял арии в итальянской манере. Прожив в Италии около четырех лет, Глинка поехал в Германию. В Берлине он познакомился с известным немецким теоретиком Зигфридом Деном и в течение пяти месяцев брал у него уроки. По словам Глинки, Ден привел в систему его музыкально-теоретические знания и навыки. За границей Глинка написал несколько ярких романсов («Венецианская ночь», «Победитель»), «Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота и ряд других произведений. Вдали от родины возникла идея создания отечественной оперы.

Вернувшись  в 1834 году в Россию, Глинка с увлечением стал сочинять оперу о патриотическом подвиге Ивана Сусанина. Сюжет подсказал ему поэт Жуковский, но либретто для него писать не стал, как обещал. Глинке пришлось обратиться к услугам барона Е. Розена. Оперу назвали «Жизнь за царя», хотя в первоначальном плане, который составил Глинка, она называлась «Иван Сусанин» — «отечественная героико-трагическая опера». В своем произведении Глинка прославил героический подвиг простого русского крестьянина, пожертвовавшего своей жизнью во имя Родины.

Опера Глинки с  большим успехом была исполнена 27 ноября 1836 года на сцене Большого театра в Петербурге. Передовые люди русского общества высоко оценили ее. Зато аристократическая публика насмешливо называла музыку «ямщицкой» («кучерской»).

Три года проработал Глинка в качестве капельмейстера в  Придворной певческой капелле. Он сделал много полезного для развития русского хорового искусства. Глинка сам  ездил на Украину, для того чтобы подобрать в капеллу мальчиков с хорошими голосами.

После премьеры «Ивана Сусанина» композитор увлекся идеей создания оперы на сюжет поэмы Пушкина «Руслан и Людмила». Композитор мечтал о том, чтобы сам Пушкин написал для него либретто, но преждевременная смерть поэта помешала этому.

Либретто создавалось  постепенно по плану, составленному  Глинкой. Стихотворные отрывки из поэмы  Пушкина чередовались с более или менее искусными стихами друзей композитора. Позднее поэт-любитель В. Ширков с помощью Глинки окончательно завершил и привел в порядок либретто.

«Руслан и Людмила» Глинки — первая русская сказочно-эпическая опера. Она проникнута народной героикой, величием былинного эпоса, патриотизмом. В финале оперы народ прославляет не только доблестного витязя Руслана, одолевшего злого волшебника Черномора, но также мощь и силу древнего Киева.

От народно-героической  оперы «Иван Сусанин» с характерной для нее непрерывностью и напряженностью действия вторая опера Глинки отличается не только своим сказочным сюжетом, но и особенностями развития — спокойного, неторопливого. Вся опера представляет собой контрастное чередование отдельных красочных картин. Вслед за величавой сценой древнерусского свадебного пира в тереме киевского князя следуют волшебные приключения героев то на далеком севере (встреча Руслана с мудрым Финном и с великанской Головой), то в волшебных садах Наины и Черномора. Величественная картина в стольном городе Киеве с заключительным могучим хором симметрично завершает произведение.

Работа над  оперой растянулась более чем на пять лет. В эти годы Глинка порывает с аристократической средой и переселяется в дом литератора Н. Кукольника. Здесь он встречается с писателями, актерами и музыкантами. Тогда же была сочинена музыка к трагедии «Князь Холмский» Н. Кукольника (увертюра, симфонические антракты и три песни, одна из которых — «Ходит ветер у ворот» — стала народной). Тогда же родились многие из вокальных шедевров Глинки: «Ночной смотр» на слова Жуковского, «Я помню чудное мгновенье» и «Ночной зефир» на слова Пушкина, «Сомненье» и «Жаворонок» на слова Кукольника. Сочиненный в порыве глубокого сердечного чувства «Вальс-фантазия» для фортепиано затем был оркестрован, а позднее переделан в обширную оркестровую пьесу.

27 ноября 1842 года  — ровно через шесть лет  со дня первой постановки «Ивана Сусанина»— состоялась премьера второй оперы Глинки — «Руслана и Людмилы». Демократическая публика и передовая интеллигенция сумели оценить неповторимую красоту гениального создания Глинки. Музыкальный писатель В. Ф. Одоевский выступил со статьей, посвященной новой опере: «На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие». Зато придворная знать встретила оперу с холодным равнодушием. Отношение аристократических кругов хорошо выразил брат царя, великий князь Михаил Павлович: провинившихся офицеров он посылал не под арест на гауптвахту, а на представление «Руслана и Людмилы», считая это наказанием.

