Супрематизм Каземира Малевича

В декабре 1915 года на выставке «0,10», которая была обозначена как  последняя футуристическая, была показана серия картин Малевича под общим названием «супрематизм живописи». Известная фотография фрагмента экспозиции выставки «0,10», введенная в научный обиход Е. Ф. Ковтуном, захватывает 21 картину из тех 39, которые были продемонстрированы. В каталоге выставки все эти произведения не обозначены как супрематические. Н. И. Харджиев разъяснил это недоразумение, сославшись на разговор с Малевичем, в котором художник упомянул о противодействии его желанию объявить об открытии супрематизма со стороны устроителя выставки И. Пуни⁴². Названия многим показались произвольными; в более позднее время возникал вопрос об их правомерности (в частности, против подобных названий картин Малевича выступал И. Клюн). Между тем Малевич пожелал подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Эта брошюра, как пишет Н. И. Харджиев, получила новую обложку в начале 1916 года. Вскоре — в том же 1916 году — появилась под обновленным названием брошюра с новым текстом (хотя и со старым смыслом). В кратком виде свою позицию художник сформулировал в декларации, выпущенной к выставке «0,10». Такие же декларации были сделаны И. Клюном, М. Меньковым и совместно устроителями выставки И. Пуни и К. Богуславской. Кроме того, во время прохождения выставки распространялась иллюстрированная справка-листовка «Владимир Евграфович Татлин».

Декларация Малевича оказалась  самой убедительной, целенаправленной, новаторской и одержала верх в борьбе разных творческих концепций. Это обстоятельство для самого художника было немаловажным. Вспомним, что в 1915 году, после отъезда за границу М. Ларионова, бывшего до этого признанным вожаком русского живописного авангарда, его место оказалось незанятым. Малевичу пришлось преодолеть сопротивление Пуни. Но наиболее активными соревнователями в борьбе за место вожака стали Малевич и Татлин, которые противостояли друг другу в течение долгого времени. Татлин выступил со своими контррельефами, предвещавшими конструктивизм, оппонентом которого Малевич оставался до конца своей жизни. Хотя в 20-е годы Малевич и приблизился к идеям производственного искусства, он стремился участвовать в его общем развитии не как конструктивист, а как супрематист.

О смысле термина, выдвинутого  Малевичем, Н. И. Харджиев, видимо, со слов художника, пишет следующее: «И русские, и западноевропейские исследователи нередко производят «супрематизм» от слова «suprкme». Между тем, «супрематизм» произведен от слова «suprйmatie». По объяснениям самого Малевичу, «слово супрематизм означает первенство (т. е. главенство) цветной проблемы»⁴³. Разумеется, следует иметь в виду, что это разъяснение было сделано самим художником не в то время, когда он ввел свой новый термин, а лет двадцать спустя — во время разговора с Н. И. Харджиевым. Видимо, в то время художник вернулся к первоначальному определению, которое связано было с приматом цветового начала, На рубеже 10—20-х годов, когда художником овладело желание перенести принципы супрематизма в архитектуру, он выдвинул иной критерий определения супрематизма, объявив, что это понятие прежде всего связано с пространством и, следовательно, с архитектурой. Возможно, этой перемене способствовало и то обстоятельство, что многие соратники или противники Малевича в пределах авангардного движения упрекали его в недооценках колористического начала и ограниченности цветовых возможностей его живописи. Возможно, что дело и не в этом. Мы часто сталкиваемся в теоретических трудах Малевича с положениями, противоречащими друг другу. Чаще всего эти противоречия связаны с тем, что на разных этапах развития Малевича увлекали новые проблемы и он менял свою позицию в поисках новых возможностей изобретенной им системы.

В ранних супрематических  манифестах Малевича больше отрицания, чем утверждения нов,ых принципов  супрематической системы. Это отрицание  касается старого искусства, в том числе и классического (например, подвергается уничтожающей критике Микеланджело, который, по мнению автора, создавая своего «Давида», совершил насилие над мрамором). Малевич отмечал достижения кубизма и футуризма, которые, однако, не смогли вывести искусство за рамки изобразительности, сковывавшей свободу, художническую интуицию. Знаменитая формула художника: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0—1»⁴⁴ тоже была связана с отрицательными величинами, ибо, в представлении художника, мастера, отдававшие предпочтение разуму по сравнению с интуицией и в результате этого остававшиеся прикованными к формам реального мира, «не выходили за рамки нуля»⁴⁵. Что касается самой супрематической системы, то ее характеристику Малевич откладывал на будущее, обещая вернуться в скором времени к этой задаче⁴⁶. Как известно, в скором будущем он чрезвычайно много времени и сил отдал теоретической разработке проблем супрематизма, которые повлекли за собой общие рассуждения об искусстве, о жизни, о человеке, об обществе, о вселенной и привели к тому, что мы называем «философией Малевича». Но этот этап теоретического осмысления супрематизма начался на рубеже 10—20-х годов — уже в Витебске, когда открылся новый период творческой биографии художника. А пока — с 1915 по 1918 год — главная задача художника состояла в практическом утверждении новой живописной системы.

