"Слово к богу из глубины сердца": хоровые концерты Альфреда Шнитке

Н. Э. Васильева

«СЛОВО К БОГУ ИЗ ГЛУБИНЫ СЕРДЦА»:

ХОРОВЫЕ КОНЦЕРТЫ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами.

Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит

этим жизнь. Большое, истинное искусство, то,

которое называется Откровением Иоанна,

и то, которое его дописывает.

Б.Пастернак

Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци (1984 — 1985) и Стихи покаянные (1988) Альфреда Шнитке появились в то время, когда в отечественном композиторском творчестве происходило возрождение многовековой духовной хоровой традиции. Течение Новой духовной музыки, достигшее кульминации в 1988 году, — году 1000-летия Крещения Руси, включило в себя широкий спектр сочинений - от ортодоксально-православных до связанных с церковно-певческой традицией лишь косвенно и предназначенных более для концерта, чем для храма.

К последним примыкают и хоровые циклы Шнитке. Их тематика определяется сводом идей, ставших в произведениях Новой духовной музыки приоритетными, - идей добродетели и милосер­дия, покаяния и искупления, принадлежащих и к основополага­ющим христианским категориям, и к вневременным нравственным ценностям. Для них типичны и музыкальный язык, в котором прослеживается воспроизведение стилевых черт русской духовной и светской музыки различных исторических этапов, и общий жанровый прототип — духовный хоровой концерт.

Однако хоровые концерты Шнитке - это отнюдь не дань веяниям времени: поражает их глубокая укорененность в системе образов и выразительных средств композитора. В них выражено непосредственное, личное обращение к Богу, в их музыке потрясающе воплощены образы, вдохновленные Священным писанием.

Религиозно-философские взгляды Шнитке - отдельная тема в музыкознании. Необходимо попытаться определить этапы их сложения,

Рассуждая о религии, Шнитке говорил: «все наши предки, все человечество, сколько оно существует, было в контакте с этими инстанциями... Мы первые, у кого этого контакта нет, и это страшно. Неужели одно столетие неверия мудрее всей истории человечества?»1

Композитор принял крещение лишь в 1983 г., на 49-м году жизни2; первое сочинение на религиозный текст - Реквием -появился в 1975 г. Но уже с конца 50-х, буквально со студенческой скамьи, его творчество было проникнуто этическим пафосом, отмечено высокой духовностью.

Обладавший широким гуманитарным кругозором, прекрасно ориентирующийся в мировой культуре, композитор в этот ранний творческий период воспринимал образы Священного писания сквозь призму произведений искусства, некогда вдохновленных этими образами - будь то Пассионы Баха, эсхатологические гравюры Дюрера или даже воображаемый Апокалипсис Адриана Леверкюна, герой романа Т. Манна Доктор Фаустус, одной из любимых книг Шнитке.

Обращение к «памяти культуры»»: наполнение понятных каждому музыкальных «идиом»» новым смыслом, драматургическая антитеза «материала, обращенного к прошлому» и остросовременных звукокомплексов, будут характерны для творческого метода зрелого Шнитке и отразятся в его произведениях с религиозной библейской тематикой. Однако они появятся значительно позднее - как и интерес к религиозной литературе, к Библии. По признанию автора, стимулом к этому вновь стало знакомство с литературным шедевром: в 1965 г. он прочел в машинописи запрещенный тогда в СССР роман Б. Пастернака Доктор Живаго.

Имя главного героя романа, вынесенное Пастернаком в название, символично: «жизнеописание»» доктора то и дело проецируется на новозаветное предание, крестный путь самого Иисуса Христа, на церковнославянском - «Сына Бога Живаго». Этот глубинный смысл драмы раскрывается в Стихотворениях доктора Живаго, приложенных к роману. Именно они произвели на композитора наиболее сильное впечатление, - стихи, где автобиографические мотивы переплелись с евангельскими, и в одном ряду оказались страдания человеческие и Страсти Христовы, где вся евангельская история рассказана страстно верующим и страстно сострадающим поэтом. На тексты Стихотворений Шнитке задумал написать вокальный цикл, однако даже единственный законченный номер не удовлетворил его и был исключен из программы в день премьеры. Уровень музыки автор счел недостойным стихов... Как оказалось много лет спустя, мотивы сакрального сюжета, поэтически интерпретированные в Стихотворениях (готовность к самопожертвованию - предательство - страдание - смерть - воскресение), стали непосредственным импульсом к созданию первого зрелого сочинения композитора - Второго скрипичного концерта (1966).

