Сутність емпатії та її роль в науковій творчості

Міністерство освіти і науки України

Національний університет «Одеська юридична академія»

Інститут інтелектуальної власності  в м. Києві

Реферат

з навчальної дисципліни «Основи еврістики»

на тему

«Сутність емпатії та її роль в науковій творчості»

Виконав: студент ІВ – 35 – МД,

денної форми навчання,

Пухальський Віталій  Вячеславович

Викладач: Чернявська О.В.

м. Київ – 2013

«Наука, как и все виды творческой деятельности, процесс не только рассудочный, но и эмоциональный. Для науки, а  не только для поэзии, живописи, помимо таланта, характерно вдохновение, озарение».

В.Фролькис

Эмпа́тия (греч.ἐν— «в» +греч.πάθος— «страсть», «страдание»)— осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека, без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания. Слово «эмпатия» не имеет коннотаций с какими-либо конкретными эмоциями (как, например, в случае со словом «сострадание») и в равной мере применяется для обозначения сопереживания любым эмоциональным состояниям. Значение термина может несколько различаться в зависимости от контекста. Так в медицине эмпатией часто называют то, что в психологии называется «эмпатическим слушанием» — понимание эмоционального состояния другого человека и демонстрацию этого понимания. Например, при опросе пациента врачом, проявление эмпатии означает, во-первых, понимание слов, чувств и жестов пациента, а во-вторых, такое проявление этого понимания, что пациенту становится ясно, что врач осознает его переживания. Таким образом, акцент делается на объективной стороне процесса, а обладание навыком эмпатии означает способность собрать информацию о мыслях и чувствах пациента. Цель такого эмпатического слушания— дать понять пациенту, что его слушают, и поощрить его к более полному выражению чувств, позволив врачу, в свою очередь, составить более полное представление по теме рассказа.

Термин «эмпатия» введён  Эдвардом Титченером, который калькировал немецкое слово Einfühlung, использованное в 1885 году Теодором Липпсом в контексте теории воздействия искусства. Одно из первых определений эмпатии сделано в 1905 году Зигмундом Фрейдом: «Мы учитываем психическое состояние пациента, ставим себя в это состояние и стараемся понять его, сравнивая его со своим собственным».

В профессиональной деятельности развитая способность к эмпатии является профессионально важным качеством для людей, чья работа непосредственно связана с людьми (чиновники, руководители, продавцы, менеджеры персонала, педагоги, психологи, психотерапевты и другие). Для психотерапевтов развитая способность к эмпатии оказалась достаточно важной, чтобы была разработана техника эмпатического слушания, помогающая понимать эмоциональное состояние собеседника.

Физиологические аспекты. Активность мозга, отражающую состояние и действия других существ, часто описывают как активность зеркальных нейронов. Эти нейроны были впервые зарегистрированы в начале 1990-х годов во фронтальной коре обезьян итальянскими учеными Риццолатти, Галлезе и их коллегами из Пармского университета. Высказываются предположения, что зеркальные нейроны также участвуют в нейрофизиологических механизмах эмпатии.

Семантические свойства - психологическая способность войти в эмоциональное состояние другого лица, «вчувствоваться»; интеллектуальная идентификация собственных чувств с чувствами, мыслями и установками другого человека субъективное приписывание реальному предмету или произведению искусства своих собственных чувств, представлений и установок.

Интерес ученых к проблеме эмпатии  в связи с анализом творчества усилился сравнительно недавно. В 1959 г. в США был проведен симпозиум  по проблемам творчества и его  совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия, которую иногда называли «проекцией», характеризовалась как одно из необходимых условий творческой деятельности. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р. Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал в таблице свойств творческой личности «эмпатию». Так или иначе на это же указывают и другие известные на Западе психологи – Г. Оллпорт, А. Кестлер, Дж. Гилфорд, Г. Рагг и др.

В исследовательской деятельности поиск с помощью своих чувств чрезвычайно важен. Тонкие процессы невозможно изучить и понять, если целиком не погрузиться в предмет  исследования. Иными словами, лишь при  постоянном «думаньи», многократной постановке вопроса самому себе — «что бы это значило?» можно отыскать на него ответ. Например, есть различные способы изучения живой клетки: прямые и косвенные. Визуально на статичных «картинах» (электронных микрофотографиях) все компоненты клетки (мембраны, ядро, митохондрии, лизосомы и др.) можно изучить лишь с помощью различных видов электронной микроскопии. Далее следуют анализ и синтез. При углубленном анализе, сравнении многих фотографий с параллельным сопоставлением всего известного в клинике можно сделать новые выводы. Некоторые из них будут гипотетическими, но они заставляют думать, искать.