Оперу стали  давать все реже и реже, хотя она  делала хорошие сборы, а вскоре и вовсе сняли со сцены. Редко ставился и «Иван Сусанин» — к тому же с обветшавшими декорациями и костюмами.

В 1844 году Глинка вновь уезжает за границу, на этот раз во Францию и Испанию. В Париже Глинка познакомился с французским композитором Гектором Берлиозом. С большим успехом прошел здесь концерт из произведений Глинки. Два года Глинка провел в Испании. Его живо увлекала народная испанская музыка. Композитор знакомился с народными испанскими музыкантами, певцами и гитаристами, изучал язык, даже выучился танцевать с кастаньетами. Используя записи испанских народных танцев, Глинка в 1845 году написал замечательное симфоническое произведение — концертную увертюру «Арагонская хота»; в 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась еще одна увертюра — «Ночь в Мадриде». Тогда же была сочинена и симфоническая фантазия «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической («Из-за гор, гор высоких») и бойкой плясовой. 

Последние годы Глинка жил то в Петербурге, то в Варшаве, Париже и Берлине. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и недоброжелательства мешала творчеству. Несколько начатых партитур он сжег.

Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Для ее маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые свои фортепианные пьески. В доме композитора собирались поэты, писатели, актеры и певцы, передовые молодые музыканты. Бывал у недр А. С. Даргомыжский, завершавшей тогда свою «Русалку», бывали молодые музыкальные критики А.Н. Серов и В.В. Стасов. Вскоре к ним присоединился талантливый юноша М.А. Балакирев, впоследствии ставший главой «Могучей кучки». Под впечатлением знакомства с Балакиревым Глинка написал  в письме к сестре следующее: «…В первом в Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки… со временем он будет второй Глинка».

Глинка умер в 1857 году в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и захоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

После смерти брата  Л. И. Шестакова всю свою жизнь  посвятила пропаганде его творчества. Она стала близким другом последователей Глинки — композиторов «Могучей кучки».

«ИВАН СУСАНИН»

Опера Глинки «Иван  Сусанин» - героическая народная музыкальная  драма. Впервые на русской сцене  была поставлена отечественная опера, основанная на непрерывном музыкальном  развитии, без разговорных вставок.

Сюжетом для оперы послужило предание о героическом подвиге костромского крестьянина Ивана Осиповича Сусанина в 1612 году, в трудное для России время захвата ее иноземцами. Польские войска были уже изгнаны из Москвы, но отдельные их отряды еще бродили по стране. Один из таких отрядов забрел в село Домнино, где жил Иван Сусанин. Сусанин согласился стать проводником, но завел отряд поляков в непроходимые дебри и болота и сам погиб там.

Подвиг костромского крестьянина вдохновил поэта-декабриста К. Рылеева, написавшего думу «Иван Сусанин». И Рылеев, и Глинка в героическом поступке простого человека усматривали проявление силы и патриотизма всего русского народа, готового отдать жизнь во имя свободы родной земли.

В опере четыре действия и эпилог.

Первое  действие происходит в селе Домнино, где живет Иван Сусанин с дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней. Антонида ждет возвращения своего жениха – ратника Собинина, который защищает Родину от врагов. Девушка мечтает о скорой свадьбе. Сусанин возражает: «Что гадать о свадьбе – горю нет конца». С отрядом ратников прибывает Собинин, он рассказывает крестьянам об успехах русского ополчения во главе с Мининым и Пожарским. Теперь можно бы играть и свадьбу. Иван Сусанин благословляет Собинина и Антониду.

Первое действие – характеристика русского народа и основных героев произведения. Оно начинается с обширной хоровой интродукции. В ней два хора – мужской и женский. Мелодия этого хора близка русским народным песням – старинным молодецким и солдатским. Кавантина и рондо Антониды, следующие за интродукцией, раскрывают типичные черты русской девушки – нежность, верность ее чувства, искренность и простоту души. Характер музыки светлый и радостный.