В 1920 году Малевич написал: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый.

В последнем написаны формы  белые в белом. Все три периода  развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды  были построены в чисто плоскостном  развитии, Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя»⁴⁷.

Сведенные к крайним позициям (чистая плоскость, квадрат, круг, крест), до предела экономные, супрематические  «фигуры» составили основу того нового языка, который мог выразить «целую систему миростроения»⁴⁸.

Отвергая внешнюю оболочку вещей, Малевич, как никто другой из художников, вступивших на путь создания беспредметного искусства, пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки» мира. Условные значения, возникавшие в процессе этой перекодировки, получали—в представлении художника — абсолютный и безусловный смысл, более высокий, чем смысл реального предметного мира. К тому же Малевич преодолевал условия земного притяжения⁴⁹ ради того, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего устройства вселенной. В этом языке отдельный элемент системы содержит всю ее сущность и способен, умножаясь и входя во взаимоотношения с себе подобными, эту систему составить во всей ее сложности.

Художник писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит  земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его  сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли»⁵⁰.

Разумеется, эти слова  об изъеденной шашлями земле выражают футуристическое недоверие традиционной цивилизации, культурному опыту человечества. Но в то же время вторая часть программного заявления Малевича свидетельствует о стремлении художника открывать новые миры, воплощать человеческую мечту о преодолении земного тяготения, о выходе в космическое пространство, что созвучно идеям К. Циолковского, перекликается с открытиями науки, потрясшими человеческое воображение в начале XX века, с философским осмыслением многомерных возможностей человека постичь бесконечное пространство, найти его новые измерения.

В настоящее время учтено более сорока супрематических холстов  Малевича. Можно предположить, что это около половины того, что художником было сделано. Вспомним, что лишь на выставке «0,10» было выставлено 39 картин. На выставке «Бубнового валета» в 1917 году Малевич показал шестьдесят картин под названием «супрематизм живописи». После 1917 года супрематическое творчество продолжалось, а всего на персональной выставке 1919/20 года (состоялась в рамках XVI Государственной выставки) было продемонстрировано 153 произведения; значительная часть от этого общего числа безусловно принадлежала супрематизму.

«Черный период» супрематизма (если следовать упомянутой выше классификации самого Малевича) начинается с трех форм — квадрата, креста, круга⁵¹. На оборотной стороне холстов, на которых Малевич в конце 20-х годов воспроизводил свои ранние произведения, выставлявшиеся на выставке «0,10», он дал им — соответственно — первый, второй и третий номера. В иллюстрации к брошюре «О новых системах в искусстве» с изображением черного квадрата Малевич сделал следующую надпись:

1. Последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту.
2. Построена в пятом (экономия) измерении, как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих усилий изобретений в искусстве.

А в рукописи манифеста  об архитектуре (1924—1927)⁵² художник показывает, как из квадрата и других основных супрематических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника,— «главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, т. е. выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях». Однако, судя по приведенным примерам (графические схемы композиций), многие из этих супрематических построений относятся уже ко второму — «цветному» этапу.

«Черный квадрат» (1915, ГТГ), наделавший столько шума, явившийся, как выразился  сам Малевич в письме к А. Бенуа, «иконой», которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер»⁵³, оказался на пограничной полосе искусства и не-искусства, логики и алогизма, бытия и небытия, крайней простоты и беспредельной сложности. Он оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая, оставаясь неделимой, конечной, может усложняться, преобразовываться, будучи точкой отсчета, основной частицей мира и бытия. Мысля эту супрематическую формулу в двухмерности, нигде не давая повода для наглядного представления об объеме или пространстве, художник переводит наши представления в чистое умозрение: наглядное не исчерпывает смысла, а оказывается знаком иного бытия — беспредметного, полностью освобожденного от реалий земного мира и ставящего зрителя в ситуацию встречи с новой системой мирового устройства.