Чрезвычайно важно уметь подобрать  способы действий. Многие исследователи  грешат их избыточным применением. Даже в крупных работах (докторских диссертациях) избыточность методик и материала исследования порой настолько затуманивают идею работы, что она теряет смысл. Иногда оказывается, что это вовсе и не идея, а слабая, примитивная мысль. Ее и прикрывают количеством методик так, что эта «туча» методик полностью прячет солнце идеи. Иногда это делается специально, ибо идеи-солнца-то и нет.

Возникновение новых способов достижения результата принципиально нового прибора  позволяет открыть совершенно неожиданные  пути в исследовательской работе. Так было после появления трансмиссивного электронного микроскопа, а затем сканирующего, так произошло в клинической медицине с введением эндоскопических приборов, основанных на использовании гибких световодов, ультразвуковых приборов, компьютерной, ядерно-магнитной томографии. Прогресс в науке в значительной мере зависит и от новой техники и более совершенных технологий.

Более обстоятельно механизм эмпатии (часто обозначаемый другими терминами  – «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается в нашей литературе на примере художественного творчества. При этом чаще всего он и понимается как «специфический признак процессов художественного творчества и восприятия искусства».

На самом деле, как мы полагаем, этот механизм является универсальным для всякого творчества, получая в искусстве лишь специфическую форму проявления.

Изучение эмпатии как специфической  черты художественного творчества объясняется тем, что этот вид  творчества (а внутри него сценическое  творчество актера) – наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющими творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.

В работах названных выше крупнейших на Западе специалистов по проблемам творчества наличие эмпатической способности как необходимого условия творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической закономерности.

Теоретического, философско-психологического объяснения, почему эмпатия необходима для творческого акта, в этих работах не содержится.

Не нашли мы удовлетворительного  и обстоятельного доказательства необходимости  эмпатии для творчества и в  работах наших психологов. Вместе с тем, следует признать, что в  трудах философского характера о  продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями.

Например, Э. В. Ильенков пишет о  том, что «самая драгоценная способность, которая составляет необходимый  момент творчески-человеческого отношения к окружающему миру» - это способность видеть предмет «глазами другого человека», «с его точки зрения, не превращаясь реально в этого другого», при этом философ приводит аргументы в пользу того, почему эта способность необходима для творчества. Сегодня в мировой науке отмеченная способность чаще всего обозначается термином «эмпатия». Э. В. Ильенков называет ее «воображением», «фантазией».54 Вопрос о соотношении «воображения» («фантазии») и «эмпатии» требует специального разбора, здесь отметим лишь стремление Э. В. Ильенкова философски обосновать необходимость эмпатии для «творчески-человеческого отношения» к миру.

Ряд аргументов, доказывающих необходимость  для продуктивной деятельности внутреннего  механизма психологического «перемещения», идентификации, сопричастности, духовно-практического перевоплощения личности (это и есть механизм эмпатии), приводит В. П. Иванов.

Попытку такого рода предпринял румынский  психолог С. Маркус в книге «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим» - аффективная, или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником «понимания», «предсказания» и других функций эмпатии. Здесь он видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.

Направление исследований С. Маркуса  представляется плодотворным, но оно  требует пояснений. Идентификация  с «другим», т. е. с другой личностью, другим «Я», предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного «Я» и способность становиться на точку зрения этого «Я». Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.

Мы понимаем эмпатию как процесс  моделирования «Я», но не обязательно  по личности «другого». Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В эмпатии воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Воображенные «Я» формируются в результате «перехода» самых разнообразных образов из системы «не – Я» в систему «Я» (Д. И. Дубровский), в результате чего образ приобретает функциональный статус «Я», точнее – «Я–образа». Превращаться в воображенные «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»), так и образы других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно уверенно предположить, что формирование «я-образов», а это означает одновременно и идентификацию с ними, лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.

Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческих аспектами  «Я», зависят они и от характера  образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе воображенного «Я».

Не является ли такое понимание  общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что  нет. Во-первых, такое понимание фиксирует  феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто весьма различные теории «сопереживания» и «вчувствования».

Моделирование воображенного «Я»  по образу реального или «выдуманного»  человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества. Пояснений требует процесс «вживания» в образы животных и неодушевленных явлений. Обычно мы думаем, что подобные процессы имеют место лишь в искусстве, но это не так. А. Маслоу в своей книге «Психология науки» ссылается на известного психолога-бихевиориста Э. Толмена. Последний, изучая поведение крысы, когда хотел предсказать, что будет делать животное в тот или иной момент, пытался идентифицировать себя с ней, чувствовать, как она чувствует, и спрашивал себя: «Что теперь должен я делать?» А. Маслоу относится к этому свидетельству Э. Толмена не как к «причуде» ученого, а вполне серьезно и концептуально. Подобного рода поведение ученого он рассматривает в главе, посвященной анализу межличностного (Я – Ты) познания как одной из парадигм науки. По его мнению, это тот случай экспериментального познания, когда исследователь стремится «изнутри» как бы стать тем, что познается. Этот предельный случай экспериментального познания он называет «познанием-слиянием» и включает его в процессы идентификации и эмпатии с неживыми и живыми объектами.

Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными  в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И. Е. Репин, например, писал о В. А. Серове, наблюдая его многие годы в актах творческой деятельности, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.

Когда в процессе моделирования  воображенного «Я» происходит «переход» в «Я-образов» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией. В широко известной «синектике» В. Гордона одним из методов генерирования новых идей называется «личная аналогия»: идентификация субъекта с рассматриваемым объектом. Например, автор технического проекта задает себе такие вопросы: «Как бы я себя чувствовал, если бы был пружиной в этом механизме?», «Какие действия в этом случае – внешние или внутренние – создавали бы мне наибольшие неудобства?» и т. д.

К. Поппер, выступая на одном из симпозиумов, посвященных творческому процессу в науке, на вопрос, как мы получаем новые идеи, указал на значимость явления «субъективной симуляции». Этот термин был предложен французским ученым-биологом Ж. Моно. По мнению Поппера, здесь имеется в виду то, что другие авторы называют симпатической интуицией, вчувствованием или эмпатией: надо войти в проблемную ситуацию так, чтобы вы как бы стали частью ее, идентифицируя себя с ее объектами. В беседах с Поппером многие теоретики-физики говорили, что, думая о каком-либо явлении, которое их интересовало, они в большей или меньшей степени идентифицировали себя с электроном или частицей и задавали себе вопрос: «Что бы я делал, если бы был этой частицей?». Аналогичные высказывания имеются и у А. Эйнштейна.

Идентификация с неодушевленными  предметами и персонификация их весьма распространена в художественном творчестве, в частности в актерском. Например, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т.д. Студентам, будущим актерам (в порядке психотренинга) предлагается пожить в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т. п. Одно из упражнений так и называется: «Я – чайник».

Л. С. Выготский разделял взгляд Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: Я-линией, Я-кругом, Я-прямоугольником – и становимся на «точку зрения» этих «Я».

Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто «переходит» в систему «Я», но в ходе этой «передвижки» он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится квази-Я. Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» эти образы начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», то есть осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». «Здесь обнаруживается тонкая диалектика интросубъективных отношений», - справедливо замечает Д. И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с паталогическим «расщеплением» личности.

Сегодня анализ указанной диалектики сосредоточивается главным образом вокруг проблем художественного творчества. Но не вызывает сомнения, что подобный анализ в сфере научного и технического творчества – задача актуальная как в теоретическом, так и в практическом отношении. Сердцевина этой диалектики, как нам представляется, - проблема творчества и эмпатии.

Теперь о связи эмпатии и  воображения. В акте воображения  человек «может преобразовать непосредственно  ему данное (систему «не-Я») и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию. Именно в этом прежде всего проявляется то, что обычно называют воображением».Но создание новой воображаемой ситуации всегда есть одновременно и создание нового воображенного «Я» - субъекта этой новой ситуации. Таким образом, воображение с необходимостью предполагает эмпатию, а эмпатия, в свою очередь, предполагает акт воображения. Эмпатия – воображение, направленное на преобразование «Я». Поскольку воображение составляет психологическую базу творчества, такую же роль выполняет и эмпатия. Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для воображенного «Я», или «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за пределы этого реального «Я». Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя. Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» бы за свои пределы. Но это «выход» не в «никуда», не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т. Липпс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслиминального духа» (Г. Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только «выходом» в «другое Я», диалектически взаимосвязанным с реальным «Я». Это «другое Я» мы и назвали «воображенным Я», или «Я-образом».Оно зависит от реального «Я», а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.

С психофизиологической точки зрения «Я-образ» (или воображенное, эмпатическое «Я») может, по-видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность.

Механизмы эмпатии

Многие современные исследователи  эмпатии в зарубежной науке (А. Бандура, Х. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для механизма эмпатии («вчувствования») моторную имитацию (внешнедвигательную, кинестетическую, представляемую) формы образа. А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают другие эксперименты (А. Н. Леонтьев, В. П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например, восприятия, а поэтому оно не специфично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.

Специфичным для эмпатии является механизм проекции-интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.

Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К. С. Станиславский). Проекция способствует идентификации «Я» с образом объекта. В результате проекции реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу», вставшим на точку зрения воображенного «Я».

Например, реальная ситуация ученого-математика – это физическое пространство его кабинета, стол, авторучка или пишущая машинка, математические знаки, которые он пишет или печатает. Напротив, его творческое «пространство» - это воображаемая ситуация идеальных объектов – математических понятий, моделей и т. п. Именно в эту ситуацию проецируется его «Я». Скульптор, реально оперируя с глиной, одновременно мысленно переносится в воображаемую ситуацию модели, которую он лепит и т. д.

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней  связанный процесс – интроекция – внесения воображаемого «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для воображенного «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи. Воображаемое «Я» математика имеет дело не просто с идеальными понятиями, но со знаками, обозначающими эти понятия, со знаками-понятиями.

Будучи связанными с созданием  воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы  воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».

Экспериментально установлено  также наличие механизмов когнитивной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, Х. Крейтлер и др.) установки (Г. Фримен, Р. Г. Натадзе и др.) на идентификацию «Я» и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны, нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального «Я» против, хотя и «естественного», но все же «раздвоения» на реальное «Я» и «второе», воображенное «Я» (точнее – систему этих «Я»).

Творец в акте творчества сознательно  или бессознательно должен внушить  себе, поверить в то, что его «Я»  и образ какого-либо объекта (атома  или героя) идентичны. Разумеется, в  норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя и различия между реальным «Я» и воображенными «Я». Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.

Многие ученые, в особенности  психоаналитики, считают эмпатию  бессознательным процессом, протекающим  на пре-сознательном (промежуточном  между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.

По-видимому, это верно и в  отношении эмпатии. Лишь в искусственных  условиях гипнотического внушения воображенное «Я» функционирует «творчески»  на бессознательном уровне. Но гипноз – это не творчество.

Эмпатия и новизна

Первый теоретический аргумент в пользу обсуждаемой гипотезы состоит в том, что без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат.

Новый для кого? С психологической  точки зрения, новый для субъекта творчества. Ученик, решающий задачу с  известным (для других) ответом, или  изобретатель, «изобретающий велосипед», или ученый, открывающий то, что уже было открыто другими и т. п., - все они с точки зрения психологии осуществляют творческий акт, т. е. акт получения нового для них результата. Оценка полученного результата с точки зрения общественного значения – это уже аксиологическая характеристика творчества. Для того, чтобы в реальной ситуации открыть в предмете новые стороны (грани, свойства и т. д.), открыть – в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т. п.), необходимы два условия: или сам предмет должен «повернуться» к субъекту новой стороной или субъект должен переместиться в пространстве и времени, чтобы занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих случаях речь идет не об эмпатии, а о восприятии.

Эмпатия, по-видимому, есть интериоризация этих двух условий открытия нового. В акте творчества или предмет (точнее: образ предмета, превратившийся в  «Я-образ») осуществляет «мысленный», воображаемый «поворот», предстающий  новой стороной, или субъект творчества осуществляет воображаемое «перемещение», становясь на новую точку зрения, на точку зрения воображенного «Я». Оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.

Рассмотрим первый случай. Феномен «поворота» зафиксирован и  описан в психологической литературе по теории творчества. Так, например, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в процессе мышления в акте творческого решения проблемы происходит как бы процесс «развертки» объекта в воображаемом поле. При этом ученый правильно замечает, что «новый аспект» не появится сам по себе, объект сам не может «повернуться», его должен «развернуть» субъект своей активностью. «Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект». Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значение теории эмпатии для ответа на этот вопрос.

Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что  объект, т. е. образ, для того чтобы  приобрести активность, принцип «самодвижения», относительную самостоятельность перед лицом реального «Я» творца, должен приобрести статус «Я», должен «передвинуться» из системы «не-Я» в систему «Я». Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.

Относительная самостоятельность  и активность «объекта» наглядно проявляются в актах художественного творчества. Многие писатели (А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой и др.) пишут о том, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов. В сценическом творчестве, утверждает К. С. Станиславский, рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным». В контексте ранее сказанного есть основания предположить, что такой «личностной» активностью обладают не только образы, которыми оперируют художники, но и те, с которыми имеют дело в акте порождения нового любые творцы-ученые, изобретатели и др.

Обратимся теперь ко второму случаю, когда творец «вживается» и идентифицирует себя не с объектом (точнее – с его образом) творчества, а с другими субъектами (их образами) творчества, стремясь занять в воображении их новую точку зрения, точку зрения воображенного «Я» (по отношению к его реальному «Я»). В этой ситуации эмпатия осуществляется в двух основных формах. Субъект, оставаясь самим собой, может «переместиться» в пространстве или во времени или изменить и то и другое (это явление М.М. Бахтин назвал «хронотопом»). Однако субъект может не просто изменить свой «хронотоп», но и занять место «другого». В этом случае он, реально оставаясь самим собой, в воображении превращается в «другого». Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в «другого», взяв его за образец моделирования воображенного «Я».