Трио  «Не томи, родимый» передает грустные переживания Собинина и Антониды. Задушевная его мелодия построена на выразительных интонациях городских бытовых песен. Та же мелодия звучит и в партии Сусанина. Отдельные фразы у каждого из певцов как бы перекликаются, отвечают одна другой, образуя имитации.

Второе  действие. Пышный бал в замке польского короля Сигизмунда. Поляки хвастают своими победами и уверены в скором завоевании Руси. Но вот появляется гонец, он сообщает о тяжелом положении польского войска и о том, что Минин и Пожарский собирают народное ополчение. Поляки в смятении. Тут же созревает план нового захватнического вторжения. Большой отряд собирается в поход.

Все второе действие ярко контрастирует с первым. Музыкальные характеристики совсем другие. Вместо простой задушевной песни, вместо народных хоров звучит в основном танцевальная музыка. Четыре танца, следующие один за другим (блестящий польский — полонез, краковяк, вальс и мазурка), образуют своего рода симфоническую сюиту из одних только польских (если не считать вальса) танцев. Открывается действие блестящим полонезом.

Третье действие. В доме Ивана Сусанина готовятся к свадьбе Антониды и Собинина. Внезапно появляются поляки: они требуют, чтобы Сусанин указал им дорогу на Москву. Сусанин украдкой посылает Ваню предупредить русские отряды об опасности, сам же решает завести поляков в непроходимую лесную глушь. С пением свадебной величальной приходят подружки Антониды. Они находят невесту в слезах: девушка опасается за жизнь отца. Появляется Собинин. Вместе с крестьянами он решает отправиться на поиски Сусанина и польского отряда.

Песня Вани «Как мать убили» открывает третье действие и служит музыкальной характеристикой мальчика-сироты. Ваня выражает благодарность названому отцу. Песня Вани близка русским народным песням.

Далее следует  квартет Сусанина, Вани, Антониды и Собинина. Но вот тихая и мирная беседа дружной семьи нарушается приходом поляков — в музыке прорывается тема полонеза из второго действия.

Сцена Сусанина с поляками — замечательный образец драматически развивающегося ансамбля. Музыкальная характеристика поляков очерчена ритмами полонеза и мазурки. Спокойные, полные достоинства ответы Сусанина передают присущий ему степенный и серьезный характер. В них звучат гордые слова русского человека, патриота своей родины, готового пожертвовать собой ради нее.

В реплике Сусанина «Велик и свят наш край родной» зарождается тема хора «Славься» из финала оперы.

Его ответ полякам «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за святую Русь» основан на теме мужского хора из интродукции.

Перед уходом Сусанин  прощается с дочерью. Музыка полна скорби и тревоги.

Песня-романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» — одна из самых поэтичных страниц оперы. Мелодия ее выразительна и задушевна. В ней слышатся трогательные интонации народных причитаний. Песня-романс раскрывает всю глубину горя Антониды и тем самым с новой стороны показывает богатство ее душевного мира.

Четвертое действие. Собинин со своими людьми пробирается по засыпанному снегом лесу, разыскивая следы польского отряда.

Ворота монастыря, где находятся ополченцы и  посадские люди. Поздней ночью прибегает сюда Ваня и долго стучится в запертые ворота. Волнением проникнут речитатив Вани «Бедный конь в поле пал». За ним следует небольшая певучая ария. Наконец ворота открываются. Ваня сообщает о польском отряде. Воины выступают на поиски врага.

Непроходимая  лесная глушь. Морозная ночь. Сюда Сусанин завел поляков. Хор поляков в ритме мазурки хорошо передает их угнетенное состояние. Поляки засыпают. Сусанин предчувствует смерть и готов к ней. Поднимается метель. Поляки просыпаются. Они поняли, наконец, что Сусанин умышленно завел их сюда, и убивают его.

Речитатив и  ария Сусанина — один из наиболее напряженных, драматичных эпизодов оперы. Сусанин предчувствует скорую гибель, вспоминает своих детей, мысленно прощается с ними и готовится к смерти. Музыка арии строга и очень сдержанна. Мелодия проста, выразительна и напевна.

Развязка наступает  в тот момент, когда Сусанин  твердо и мужественно отвечает полякам: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал». Слова эти были вписаны в либретто самим Глинкой. А в оркестре в это время повторяется характерный мелодический оборот из русской молодецкой песни «Вниз по матушке по Волге».