В этом отношении показательны некоторые  особенности композиционного и цветового построения «Черного квадрата». Картина не имеет верха и низа. Приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от горизонтальных и вертикальных линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии не есть намеренный прием, хотя они и возвращают живописный образ к рукотворному началу, напоминая зрителю о том, что картина написана кистью, что художник не прибегал к линейке и циркулю, рисовал элементарную форму «на глазок» и приобщался к ее смыслу внутренней интуицией, а не научно-техниче- скими — пусть самыми простыми —способами. То положение, в котором оказывается черный квадрат на белом фоне, можно квалифицировать как ситуацию «неземной статики». В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич неоднократно упоминает о принципе членения своих работ на основе параметров— динамика-статика. Статический супрематизм также является первичной точкой отсчета. Правда, в статическом супрематизме Малевича всегда есть элементы динамики. Точнее было бы сказать: статика в них чревата динамическими возможностями. «Черного квадрата» это касается в полной мере. Черное и белое в сопоставлении друг с другом дают те два полюса, расстояние между которыми максимально раздвинуто, а цветовое многообразие, создающееся между ними, практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако художник нигде не дает намека на эти промежуточные цветовые ступени: они вернули бы образ к тому реальному миру, от которого «черный квадрат» уже оторвался. Перед глазами зрителя готовая формула крайнего контраста. Поэтому зритель переходит от зримого контраста к мыслимому — умозрительному. Свет и тень, белое и черное — это не просто освещенное и затененное, не просто тот или иной цвет, а «мировой мрак» и «знание»⁵⁴. Разумеется, в «Черном квадрате» Малевич далек от примитивного олицетворения этих «двух сил», но сама тема контраста, преодоления, мыслимой, но не визуальной несовместимости присутствует в картине.

В «Черном квадрате» «пятое измерение» (экономия) также находится на исходной позиции и выражено с чрезвычайной последовательностью. Прямая линия, точка, квадрат —это те элементарные единицы, из которых может быть создана более сложная постройка. Столь же просты круг и крест. Последний как бы составлен из квадратов. Пожалуй, в исходном варианте «Черный крест», повторенный в более позднее время (1920-е годы, ГРМ)⁵⁵, не имел религиозно-ассоциативных поползновений. В уже цитированной рукописи манифеста об архитектуре Малевич пишет о развитии «крестовидного элемента космических, мистических ощущений». Но в качестве примеров художник приводит композиции, непохожие на исходный «Черный крест», который столь же программно прямолинеен, как и квадрат. Правда, крест несколько усложнял ситуацию сравнительно с квадратом: он образовывал некие подобия белых квадратов по углам холста — вернее, прямоугольников, тяготеющих к квадрату. Черные поля в этой композиции доминируют. На пять прямоугольников черных приходится четыре белых. Но сравнительно с «Черным квадратом» белое отвоевывает себе больше пространства. Еще больше его в картине «Черный круг» (повторение 20-х годов, ГРМ). Круг уже скорее «плавает», чем стоит на месте. Крест, судя по фотографии 1915 года, в первом варианте тоже как бы плавал, потому что его края не касались рамы. Но в «Черном круге» этот эффект усиливается благодаря тому, что черное пятно смещено

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА 

ленной. Разумеется, в супрематических работах Малевича понятия статики и динамики подчас взаимозаменяемы, относительны. Но в «Круге» мы имеем дело уже не с возможностью статики перейти в динамику, а с начавшимся движением, уже совершающимся на наших глазах.

К элементарным супрематическим.формам, как явствует из фотографии 1915 года, видимо, относились и другие—два квадрата (или прямоугольника?) на светлом фоне (черные или цветные?), прямоугольник, вытянутый в ширину холста. В Саратовском музее хранится квадратная картина с двумя черными и двумя белыми квадратами, расположенными «в шашечку». Возможно, эта работа возникла в более позднее время и явилась повторением более ранней, тоже входившей в состав экспозиционной серии «0,10». Как вслед за этими элементарными исходными формами появлялись новые — либо динамического, либо усложненно-стати- ческого построения, мы можем составить некоторое представление по литографированному изданию 1920 года — К. Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка. УНО- ВИС», Витебск. Кое-какие композиции, начертанные в этих литографиях, соответствуют известным нам картинам. Но эти совпадения не обязательны, ибо художник не помышлял о том, чтобы полностью запечатлеть в литографиях весь свод своих супрематических полотен. Литографированное издание, как мы увидим ниже, имело и свое специфическое назначение. Но так или иначе путь от квадрата может быть нами угадан как движение по линии усложнения форм, составления их из комбинаций самых элементарных единиц, их оцветнения и последовательной динамизации. При этом самые первые картины остаются основополагающими и содержащими в себе программный смысл, не разбавленный чисто артистическими опытами и различными соображениями, выходящими за пределы строгой философско-творческой доктрины.

