Русская сатира 18 века: история и теория; творчество А. Кантемира, Н. Новикова, И. Крылова

ВЫПОЛНИЛА: ЭЛЬДАНА САБИТОВА

1 КУРС ТЕЛЕВИДЕНИЕ

САМАРА 2013

Содержание:

Введение:

-Общее понятие жанра

-История и типизация сатиры

Основная  часть:

-Творчество Антиоха Дмитриевича Кантемира (1709—1744)

-Сатирическая публицистика 1769 — 1774 гг. как индикатор жанровых тенденций в литературе переходного периода:

Общественно-политическая и культурная ситуация первых лет  царствования Екатерины II

Спор  о сатире и крестьянский вопрос как  идеологическая и эстетическая категории  сатирической публицистики

-Сатира Ивана Андреевича Крылова (1769-1844)

Заключение:

-Сатирическая журналистика 18 века

Литература:

Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. – Л., 1937

Борев Ю. Комическое... М., 1970

Свирский  Г. На лобном месте: Литература нравственного  сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979

Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней  Руси. М., 1984

Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985

Песков  А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. М., 1989

Бахтин  М.М. Творчество Франсуа Рабле и  смеховая культура средневековья и  Ренессанса. М., 1990

Бахтин  М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха. – Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996

Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999

Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской  литературе ХХ–ХХШ вв. – Сборник статей. М., 2001

Пушкин  А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.8. С. 129. 168

Бахтин  М. М. Творчество Франсуа Рабле и  народная культура Средневековья и  Ренессанса. М.,1990. С.96—110; См. также: Лихачев  Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.,1984. С.138—150.

Русские сатирические журналы XVIII века. М., 1940. С. 41. Далее текст журнала «Всякая  всячина» цитируется по этому изданию  с указанием страницы в скобках.

Сатирические  журналы Н.И. Новикова. М.: Л.,1951. С.64, 105, 190, 229, 526, 536, 547, 552. См. также: Берков П. Н. История русской журналистики XVIII в. М.; Л., 1952. С. 18Q.

История русской  литературы XVIII века.  Лебедева О.Б. М.: 2000. - 416 с

Введение:

Общее понятие жанра

САТИРА (латинское satira; от более раннего satura – букв. «паштет, фарш, смесь, всякая всячина»):

1). Определенный  стихотворный лиро-эпический малый  жанр, сложившийся на древнеримской  почве (в творчестве поэтов-сатириков  Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17–18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

2). Другой, менее  определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до  н.э. в творчестве греческого  философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116–27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра – Мениппова сатира. В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон, I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле, Дон Кихот Сервантеса, драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М.Бахтин, который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

3). Особая, свойственная  всем литературным жанрам, форма  художественного отображения действительности  – обличение и высмеивание  отрицательных, внутренне превратных  явлений жизни. В этом случае  о сатире можно говорить как  о типе художественного пафоса, особой разновидности комического:  уничтожающем осмеянии предмета  изображения, раскрытии его внутренней  несостоятельности, несоответствия  своей природе или предназначению. В европейских литературах последних  столетий именно этот тип сатиры  получил наибольшее распространение.  Его история и теория еще  разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные  характерные черты сатиры этого  типа.

Обязательное  следствие сатирического творчества – смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или  приглушенно, но всегда остается –  наряду с обличением – основой  сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов  критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для  юмора смех – самоцель, задача писателя-юмориста – развеселить читателя. Для сатиры смех – средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков  и проявлений социального зла. В  отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету – в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача – обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия».

Высмеивая отрицательные  стороны жизни, сатира освобождает  творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина, «в царство теней все отживающее», и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях  нескрываемо присутствует авторская  индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной «усмешке», часто  он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-«энтузиаста» новелл Э.Т.А.Гофмана, на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному – прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности  заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика, что в сатире «находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре,.. которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства». Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г. Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: «Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как «сатиру», а как «юмор», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью». Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М. Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т.н. «гротескного реализма», говорит о его «стихийно-диалектическом», отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского, наиболее яркий пример – Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле).

При широком  толковании сатиры («антиидеал», подразумевающий «идеал») бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает «невидимые миру слезы». Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора, Иудушка из Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М.Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают «прорехой на человечестве», раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой  любые жанры, в советском и  российском литературоведении периодически возникали попытки представить  сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л.Тимофеев, Ю.Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический  образ – результат сознательного  «искажения», благодаря которому в  предмете выявляется доселе скрытая  комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит  от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического  образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут  воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж.Свифта, Хромой бес А.Р.Лесажа, История одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А. Гофмана).