Эпилог. В Москве на Красной площади народ празднует победу над врагом. Появляются Антонида и Ваня вместе с Собининым. Они рассказывают о трагической гибели отца. В заключительном хоре «Славься» народ славит родную землю и погибших героев, славит всех воинов во главе с Мининым и Пожарским, отстоявших свободу Руси. Несмотря на довольно быстрое движение, музыка хора величава и торжественна, и это придает ей черты гимна. Сам Глинка назвал этот хор гимном-маршем.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ  ДЛЯ ОРКЕСТРА

Важное место  в творчестве Глинки занимают пьесы  для симфонического оркестра. Выше упоминалось о том, что Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой.

Наиболее значительные произведения Глинки для симфонического оркестра: фантазия «Камаринская», испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия». В репертуар симфонических концертов часто входят и увертюры к обеим операм Глинки, а также превосходная музыка к трагедии «Князь Холмский».

В симфоническом  творчестве, как и в оперном, Глянка остался верен своим художественным принципам. Все его оркестровые пьесы понятны широким массам слушателей, высокохудожественны и совершенны по форме. Глинка полагал, что смелые выразительные средства современного ему гармонического языка и новые оркестровые краски можно сочетать с простотой и доступностью образов, создавая произведения «равно докладные (то есть понятные. — Э. С.) знатокам и простой публике». Не случайно в своих симфонических пьесах последних лет он постоянно обращался к народно-песенным темам. Но Глинка не просто «цитировал», а широко развивал их и на их основе создал произведения самобытные, прекрасные по своим музыкальным образам и красоте инструментовки.

Симфоническая фантазия «Камаринская» (1848) представляет собой вариации на две русские темы, разработанные поочередно. Темы эти контрастны. Первая из них — широкая и плавная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», повествующая о белой лебедушке — невесте, которую клюют и щиплют серые гуси — недобрая женихова родня.

Напев первой песни  задумчиво-лирический. При варьировании мелодия остается неизменной, оплетаясь все новыми и новыми подголосками наподобие русских протяжных песен, развитии темы композитор красочно использует деревянные духовые инструменты, близкие по звучанию духовым народным инструментам — пастушескому рожку, жалейке, дудке.

Напев «Камаринской» быстрый и веселый. В вариациях этой мелодии Глинка применяет пиццикато струнных, напоминающее звучание русской балалайки. При варьировании плясовая мелодия также обрастает подголосками, а порой и существенно изменяет свой облик. Так, после ряда вариаций появляется мелодия, сходная — несмотря на быстрое плясовое движение и отрывистость с темой протяжной свадебной песни.

Эта тема незаметно  приводит к возвращению первой —  медленно-величавой темы, после чего с новой силой звучит буйная народная пляска.

В «Камаринской» Глинка воплотил черты национального характера, смелыми и яркими штрихами нарисовал картину праздничного быта русского народа. Контрастное сопоставление неторопливой лирической, а затем веселой, задорной песни часто можно встретить в народном хоровом исполнении. Очень важно, что Глинка умело применил подголосочное и вариационное развитие мелодии, свойственное народному исполнительству.

«Вальс-фантазия» — одно из самых поэтичных лирических произведений Глинки. Сперва это была небольшая фортепианная пьеса. Позднее она была расширена и оркестрована. Незадолго до смерти (в 1856 году) композитор взялся за ее переработку и превратил бытовую пьеску в совершенную по мастерству симфоническую фантазию. В основе ее лежит задушевная, ласковая тема. Благодаря нисходящей тритоновой интонации эта задумчиво-элегическая мелодия звучит порывисто и напряженно. Своеобразно строение темы: нечетные трехтактовые фразы, какие мы встретим в русских народных песнях, а не «квадратные» четырехтактовые, как в западноевропейских вальсах. Такая нечетная структура придает мелодии Глинки устремленность и полетность.

С основной вальсовой  темой контрастируют разнообразные  по характеру эпизоды, то светлые  и грациозные, то взволнованно-драматические. Главная тема повторяется многократно, становясь рефреном формы рондо. Удивительно изящна инструментовка этого произведения. Преобладание струнной группы придает звучанию легкость, полетность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развернутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.

В «Вальсе-фантазии», «Камаринской» и балетных сценах обеих опер Глинка создал неувядающе-прекрасные образцы симфонической музыки, выросшей из бытовых танцев.