Первые картины супрематического цикла и особенно «Черный квадрат» возбуждают проблему их эстетического смысла. На вопрос — существует ли этот смысл? — ответить чрезвычайно трудно. Если в более поздних супрематических картинах большую роль играют ритм движения, композиционная логика картины, гармонические соотношения частей, цветовые взаимодействия и другие качества, прямо указывающие на существование эстетической цели, стоявшей перед художником, то в «Черном квадрате» все эти качества выражены минимально. «За их счет» невозможно оправдать то значение, которое придавали этой программной картине сам Малевич, другие художники и историки искусства. Художественная выразительность не может быть признана тем качеством, которое определяет смысл «Черного квадрата». Так в чем же его смысл?

Сам Малевич не случайно в письме А. Бенуа назвал вслед за критиком «Черный квадрат» иконой. Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они выступают лишь как дополнение к главному — сущностному качеству иконы, которая, с одной стороны, представляет собой предмет культа, а с другой — является выражением «умозрения в красках». Правда, идея божественного совершенства не могла не стимулировать искания гармонии, которые нашли в иконописи свое полноценное воплощение. Но это обстоятельство отнюдь не свидетельствует о том, что в средневековом искусстве эстетическая проблематика приобрела самостоятельность и ведущую роль в иконописании.

Малевич как бы возвращался к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское, научное постижение мира пребывало в синкретическом единстве. Не случайно супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о создании межпланетных станций, о движении искусственных тел без помощи мотора. Разумеется, все это были лишь предположения, догадки, далекие от научной разработки, скорее — художественно-научные проекты. Как в ренессансные времена, научная мысль получала стимул со стороны мысли художественной. То, что в начале XX века живопись обрела

такую роль возбудителя научной  мысли, свидетельствовало о существенных изменениях самой структуры человеческой культуры.

С другой стороны, в творчестве Малевича мы чувствуем сплетение  художественной и религиозной 'мысли. В своем сочинении «Производство как безумие» он писал: «Искусство я ставлю параллельной линией религии и добавлю, что линия искусства есть линия, возникшая из религии, как бы линия религии раскололась на две. Сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чистоте, искусство чисто. Искусство непорочно. Искусство окрашивает религию, его производство, красоту храма и Богослужения, я бы сказал, что все построено на эстетике ритмов, гармонии. Искусство, мир покоя и отдыха, где душа находит свою жизнь (...) как бы все остальное не касается, и, может быть, действительно, что душа нигде так не горит, как в религии, производя молитвы. Совсем другое состояние человека, когда он находится среди фабричного Мира»⁵⁶.

«Черный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтетизму, которая была коренной чертой русской  культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. «Черный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего. Завораживающее воздействие «Черного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Малевич в своей программной картине как бы подытоживал весь плодотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие.

Между тем вся философия  Малевича зиждется на идее гармонии, ищет новую «систему единства», стремится  к слиянию всех «энергийных сил» мира. Перед его сознанием раскрываются новые горизонты всеединства, оставляющие позади конкретный предмет, вещь, землю. Это всеединство беспредметности. Оно наделено своей гармонией, своим порядком, постигаемым интуитивными возможностями человека-творца. Это, как и в случае с иконой, претворяющей «попутно» идею гармонии и красоты, переводит супрематическую живопись на путь эстетического творчества. Эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения и переустройства мира.

«Цветной период» начинается тоже с квадрата — с красного (1915, ГРМ). На фотографии экспозиции выставки «О, 10», как можно предположить, этот квадрат виден слева в среднем регистре. Его сторона составляет приблизительно половину от стороны квадрата холста с «Черным крестом». В каталоге «Красный 54 квадрат» получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Разумеется, никакого напоминания человеческой фигуры в «Красном квадрате» нет. Если «Голова крестьянской девушки», тяготея своей формой к пирамиде, все же оставляла повод для сопоставления геометрической формы с частью человеческого тела, то теперь такого повода не остается.