В области  языка гротеск опирается на остроту  – минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П.Чехова Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я.Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А.Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: «Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т.е. окаменеть в известном характере.».

История и типизация

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая  сатира сконцентрирована на изображении  явлений общественной жизни. Обрисовка  индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает  зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах «доказательства от противного». Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях. Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет – как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический. Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера, герой романа Иной свет С. де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и – особенно – со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена, пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич, Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала прежде всего в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип  сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие  психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен  лишь легкими штрихами – ненавязчивыми  подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми  перестановками акцентов в изображении  привычной действительности. Этот тип  сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется  в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия  У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода – последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.

Важная разновидность  сатиры представлена художественными  пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия  сатирична, а всякая сатира несет  в себе элемент пародирования. Пародирование  – наиболее естественный путь преодоления  устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного  языка, его спасения от косности и  механичности, от обессмысленных и  переживших себя элементов традиции. Пародия – одно их ключевых средств  литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий  героический эпос – Батрахомиомахия, где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть по сути всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик О.Генри, Клуб удивительных промыслов Г.Честертона, отчасти Москва – Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии – герои-двойники (Средневековый роман, Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии – мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета.

Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в  Дон Кихоте общий замысел – пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира – это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная «охота» наблюдателя за наблюдениями.

Сатира эпохи  Возрождения направлена на пересмотр  господствующей идеологии и устоявшихся  форм средневековой жизни (Декамерон  Дж.Боккаччо, стихотворная сатира С.Бранта Корабль дураков, Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в «точке перехода» от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки – «рыцарь печального образа» – оказывается судьей «вывихнутого» мира.

В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера, сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н.Буало, басни Ж.Лафонтена).

В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных  жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс Д.Дефо, Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя «третьего сословия», рождение «частного человека», высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа – одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна (Тристрам Шенди, Сентиментальное путешествие). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, «сверхсоциальный» характер – писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи – культ разума, рационального жизнеустройства, «просвещенного», а потому «разумного человека»: по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и «деструктивной» природе человека.

Существенную  роль в истории сатирического  творчества Нового времени сыграли  английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности  в новых условиях во многом повторяет  формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.

Древнерусская литература не знала сатирического  творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному  идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного – в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии. Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры – в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным – вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством – святость.

Собственно  смеховая культура начинает оформляться  на Руси под западными влияниями  лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм «народной карнавальной культуры» насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны «народных низов» (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).

Сатира в  России. В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию, эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н.Буало Поэтическое искусство. В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское – просвещенному, бессмысленное – разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки.

Однако стилистические новшества Кантемира не нашли  продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной  сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором книги 1774 Сатиры, который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 – О русском языке и О стихотворстве. Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.

Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в  России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760–1790-е  в России один за другим открываются  новые сатирические журналы: «Полезное  увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова – комедия Д.И.Фонвизина Недоросль (1782).

Основная часть:

Творчество Антиоха Дмитриевича  Кантемира (1709—1744)

А. Д. Кантемир вошел в историю русской литературы как один из первых поэтов-просветителей XVIII века, как автор стихотворных сатир.

В статье «Русская сатира в век Екатерины» Н. А. Добролюбов отмечал: «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и  до сих пор стоит на сатире». Родоначальником  сатирического направления в  русском классицизме по праву  считается Антиох Кантемир.

Князь Антиох Дмитриевич Кантемир родился 10 сентября 1709 года1 и был пятым ребенком в семье молдавского господаря (т. е. правителя Молдавского княжества) Дмитрия Константиновича Кантемира. Правителем Молдавии был и дед Антиоха — Константин Кантемир, получивший титул господаря из рук турецкого султана. Дело в том, что с начала XVI века Молдавское княжество находилось в полной зависимости от Турции и фактически управлялось из Константинополя. Чтобы предупредить измену, турецкий султан обычно держал при себе в качестве заложника одного из сыновей молдавского господаря. Так отец Антиоха — Дмитрий Кантемир — оказался в Константинополе. В 1699 году он женился на Кассандре Кантакузен — дочери правителя другого придунайского княжества, Валахии, а в 1710 году, после смерти своего отца Константина, унаследовал титул господаря Молдавии.

Дмитрий Кантемир был одним из образованнейших  людей своего времени. Он оставил  после себя ряд ученых трудов на латинском, немецком, румынском и  русском языках, в том числе  и написанную по-латыни «Историю образования  и падения Оттоманской империи». Еще до начала русско-турецкой войны (1710—1713) Дмитрий Кантемир задумал  отторжение Молдавии от Турции и присоединение  ее к России. Но после неудачного для русской армии Прутского похода 1711 года против турок, спасаясь от расправы, семья Кантемира выехала в Россию. Будущему поэту было тогда три года.