В 60 - 70- гг. эпицентром творческих устремлений Шнитке стала, казалось бы, далекая от религиозных прообразов «авангардная» инструментальная музыка, в которой, наряду с апробацией новейших рационалистических техник, оттачивался метод полистилистики. Именно в рамках этого метода в полной «современных» драматических катаклизмов, стилистически пестрой, театральной Первой симфонии (1969 - 1972) используются цитаты средневековых духовных песнопений, которые выступают в роли вневременных музыкальных символов. В финале симфонии наслоению 14 грегорианских мелодий Sanctus как воплощению надежды, «идеальной гармонии высокого искусства прошлого», противостоит «поток негативных образов современного апокалипсиса» с грозным Dies irae.

Тот же зловещий музыкальный символ будет использован Шнитке в Фортепианном квинтете (1972 - 1976), посвященном памяти матери. Интроспективная музыка Квинтета, принадлежащего уже к следующему, так называемому «тихому» творческому периоду, знаменует перелом в миросозерцании композитора. В связи с потерей близкого человека проблемы жизни и смерти, смерти и бессмертия вновь вышли на первый план. Для композитора начался период интенсивных духовных исканий, названный им самим «годами богоискательства»3. В поисках ответа на вечные вопросы бытия Шнитке обращается к Библии, к философской, теософской, геологической литературе Запада и Востока, к учению йоги. Он интересуется сакральными практиками, направленными на достижение непосредственного общения и единения с Богом, постигает учения средневековых мистиков.

Поиски истинного религиозного «знания», «того невидимого, самого главного, что было изначальным»4, проецировались на творчество: Шнитке принадлежат два сочинения на христианские мистические тексты. Таинственным светом, благоговейной радостью проникнут Sоппепgеsапg(1976), в немецком переводе -музыкальное воплощение Кантики брата Солнца, или Похвалы творению (1224), гимна, в котором св. Франциск, прославляя Бога, пребывающего во всех своих творениях, непринужденно общается и с Творцом, и с природными стихиями, и даже со Смертью как со своими братьями и сестрами. Совсем иной колорит у краткого № 2 из Трех хоров на православные тексты (1984). Шнитке обратился здесь к словам «безмолвной», «умной» Иисусовой молитвы православных мистиков-исихастов, исповедывавших «соединение с Господом в непрестанной молитве», которая не предполагает музыкального воплощения. Это - первое в длинном ряду покаянных песнопений Шнитке, написанное в с-moll, тональности для композитора «абсолютно трагической», символизирующей одиночество человека наедине с миром, со смертью, в поисках Бога.

Оба эти хоровые произведения, вдохновленные мистическими источниками, впервые были исполнены много лет спустя после их создания, в конце 80-х годов. К этому времени уже прозвучали и завоевали признание масштабные хоровые циклы на духовные тексты: Реквием, к которому стилистически примыкал Sоппепgеsапg, и оба хоровых концерта, главную мысль которых содержала Иисусова молитва. Примерно в это время Шнитке, обобщая свой опыт в написании духовной музыки, скажет: «я музыкант, хотя и верующий человек - и обе эти сути я испытал на себе самом. Было время, когда вера уводила меня от музыки. Но я вернулся к этой более греховной и менее священной сущности, потому что я не мог не быть музыкантом»5. Одним из результатов религиозно-философских поисков 70-х гг. стало обретение своего понимания духовной музыки: обращаясь к религиозным текстам, даже к освященному веками каноническому латинскому тексту мессы, он пишет «не для ритуала», а для себя, выражая свой «индивидуальный порыв к Богу». Так появилось следующее духовное сочинение - Реквием. Простота его музыки - «наивность, содержащая бесконечность», и заключенная в ней «тайна изначальной веры», потрясли первых слушателей. Ничего подобного от «авангардиста Шнитке» не ожидали. Реквием «вырос» из работы над мемориальным Квинтетом, финалом которого он должен был стать; затем оказался частью музыки к спектаклю Дон Карлос; но предназначался для концертного исполнения.

Следующее произведение, где звучит литургический текст, -Вторая симфония (St.Floriaп, 1979). Это «невидимая хоровая месса, реющая над оркестровой симфонией», играет роль своеобразного связующего звена от Реквиема к хоровым композициям 80-х. Смысловая основа ее конфликта - взаимодействие человеческого, как греховного и несовершенного, и божественного, вечного, чуждого земным страстям. Эта антитеза найдет непосредственное продолжение в кантате История доктора Иоганна Фауста и, конечно же, в хоровых концертах.

Неортодоксальность религиозных представлений композитора проявляется и в его убеждении в «относительности каждой из ветвей христианства - православии, католицизма, протестантизма и других». И более того - в недопустимости отгораживания христианства от других вероучений. Показательно, что уникальная «встреча» религий происходит в его Четвертой симфонии с участием хора (1984), - произведении, написанном непосредственно после акта крещения.

В качестве жанровой модели симфонии выступает католический Розарий - 15 молитв, посвященных Богородице, ритуал, не имеющий, в отличие от мессы, строгого жанрового прототипа в культовой музыке. «Пятнадцать тайн Богородицы» оказываются скрытой программой симфонии. Но содержание этого произведения значительно шире ритуально-религиозной символики. Свободное следование за сакральным сюжетом сливается с авторской концепцией - идеей всеединства церкви, всех пластов культуры, связанных с христианством. Воплощенная в звуках сложная символика вызывает к жизни предельно диссонантную музыкальную ткань. Лишь в коде симфонии «разновременные» и «разноплеменные» темы утрачивают жанровую и национальную характерность, сливаясь в светлом диатоническом звучании, в гармоническом согласии «небесной славы» - хоровом акафисте «Богородице Дево, радуйcя»

Примечательно, что в коде произведения, написанного по канве католического ритуала, доминирует православный интонационный слой. И это не случайно. Несмотря на крещение в католичество, живя в России, Шнитке ощущал свою внутреннюю связь с православием, исповедовался у православного священника. Духовная музыка православного направления глубоко интересовала композитора. Собственно же хоровая музыка на тексты православной литургии появляется лишь в конце 1984 г. как результат тесного общения с Валерием Полянским (в то время - руководителем и дирижером Государственного камерного хора Министерства культуры СССР), под управлением которого Шнитке слушал духовные произведения Бортнянского, Рахманинова, Чайковского. Первый из Трех хоров, созданных Шнитке «под нажимом» Полянского и непосредственно подготовивший появление Хорового концерта, также написан на текст Богородице Дево, радуйся. Звучание именно этих слов в финале Четвертой симфонии позволяет предположить, что символический смысл ее созвучен «любимой мысли» древнерусской иконописи, запечатленной в иконах на сюжеты О тебе радуется, Покрова Богородицы, Софии, где вокруг Богоматери собирается весь мир. Эта мысль, сформулированная русским религиозным философом Е. Трубецким, как«мечта о любви, восстанавливающей целостность распавшегося на части мира, радостном утверждении победы над хаосом»6. Четвертая симфония, как и многие другие сочинения Шнитке, подтверждает его приверженность к животрепещущей идее сплочения человечества, обретения всечеловеческого смысла бытия, в русской культуре нередко при­нимавшей формы «богословствования в элементе соборности» (Г. Флоровский). Неслучайно в симфонии так велика роль колокольных звучностей - тревожных, диссонантных и торжественных, словно доносящих мистическое сияние «храма одухотворенного, собранного любовью», «олицетворяющего иную действительность... - неосуществленную еще надежду всей твари»7.

Два совершенно различных «инструментальных пассиона» обрамляют зрелый период творчества Шнитке: театрализованный динамичный (концерт для «скрипки-солиста», Христа и «контрабаса-антисолиста», Иуды - Второй скрипичный) и ритуально- статический (Четвертая симфония). Между ними: метафорический «кинопассион» - музыка к фильму Восхождение Л, Шепитько по В. Быкову (1977); «грандиозный симфонический комментарий к Crucifixus» — пассакалия из IV части Второй симфонии)\ «антипассион» — кантата История доктора Иоганна Фауста (1983) -о последних днях и страшной гибели знаменитого чернокнижника.

Фаустианские образы обнаруживают тесную связь композитора с многовековой европейской традицией (прежде всего - с творчеством Э. Т. Гофмана и Т. Манна). Одаовременнo oни глубоко укоре-нены в идеалах православия. Вспомним традиции русских фресок Страшного суда - пути к проникновению в «тайники совести» Святой Руси: изображение на «пограничном столбе» (между «геенной огненной» и «райскими кущами») того самого «тепловатого человека», «смешанного житейского типа», «славного малого» - не праведника, но и не «великого грешника»8. «...Я умираю как плохой и как хороший христианин», - говорит о себе Фауст и Леверкюн Манна, и Шнитке). Его-то судьбу труднее всего решить! Трепет перед жуткой жестокостью дьявольской расправы, сочувствие к человеку, осознавшему вину за свои грехи, боль за наказуемое живое существо - вот эмоционально-психологический комплекс, переживаемый слушателем во время «танго смерти», эпизода гибели Фауста, - созвучный этосу русской художественной классики, прежде всего, Ф. Достоевскому. Фауст перестал быть для композитора только «заклейменным, окончательным и проклятым грешником» после того, как он услышал от своего духовника, отца Николая, мысль о неокончательности земного суда .«...Со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который относится к его жизни. [Он ] содержит в себе надежду... на возможность спасения... даже для такой фигуры, как Фауст». Однако в кантате музыкального воплощения «спасения» пока нет. Ее неоднозначное окончание не приносит катарсиса.

Страстная мольба о спасении, упование на милосердный Божий суд, еще одна попытка разрешения проблемы преодоления Смерти Бессмертием - главное в содержании двух монументальных хоровых циклов Шнитке, к более подробному рассмотрению которых мы и переходим.

Три года, прошедшие между окончанием Концерта для хора на стихи Григора Нарекаци (в дальнейшем Хорового концерта) и созданием Стихов покаянных - важнейший рубеж в жизни компо­зитора. В1985 г. он перенес инсульт, пережил состояние клинической смерти. Возвращение в мир после того, как «побывал там», изменило многое в его восприятии жизни - ощущении времени («бесконечность каждой секунды»), отношении к творческому процессу, к самому его результату - произведению. Возникает новая концепция - «форма, открытая в бесконечность», которая нашла отражение в созданных сразу после выздоровления произведениях: Виолончельном концерте, балете Пер Понт и Стихах покаянных. Поэтому этот второй хоровой цикл оказался во многом подобным первому - и по своей тематике, и по стилю, - но и совершенно иным.

Отдельного внимания заслуживает вопрос о литературных первоисточниках хоровых циклов. Они обладают значительной общностью - несмотря на то, что принадлежат к различным национальным традициям и отделены друг от друга несколькими столетиями.

Концерт для хора написан Шнитке на текст третьей главы Книги скорбных песнопений великого армянского поэта эпохи Средневековья Григора Нарекаци (951 - 1003)9. Литературная основа Стихов покаянных - тексты покаянных стихов, представленных в антологии Памятники литературы Древней Руси, вторая половина XVI века.

Книга скорбных песнопений и покаянные стихи привлекли внимание Шнитке отнюдь не случайно. Средневековые литературные первоисточники, воплощающие квинтэссенцию христиан­ского мировоззрения и, наряду с этим относительную независимость от ортодоксального канона, оказались удивительно созвучными философско-этическим взглядам Шнитке.  

И Книга скорбных песнопений Нарекаци, и по преимуществу анонимные покаянные стихи основаны на богослужебных книгах и представляют собой плач о грехах, составляющий сущность хри­стианского вероучения. «Наполненные скорбью черною до края», песнопения Нарекаци удивительно близки многим древнерусским покаянным стихам, особенно происходящим из Великопостных покаяний, в основе которых лежит обращение героя к своей душе в преддверии Страшного суда и смертного часа с призывом «восстать от греха». Родственна песням-плачам армянского поэта и основная тематика покаянных стихов - страх перед наказанием за грехи, мольба о спасении, мысль о тщете земной жизни, стремление уйти в пустыню - эсхатологические идеи, экклезиастика. Внебогослу жебная направленность покаянных стихов, нерегламентированность обрядом, «полукнижное» их бытование аналогичны бытованию в народе песнопений Нарекаци, тексты которых, передаваясь от поколения к поколению, обрастали толкованиями, вызывали к жизни многочисленные подражания.

Согласно средневековым источникам, Нарекаци подозревался в неправоверии и сочувствии еретикам. Эти факты свидетельствуют о том, что, будучи монахом и верным членом церкви, он не был духовным конформистом. Ревностный аскет и мистик, Нарекаци не разделял фанатичной страсти своих современников к расправе над инакомыслящими, а имел «сердце милующееся» даже по отношению к «врагам истины», со слезами молился о них. Этот, по И. С. Аверинцеву, «самый благородный вариант средневековой духовности», несомненно очень близок Шнитке, хотя и не тождественен характерным для него новоевропейским экуменическим идеалам. Композитор рассматривает роль 1000-летия Крещения Руси (которому посвящены Стихи покаянные), как «огромного события и для России, и для Европы, сохранившего свое культурное значение: до сегодняшнего дня, отнюдь не только для верующих, но в широком «гуманистическом смысле».

Шнитке пишет духовную хоровую музыку, выражая свой «индивидуальный порыв к Богу». Естественно в связи с этим его обращение к «скорбным песнопениям» Нарекаци, каждое из которых - «слово к Богу из глубины сердца» (этими словами поэт открывает все 90 глав). Понятен и интерес к покаянным стихам, происхождение которых связано с переосмыслением богослужебных песнопений, которые осознавались современниками как средство «личного» общения с Божеством.

Содержание избранных литературных текстов резонирует и с главной темой последнего десятилетия творчества Шнитке. По признанию самого композитора, покаянные стихи «произвели на него очень сильное впечатление, будучи проникнуты какой-то горечью заведомо грешного человека. О своем «тяжком грехе» неустанно скорбит и герой песнопений «Блаженного Григора». При этом укоры самому себе в своем несовершенстве, духовной расслабленности, немощи, бессилии перед суетой мира постоянно готовы преобразиться в «сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и совести». Так же как и композитор XX столетия, уверенный в реальности злого начала в человеке и в необходимости «постоянно вступать в борьбу» с ним, средневековый поэт вёл войну с самим собой, стараясь на духовном «поле битвы» усмирить

Страстей противоборных столкновенье

И сонмы сил неддбрых и благих:

Любовь и гнев, проклятья и молитвы...

Ключевой для композитора в работе над обоими произведениями была идея «слезного покаяния». Подтверждением этому может служить тот факт, что работа Шнитке над первым из них - Хоровым концертом - началась с музыкального воплощения строк третьего раздела избранной главы Книги Нарекаци, посвященных собственно покаянию. Образ очищающей душу слезной мольбы - обильного потока слез, смывающего грехи - в центре масштабной Третьей части Хорового концерта, которая, прежде чем войти в цикл, в 1984 г. дважды исполнялась как самостоятельное произведение.

В музыке обоих хоровых циклов потрясающе воплощена религиозная медитация, нашедшая отражение в текстах обоих литературных первоисточников. Основу текста Книги - как и большинства покаянных стихов, - составляет нагнетание синонимических эпитетов и сравнений. Для человека, совершающего акт медитации, этот «блеск словесного праздника» не цель, а средство «глубже и глубже уходить во внутрь предмета», достигая цели - слияния с трансцендентной Высшей Гармонией на уровне, где «слова уже не существует». Эта типичная для средневековой поэтики особенность текстов воплощается в музыке Шнитке через гипнотизирующую остинатностъ - многократные повторы, точные или вариантные, исподволь приводящие к потрясающим кульминациям-«оза­рениям». «Сияющие вершины» каждой из частей цикла, по словам Е. Чигаревой, образуют «свой рельеф, который имеет скрытый экстатический смысл - важнейший итог медитации»10. Подобно Нарекаци, композитору «нужно... очень много слов, чтобы выйти за пределы слова»: в финальных частях грандиозных циклов тихий, лучезарный «нездешний» свет передан хоровым вокализом.

Но в музыке хоровых циклов Шнитке воплощен не только итог, но и промежуточные этапы медитации. И здесь композитор следует за литературным текстом. Так, в третьем разделе главы Книги ( он лег в основу Третьей части первого по времени написания фрагмента Хорового концерта) сходные по грамматическому и синтаксическому строению фразы с частыми анафористическими повторами выстраиваются в ряд бинарных оппозиций - человеческого и божественного, греховного и «пречистого», слабого и могущественного. Здесь многократно воспроизводится определенный «медитативный сюжет»: скорбь о грехах сменяется экстатической молитвой.

Музыкальным воплощением двух психических полюсов медитации - скорбного покаяния и радости очищения, обретенной душевной гармонии, - являются две контрастные жанровые сферы - причет и хоральность. На взаимодействии этих жанровых сфер в Хоровом концерте основана его Третья часть. Она состоит из ряда аналогичных по структуре эпизодов, соответствующих описанному выше медитативному сюжету: нагнетание мелодических волн скорбной хоровой речитации- причета приводит к хоральным кульминациям, в которых «время как бы останавливается» 11. Аналогично драматургическое решение любого из Стихов покаянных.

Однако, при единстве темы «слезного покаяния» и сходстве «медитативных сюжетов», каждый из литературных первоисточников имеет свои особенности, отразившиеся в их музыкальном воплощении.

Книга Нарекаци была предназначена для жизненного обихода общины, в связи с чем стихи Нарекаци отличаются сверхличным характером. Поэт молится не о себе, его покаяние здесь - призыв к милосердию ко всем людям, «суетным» и «благим», «малым» и «великим». Покаянная тема оборачивается «богословствованием в элементе соборности» - темой, воплощенной Шнитке уже в «ритуальной» Четвертой симфонии с хоровым финалом. В соответствии с этим в музыке Хорового концерта доминирует хоральное начало, находящее претворение в кантиленном интонировании и хоральной фактуре.

Покаянные стихи предназначались для уединенного чтения. Их поэтика допускала большую образную конкретность, разнообразие биографических подробностей их героев (как, например, в историческом стихе № 6, посвященном Борису и Глебу) и даже отступления от традиционных норм христианской этики. Композитор, видимо, воспринимал героев стихов отнюдь не как символические фигуры, а как живых людей - страдающих, заблуждающихся, стремящихся к прощению. Доминирующие образы покаянных стихов - детальное описание несовершенств грешника и следствия грехов - приближающейся Смерти: жуткие картины Страшного суда, ужасов тления и распада - определяет особый драматизм и напряженность текстов. Неслучайно доминирующей жанровой сферой открыто-эмоциональной музыки Стихов покаянных стал именно причет, звучание которого приближено к фольклорному прообразу (с глиссандирующими хроматическими сползаниями, с резкими «взлетами» голосов на «нетемперированные» интервалы, с речитацией «на вьщохе»; «лейтинтонация» причета - хроматические мотивы-опевания с «фольклорным» эффектом высотной вариантности ступеней). Этим определяется доминирование в произведении декламационного интонирования и гетерофонии, по словам автора, «напоминающей музыку того времени»12.

Взаимодействие двух жанровых сфер - причета и хоральности - индивидуально в каждом из циклов. Если в Хоровом концерте происходит сближение хорального и причетного начал в сфере надличной образности, то в Стихах покаянных, напротив, объективный по тону хорал нередко переинтонируется в лирически-экспрессивном ключе причета, превращаясь в полную драматизма речь лирического героя - «окаянного грешника». Порой гетерофонные секунды диссонансы буквально «разъедают» хорал, искажая его величественную красоту.

Приверженность композитора к традициям духовной христианской культуры и культовой музыки, в частности, раскрывается благодаря характерному для его произведений широчайшему ассоциативному спектру, включающему хоровую музыку различных эпох и национальных культур, показанную сквозь призму авторского стиля. В Хоровом концерте в связи с его идеей соборности можно говорить об апелляциях к стилистике духовной музыки различных эпох и религий как символов универсальной всечеловеческой культуры. Весь «стилистический сплав» воплощен пре­дельно обобщенными средствами. Наряду со «знаками» русской музыкальной традиции, например, хоровой «колокольностью», в него включены армянская монодия, католический органум, проте-станский хорал. В Стихах покаянных псевдоцитаты более конкретный репрезентируют, по-преимуществу, русскую хоровую культуру, включая как духовную, так и светскую области - фольклорный причет, строчное и раннепартесное многоголосие, лирический кант, православный «обиход», лирико-драматический классицистский хоровой концерт и т.д.