Это касается всех супрематических  картин, получивших дополнительное 65 «предметное» наименование: «Супрематизм: Живописный реализм футболи- 64 ста — красочные  массы в четвертом измерении» (1915, ГМА), «Супрематизм: Автопортрет в двух измерениях» (1915, ГМА), «Полет аэроплана» (1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Судя по каталогу выставки «0,10», были и другие «вторые» названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении» и другие. Сами названия, которые были приведены, несмотря на большое расстояние, разделяющее саму живопись и ее литературное сопровождение, тем не менее в одном отношении весьма красноречивы. Легко заметить, что в названиях нигде не упоминается третье измерение. За исключением одной картины, которую мы знаем только по фотографии 1915 года, все другие на этой фотографии не имеют

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА 

ни намека на третье измерение; только в этой одной в композицию включена деталь— балка на первом плане на фоне плоского прямоугольника. Она трактована объемно. Картина не случайно напоминает «проуны» Лисицкого, который двухмерную супрематическую живопись Малевича «перевел» в третье измерение. Возможно, у Малевича были и другие опыты трехмерности. Но они нам неизвестны. Супрематическая система Малевича последовательно условна. Третье измерение переводит даже условные формы в безусловное пространство. Малевичу это безусловное пространство было противопоказано, оно противоречило сущности беспредметности. Что касается «четвертого измерения», то эта категория, хорошо известная русским художникам-авангардистам по работам Хинтона и его русского популяризатора Успенского, вполне сознательно применяется Малевичем. Следует вспомнить, что за два года до появления супрематизма, когда началась дружба Малевича с Матюшиным, последним был сделан перевод книги Ппеза — Метценже «О кубизме», опубликованный в сборнике «Союза молодежи» и пересыпанный цитатами из Успенского. Малевич, разумеется, знал о работах Успенского, возможно, читал их и стремился претворить понятие четвертого измерения.

Можно сравнить «Автопортрет в двух измерениях» и «Футболиста», который обозначен как «Красочные массы в четвертом измерении». Быть может, разница между ними позволит хоть в какой-то мере прояснить вопрос о том, как толковал сам художник четвертое измерение. В «Автопортрете» и «Футболисте» использованы близкие формы и цвета: прямоугольники, круги, трапеции, усеченные треугольники. И здесь и там большое место отдается черному и желтому, хотя помимо этих цветов, совпадающих в обеих картинах, мы находим и несовпадающие: синий и коричневый в одном случае, красный и зеленый — в другом. Это несовпадение вряд !пи определяет разницу между вторым и четвертым измерением. Внимательно вглядываясь в обе композиции, мы можем заметить различия между ними. В «Автопортрете» все формы существуют изолированно друг от друга, лишь коричневый квадрат соприкасается с желтым прямоугольником, а синий усеченный треугольник — с черным прямоугольником. Но ни одна форма не пересекает другую. В «Футболисте» в нижней части холста черный квадрат накладывается на тоже черную (но не такую густую по цвету) полосу, которая в свою очередь пересекает желтый усеченный треугольник. Однако это тройное пересечение не создает ощущения глубины, то есть третьего измерения. Пространство как бы сплющивается, плоские формы накладываются друг на друга «условно», не фиксируя своим местоположением пространственные планы. Кроме того, «Автопортрет» отличается от «Футболиста» устойчивостью композиции, ее закрытостью, замкнутостью. Камертоном этой устойчивости служит черный квадрат, помещенный внизу на равном расстоянии от правого и левого края холста⁵⁷. Остальные формы, хоть и существуют самостоятельно, словно притягиваются этим квадратом и в свою очередь обрамляют круг, который в иных условиях мог бы явиться причиной композиционной неустойчивости. В «Футболисте» черный четырехугольник «отлетает» от других форм и «рвется» за пределы холста. Самой нижней частью композиции оказывается зеленый кружок, на котором словно балансирует вся «постройка». Безвесие, свободный полет «фигур» — супрематических элементов —создает впечатление их существования в каком-то ином — не трехмерном мире. Этот новый — условный мир, мир беспредметности, видимо, в представлении Малевича и был миром четвертого измерения. Малевич довольно свободно распоряжался терминами. Вспомним, что пятое измерение он обозначил как экономию, которая, разумеется, не имеет никакого отношения к физическому определению пространственного измерения. В этой ситуации «измерения» представляются, скорее, величинами умозрительными.