Антиох Кантемир также получил блестящее образование. Он с детства владел латинским, новогреческим, французским и итальянским языками, в юности усердно изучал под руководством лучших профессоров Российской Академии наук философию, историю, физику, математику, географию, юриспруденцию. Старославянскому и русскому языкам Антиоха обучал выпускник Славяно-греко-латинской академии Иван Ильинский. Ильинский сам писал стихи, и, по-видимому, именно он приохотил к этому занятию своего воспитанника.

Здесь нужно  сказать несколько слов о том, что представляла собою книжная  русская поэзия конца XVII — первой четверти XVIII века. В то время в  России было широко распространено виршевое стихотворство. (Виршами в XVI—XVIII веках  назывались всякие стихи, предназначенные  для чтения.) Господствующей системой стихосложения была силлабическая (т. е. слоговая) система. Это были, как  правило, длинные и довольно неуклюжие  стихи (стихотворная строка состояла обычно из 11 или 13 слогов) с парной системой рифмовки, когда рифмовались смежные строки, и с одним-единственным постоянным ударением всегда только на предпоследнем слоге — так называемая «женская» рифма. Этого одного ударения не хватало, чтобы ритмически организовать стих, и потому силлабические вирши часто звучали как проза. Силлабическая система стихосложения вообще не соответствует национальным особенностям русского языка, она больше подходит для языков с постоянным, фиксированным ударением — польского, французского. Поэтому наиболее проницательные поэты и филологи — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов — уже в 30-е годы XVIII века пришли к мысли о необходимости реформы русского стиха. Более подробно об этом будет рассказано дальше.

Но так  или иначе силлабическая система  просуществовала довольно долго  в России и успешно применялась  в стихах таких поэтов, как Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин. В их числе был и Антиох Кантемир, который остался верен силлабическому стиху до конца своей жизни, даже после реформы Тредиаковского и Ломоносова.

В 1729 году молодой  Антиох Кантемир примыкает к кружку самых просвещенных людей России «Ученая дружина», куда кроме него входят виднейший писатель и публицист  первой трети XVIII века архиепископ Феофан Прокопович, историк Василий Никитич  Татищев и некоторые другие передовые  люди того времени, пропагандисты петровских преобразований. В том же 1729 году Кантемир пишет свою первую стихотворную сатиру «На хулящих учения. К уму своему», которая быстро распространилась в рукописных списках и принесла молодому поэту широкую известность. А Феофан Прокопович, ознакомившись с этой сатирой, в специальном стихотворном послании поздравил начинающего автора с таким блестящим дебютом.

В 1730 году Кантемир вместе с другими членами «Ученой  дружины» сыграл немалую роль в возведении на российский престол племянницы Петра I Анны Иоанновны. Но, как это часто бывает, был обойден милостями новой императрицы и вместо благодарности в 1732 году отправлен российским посланником («резидентом», как их тогда называли) в Англию, что являлось по существу почетной ссылкой. В Россию Антиоху больше не суждено было вернуться. Шесть лет (с 1732 по 1738 год) Кантемир был дипломатическим представителем России в Лондоне, а еще шесть лет (с 1738 по 1744 год, т. е. до самой смерти) в должности чрезвычайного посла (затем — полномочного министра) во Франции, в Париже. Кантемир скончался от болезни желудка 31 марта 1744 года в Париже, но лишь в 1745 году гроб с его телом был перевезен в Россию. Согласно его завещанию, Кантемир был погребен в греческом монастыре в Москве на Никольской улице.

Кантемир  был автором многих поэтических  произведений — од, басен, эпиграмм, неоконченной поэмы о Петре I —  «Петрида», переводов Анакреонта, Горация, Буало, Воль­тера. Однако сатиры занимают особо важное место в литературном наследии Кантемира. Их всего девять. Пять написаны поэтом до отъезда за границу в 1729—1731 годах (и затем несколько переработаны и отредактированы самим автором в Лондоне в 1736—1737 годах), а четыре созданы за рубежом — в Лондоне и Париже. Сатиры Кантемира отличаются разнообразием тематики, но едино их композиционное построение. Обычно они состоят из вступления, в котором автор обращается к уму своему, к музе, к солнцу, к своим друзьям и единомышленникам, а затем представлена галерея сатирических персонажей, олицетворяющих собою различные общественные пороки и недостатки.