Таким образом, в Хоровом концерте, текст которого проникнут упованием на Божественное милосердие и предчувствием «света» и «благодати», композитору удается достичь возвышенной красоты и объективности тона лучших страниц отечественной духовной музыки. Взрывчатая же, насыщенная контрастами музыка Стихов покаянных более интроспективна, субъективна по тону и стилистически связана со светскими сочинениями самого композитора -его симфониями, концертами, балетом Пер Гюнти оперой Жизнь с идиотом.

В обоих хоровых концертах, в особенности - в Стихах покаянных - немало примеров, когда появление слова из «греховной» образной сферы буквально «сплющивает» в кластер стройные хоральные аккорды или «размывает» в бесчисленных хроматизированных контрапунктах очертания мелодии. Однако, согласно этическому сгедо композитора, «трагическое может полноценно существовать, лишь когда есть экстатическое, светлое начало, иначе человек опустошается»13. Поэтому здесь, как и во всех произведениях Шнитке с религиозной тематикой, зло, хаос, смерть - лишь одна из сторон бытия, неизбежно побеждаемая светом Божественной с лавы.

Герой поэтических плачей Нарекаци, как и «окаянный, убогий человече» покаянных стихов, моля о спасении, надеется на милосердный «божий суд». Тема неокончательности земного суда над его грешными героями - среди излюённых тем композитора. В жизненной реальности им выносится суровый приговор, в «ирреальности же остается надежда на возрождение, неясное упование на высший пересуд, о котором можно лишь догадываться, и который, может быть, будет»14. Своеобразная реализация этих упований - «сверхреальность», согласно терминологии А.Шнитке - «четвертое измерение».

«Четвертое измерение» получило авторское обоснование лишь в конце 80-х годов, в связи с балетом Пер Понт. Замысел балета А. Ивашкин сопоставляет с Дантовской идеей «восхождения» по «кругам». «Здесь - четыре круга. Первый - ...реальность, Норвегия. Второй - искусственный, как бы придуманный мир, - картины странствий героя. Третий - его возвращение... Наконец четвертый - огромный эпилог, получасовое Адажио, где все темы оказываются преображенными, переосмысленными. Герой словно поднимается на огромную высоту, с которой ему открывается истинный смысл прожитой жизни. «В этом четвертом круге, - говорит Шнитке, - есть черты таинственного четвертого измерения пространства; оно реально не выявлено и как бы лишь мерцает в музыке» (мерцающие аккорды хора в записи «просвечивают» сквозь звучание оркестра)». Согласно авторской программе, события эпилога балета происходят после смерти Пера; эпилог носит название «Вне мира». По словам композитора, - «это четвертая реальность», «попытка выразить тени четвертого измерения», «не сюрреализм, а реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка!»

Аналогичное решение проблемы «смерти - бессмертия» станет типичным для многих произведений композитора. Идея «преображения», «выхода из круга земных проблем», воспарения к источнику вечного света и вечной гармонии объединяет с Эпилогом балета Пер Гюнт заключительные эпизоды еще нескольких произведений «хорового периода» - коды Четвертой симфонии и Первого виолончельного концерта, последние номера обоих хоровых циклов. В названных произведениях знаменательна как общность образной идеи - «символическая» статика и таинственный, пронизанный болью свет, - так и ее музыкальное воплощение. Отметим, например, тональную общность - «божественный» D-dur и особый стереофонический эффект - иллюзию бескрайнего, многослойного метафорического пространства. В тихой коде Хорового концерта лучезарный хорал-славление словно парит в невесомости, отдаваясь колокольным эхом по всем голосам и регистрам хора. То же ощущение «воспарения» над миром скорби и суеты пронизывает и последние номера Стихов покаянных. В № 11, начинающемся как своеобразная реприза цикла, идея вселенского неизбывного «слезного шествия» по замкнутому кругу бытия парадоксально порождает образ преодоления земного тяготения, «выпадения из времени», раздвижения пространства, тихого, медленного таинственного кружения. Далее, во вдохновенном вокализе-импровизации № 12 мелодические фразы всплывают на первый план и уходят в фон, подобно плывущим облакам, свободно перемещаются между крайними точками диапазона хоровых партий, сплетаются в «клубки» канонов, объединяются в кластерной ленте. В полимелодической ткани прослушивается «парящая хоральность», а заключительный D-dur вызревает в контрапункте семантически-насыщенных подголосков, и в числе их - ВАСН, один из символических смыслов которого - «образ высшего порядка».