Как видно хотя бы из краткого сопоставления двух супрематических картин, они построены по определенным правилам, по неким внутренним законам. Это подчеркивал и сам художник. Он писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях «тела <...) построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная (...) обладают тою же динамической силой, как и они (планеты.—Д. С.),— если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу»⁵⁸. Художник — не ученый (в своих теоретических трудах Малевич постоянно подчеркивает разницу между ними), и поэтому он не ставит перед собой цель — разгадать эти тайны. Художник, дотронув-

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА 

шись до них своей интуицией, воплощает их (но не разгадывает, не раскрываем, как бы переносит из космического мира в живопись. Они становятся доступными, но как констатированный вопрос, а не как ответ на него.

Живописные формы, к которым прибегает Малевич в своих супрематических произведениях, рождаются тем состоянием в душе художника, которое сам он именовал возбуждением. Возбуждение вызывает форма, линия, особенно — цвет. Это возбуждение живописец «перерабатывает» в определенные художественные конструкции, которые, приобретая самостоятельность, в свою очередь воздействуют на человека, созерцающего произведение искусства, вызывая в нем ответные ощущения, подобные тем возбуждениям, которые в самом начале творческого процесса испытал живописец. В рассуждениях Малевича многое зиждется на «возбуждении» и «ощущениях». Равно как и в практике. Наверное, осознание того, что разные цветовые качества дают различные ощущения, заставило его после «Черного квадрата» обратиться к «Красному». Действительно, воздействие этих квадратов на зрителя совершенно различно. В «Красном» на белом фоне сглажен контраст между двумя цветами. Ощущение, производимое «Черным квадратом», подобно завороженному оцепенению. «Красный», напротив, возбуждает чувство бодрости, открывает возможность движения, как бы начинает это движение, несмотря на то, что место квадрата определено строго в центре. Красный как бы выходит из плоскости холста, движется нам навстречу.

Если в «Квадратах» Малевич демонстрировал «силу статики или видимого динамического покоя»⁵⁹, то в последующих работах тенденции динамизации усиливаются. Это заметно в «Футболисте», в картине «Супрематизм. Построение 18-е» 56 (1915, ГМА), в «Черном и красном квадрате» (1915, Музей современного искусства, 60 Нью-Йорк), в «Супрематическом этюде» (1915—1916, Государственный областной художественный музей, Тула), тем более в тех работах, которые самим художником были поименованы как «динамический супрематизм», в меньшей мере — в «Супрематизме (с синим треугольником и черным прямоугольником)» (1915, ГМА). 53

В «Черном и красном квадрате» «поведение» двух подобных форм, отличающихся друг от друга цветом и размером, их взаимоотталкивание выводит композицию из-под власти симметрии, разрушает строгую ориентацию «фигур» на композиционный центр и приводит в конечном счете к впечатлению «разлаженности» механизма всей системы. Открывается возможность свободного движения в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным⁶⁰.

В этом пространстве нет «опорных пунктов», оно не освоено перспективой; условно сжатое в пределы картинной поверхности, оно имеет возможность существовать как знак, символ; возможность воспринять это бесконечное пространство зависит не от того, как трактована однотонная поверхность супрематической картины (в данном случае — «Черного и красного квадрата»), а от того, как «ведут себя» «фигуры», в нем пребывающие. Два квадрата в ситуации «потери ориентации» обретают такую свободу, которая в общем образном итоге приводит к ощущению безграничности. С другой стороны, Малевич заботится о том, чтобы движению беспредметных форм не угрожала катастрофа. Пусть симметрия разладилась, пусть механические критерии уже не обеспечивают единства этих форм, а достигается это единство с помощью некоего магнетического импульса, им предназначено свободное, бесконфликтное бытие в бесконечном пространстве.

В картине «Супрематизм. Построение 18-е» ощущение свободного полета 56 достигнуто иными средствами. В картине все плоские формы соединены друг с другом, слиты в единую «фигуру», которая в своем движении энергично устремлена за пределы холста, хотя пока еще остается в рамках картинного поля, немного не достигн-ув его краев. Движение лишь слегка распыляется, как распыляется дробь из ружья после выстрела; оно целенаправленно и энергично. Черный цвет основного четырехугольника заряжен не инертной массой, а энергией. Вместе с тем Малевич не прибегает к приемам, которые усилили бы внешнее впечатление энергичного полета: слитая из отдельных частей «фигура» расположена в центре, ее местоположение центрировано, и в композиции побеждает равновесие. Она гармонична и значительна.

«Синий треугольник и черный прямоугольник» — самая статичная из на- 53 званных выше картин. В ней царит полное равновесие — но подвижное равновесие,

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА