Традиции и новаторские технологии в японском дизайне

Содержание.

1. Введение

2.1. История дизайна.  Японский дизайн

2.2. Этапы развития японского дизайна

3.1 Феномен японского дизайна

4. Заключение

1. Введение.

 Можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уровнем и органичным соединением национальных традиций с мировыми достижениями. Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм и чистота форм. Понятно, что в островной вулканической стране с жесткой экономией земли все творческие силы человека вкладывались в разумную организацию жизнедеятельности. В условиях даже ремесленного производства японская архитектура при всей своей высокой эстетичности была типовой, модульной, предельно функциональной и конструктивной. Посуда всегда была комбинированной и складируемой. Японский иероглиф, отвечающий нашему понятию «мебель», в более точном смысле означает «орудие (инструмент), сопровождающее человека всю жизнь».

2.1. История дизайна.  Японский дизайн.

Японская школа  формообразования одна из немногих в  мире обладает своеобразной узнаваемой эстетикой и органичным соединением  национальной традиции с мировыми достижениями. В процессе развития японский дизайн как вид проектно-художественной деятельности во многом повторил те же этапы становления, что и ведущие  дизайн-нации, поэтому, с нашей точки зрения, описывать историю его формирования необходимо в общемировом контексте. В этом случае сравнительно-сопоставительный анализ наиболее значимых событий в дизайне и тенденций мирового масштаба с поворотными для японского дизайна фактами и явлениями позволит выявить особенности и специфику формирования японской школы формообразования на первом этапе его развития. Данный метод позволит получить наиболее полную картину становления японского дизайна в довоенный период и первые послевоенные годы.

ХIХ век в  Европе ознаменовался новым витком в развитии промышленности-индустриальным массовым производством изделий. В передовых европейских странах в условиях жесткой конкуренции производители приглашают на производство художников и архитекторов с целью повышения привлекательности своих товаров для потребителя. Возникла новая профессия-проектировщик индустриальных изделий и, как следствие, новый вид художественной деятельности-дизайн. Под «дизайном» прежде всего, понималась проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами. Своеобразной «площадкой» для демонстрации достижений индустриальной промышленности стали Всемирные выставки 1851–1900 годов. Появились первые теоретические работы, где рассматривалась проблема связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. Авангардные течения и новый стиль в искусстве-«ар-нуво», подготовили методологическую и эстетическую базу для нового вида художественной деятельности-дизайна.

2.2. Этапы развития  японского дизайна

В середине XIX века изоляционистская политика японского  государства полностью исчерпала  себя, и Япония вступила в период так называемой «Реставрации Мэйдзи» (1867–1868)-период кардинальных реформ во всех сферах деятельности. Открываются границы, налаживаются торгово-экономические связи с ведущими европейскими странами и США. Первая официальная делегация для ознакомления с достижениями промышленности отправилась в 1871 в США, затем и в Европу. Осознав собственную отсталость, государство берет курс на модернизацию экономики и индустриализацию промышленности. Необходимо отметить, что в этот период в Японии при слабой развитости промышленности был относительно высокий уровень ремесленного производства. Поэтому, когда впервые японские товары на официальном уровне участвовали на Всемирной выставке в 1973 году в г. Вене (Австрия), наибольшим спросом пользовались изделия ремесленников и художников. Для увеличения объемов экспорта пользующихся спросом национальных товаров государство начинает оказывать поддержку ремесленному производству.

Среди первых, в 1874 году, открывается Керамический завод Эдогава в Токио, на котором проводились эксперименты с изготовлением гипсовых форм для отливки керамической посуды в европейском стиле для западного рынка, например, чашек с ручками и кофейных сервизов на местном материале с сохранением национального колорита и эстетики. Приглашенные на работу художники и ремесленники создавали оригинальные проекты для реализации на производстве. Это стало первым опытом проектно-дизайнерской деятельности и создания качественной серийной продукции, выпускаемой промышленностью и предназначенной для внешнего рынка. Первые учебные заведения-технические школы по подготовке художественных кадров, появились вблизи центров регионального производства промышленной продукции, в которых студенты учились дизайну и мастерству на новой промышленной технике. Первой открылась в 1887 году школа в Канадзаве. Опыты художественно-проектной деятельности были успешны и впоследствии из них вырастает одно из уникальных течений в японском дизайне -«национальное». Главной задачей этого направления был и остается поиск новых современных форм и совершенствование технологий в производстве предметов традиционной культуры для насыщения внутреннего рынка и повышения конкурентоспособности на внешнем.

Таким образом, дизайн, как проектная деятельность, в  Японии зародился и получил первоначальное развитие в рамках традиционной ремесленной  культуры с использованием передовой  западной техники и технологий. Тесная связь с традициями представляется важной особенностью, так как, в отличие  от европейского, японский дизайн на первом этапе формирования, не познал разрыва  между эстетикой предмета выполненного промышленным способом и ремесленным  изделием. Этому также поспособствовало присущее японскому мировоззрению отношение к миру вещей, не разделявшее предметы на чисто утилитарные и произведения искусства. Одни и те же эстетические принципы были характерны как для аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества. Практичность, утилитарная красота предметов, символизм, скупость в выразительных средствах, простота композиции, лаконичность и природность форм-все эти каноны красоты вещей воплощены в эстетике представления синтетической японской религии — синто-буддизме. Данные принципы во многом совпали с воззрениями западных теоретиков дизайна и позволили достаточно быстро японским художникам и ремесленникам освоить западную практику предметного формообразования.

В 1901 году в Токийском  высшем политехническом училище  открывается отделение промышленного проектирования . Именно в его стенах в 20–30 е годы, активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ: наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя. Проводником теоретических идей Баухауза и русского конструктивизма в Японии стал частный Институт новой архитектуры промышленного искусства, открытый Реншичиро Кавакита в начале 30-х годов.

Важную роль в  развитии дизайна сыграл Институт промышленного  искусства при Министерстве торговли промышленности, созданный в 1932 году как агентство по внедрению новых  технологий и изделий в массовое производство. В основу теоретической  базы института легли взгляды  Бруно Таута, известного архитектора, члена немецкого «Веркбунда». В 1933 году он впервые посетил Японию и подверг критике попытки слепого копирования японскими дизайнерами европейских образцов, предложил новый путь примирения эстетики традиционных ремесел с современной технологией массового производства. В течение последующих 40 лет институт становиться центром передовой дизайнерской мысли в Японии ежегодно проводятся выставки, с 1932 года издается журнал «Художественно-промышленные новости» (Kogei Nyusu), в качестве консультантов приглашаются известные западные дизайнеры. Отдельно стоит отметить, что в стенах института складывается второе течение в японском дизайне- «интернациональное» (или западное), которое берет ориентир на самые современные стилистические течения в европейском, а впоследствии и американском дизайне. В Японии начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Дизайнеры этого направления ставили своей задачей поиск современных форм изделий новых для Японии отраслей промышленности, способных конкурировать с европейскими товарами на международном рынке и ориентированных на вкус западного потребителя. Зачастую это приводило к полному копированию западных образцов с незначительной стилизацией формы, но обязательно с улучшением функциональных и технических характеристик-миниатюризации изделия, использования дополнительных функций, мобильности, повышения качества и надежности. «Интернациональный» дизайн-это направление характерное для японских корпораций, история, которых, начинается в начале XX века.

С середины 20-х  годов в Японии благодаря государственной  поддержке число небольших частнокапиталистических  предприятий возрастает. В основном, это были новые для Японии отрасли промышленности-транспорт, автомобилестроение, производство бытовых электроприборов и радиоприемников. Именно на них государство возлагало задачу насыщения внутреннего рынка современными бытовыми приборами и средствами передвижения. Главная проблема, которую они должны были решить-это адаптация достижения западных технологий в производстве товаров для японских потребителей, с учетом эргономических факторов (транспорт и средства передвижения) и специфики традиционного жилья (бытовые электроприборы). Именно в это время намечается одна из главных особенностей японской государственной политики в области промышленных технологий-протекционизм на внутреннем рынке и активное приобретение на западе патентов на изобретения. История гигантов современной японской промышленности, таких как: Toshiba (1875), Sharp (1912), NISSAN (1914) начинается именно с инженеров- изобретателей, сумевших творчески переосмыслить, усовершенствовать достижения западной научно-технической революции. . Первый пассажирский автомобиль, произведенный в Японии с учетом эргономических особенностей был собран в 1907 году Масухиро Хасимото (основателем автомобильной компании в 1934 году получившей название NISSAN). В серийное производство автомобиль был запущен в 1917 году. В 1925 году группой инженеров небольшой компании Sharp был собран и испытан первый радиоприемник, а к 1931 году конвейер завода в Осаке производил 1 экземпляр каждые 56 секунд. Приемник был компактнее своих западных аналогов. До начала второй мировой войны японскими производителями выпускались практически все виды электрических бытовых приборов, радиоприемники, все виды транспорта, автомобили и мопеды. Основная тенденция довоенного и послевоенного периода в японском предметном дизайне-это копирование. Мотивы американского дизайна нередко буквально воспроизводились в формах бытовой радиотехники или транспортных средств.

Прогрессивное развитие японского дизайна остановилось с началом милитаризации экономики  и перехода промышленности в середины 30-х годов XX века на военные рельсы. Первые выпускники художественно-промышленных школ наряду с инженерами работают над совершенствованием вооружения, военной техники и самолетов. В 1939 году Япония вступила во вторую мировую  войну.

2 сентября 1945г. японское правительство подписало Акт о безоговорочной капитуляции. Вскоре было сформировано новое правительство, хотя фактически политическая власть принадлежала представителям правительства США. Оккупация Японии продолжалась до 1951 года и закончилась подписанием мирного договора в американском городе Сан-Франциско. На все последующие десятилетия, Соединенные штаты определяют экономическую и политическую стратегию развития страны и в немалой степени американский образ жизни, американский дизайн стал определяющим в японской школе формообразования. Только к середине 50-х годов японские дизайнеры сумели преодолеть «детскую болезнь» копирования чужих образцов и выйти на новый уровень осмысления задач дизайнерской деятельности.

1898–1945 годы в  истории японского дизайна можно  охарактеризовать как начальный  период его становления. Сравнительный  анализ показал, что появление  дизайна как вида художественно-проектной  деятельности в Японии имеет  свои особенности.

В этот период, как  впрочем, и на всем протяжении истории вопросы развития дизайна-как стимула развития экономики решались на государственном уровне. Правительственные меры стимулировали быстрое освоение передового западного опыта и внедрения на производстве. Государственная поддержка позволила Японии относительно быстро развить у себя в стране систему подготовки дизайнерских кадров.

Главной, с нашей  точки зрения, особенностью дизайна  как проектно-художественной деятельности в Японии стало то, что он родился  в недрах ремесленной культуры, не потеряв генетической связи с  традициями. В то время как на Западе теоретики дизайна, такие  как У. Моррис выступали за возврат  к ремесленным корням как решению  проблемы связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. Кроме того, традиция японского отношения  к миру вещей была идейно близка художественным движениям, господствовавшим в Европе на рубеже XIX–XX веков. С  одной стороны она привлекала в страну передовых художников, дизайнеров и архитекторов, с другой способствовала быстрому освоению японскими художниками  и ремесленниками мирового опыта  проектной деятельности.

Главная специфическая черта японского мышления-это традиционность в сочетании с активным стремлением к познанию нового, но не прямое цитировании, а творческое осмысление и переработка. Возможно, в силу японского менталитета стилевые течения в зарождающемся японском дизайне не сменяли друг друга, отвергая весь предыдущий опыт, а существовали параллельно, представляя собой скорее направления в едином потоке, а не периоды. То есть, по своему характеру-это скорее был не революционный, а эволюционный путь развития дизайна. 
   3.1 Феномен японского дизайна

Художественная  культура издавна пронизывает весь быт японцев. Достаточно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сливается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления букетов - «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столярных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послевоенной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как о «загадке XX века». Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем занимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный  подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицитной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих задач. По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолепной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе труда предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна  в Японии протекало в сложном  процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство  всячески поощряет развитие дизайна  в стране. За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 миллионов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспортной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна.

При этом процесс  освоения зарубежного опыта в  Японии происходил не так просто, легко  и последовательно, как иногда кажется. Критики обвиняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видоизменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слишком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного искусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарождающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, преобладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии Учились в американских колледжах, а японские товары в большом количестве экспортировались в США.

В японском дизайне  сразу сложилось три направления, условно называемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». В Японии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть °ттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще употребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии но национальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны - деревянные бочки - стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» выпустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обогрева «катацу» - жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

«Национальный»  стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной стилизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом циновками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традиционных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае - два-три стола. Можно привести и другие примеры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки украшались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно недавние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлечением неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветочными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей  близки современному художественному движению - не случайно японский классический опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса. В приведенных выше примерах это внутреннее родство традиционной японской и современной эстетики целиком потеряно. Внешние экзотические формы по существу являются стилизацией в духе коммерческого туризма.

Создание собственной  творческой концепции японского  дизайна происходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна. Ярче всего это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего оборудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в электронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в период становления японского дизайна была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами. Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли проявить себя. Однако прогресс в этой области промышленности осуществлялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный рынок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне отнюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моделей - это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие перспективы процесс.

В эпоху Мэйдзи в конце XIX - начале XX в., когда Япония впервые приобщилась к мировой культуре, система восприятия зарубежного опыта носила эклектичный, случайный, несколько провинциальный характер. В то время за образец брались любые формы - и передовые, и отсталые. Позже японские промышленники и торговые организации начали отбирать за рубежом самые лучшие, самые последние достижения науки, культуры и техники. В Японии, таким образом, быстро начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Десятилетия освоения лучших образцов мирового дизайна явились замечательной школой для национального мастерства. Почти одновременно с этим процессом и на его базе начались собственные творческие поиски наиболее талантливых японских дизайнеров.

Так определился  характер прогрессивного развития японского  дизайна в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гибкой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах. Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысления так называемых побочных функций, связанных с особенностями переноса, хранения, регулирования приборов и управления ими. Путем совмещения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стилизовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Одной из специфических  черт японской промышленности является способность схватывать и развивать  неиспользованные возможности зарубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупроводниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и инженеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре освоили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры  в новейших областях промышленности целенаправленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в  японском дизайне стремлением к  предельно возможному по удобству совмещению функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке  эволюция форм в аудио- и видеотехнике шла, условно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему постепенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая в принципе не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с приборных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого лежит то понимание целесообразности как эстетической категории, та неразрывность функционального и художественного, которые всегда были характерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной  Японии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встречный процесс включения старого в новый быт, например традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры. Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолированных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и художественно перспективнее метод зонирования единого пространства интерьера поднятием на определенном участке уровня пола. Такое «смешение» создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площадок отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамические сиденья здесь были как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев холодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с  помощью напольной пластической структуры получило распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот прием - современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными стенами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола - он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое помещение. Внутри уровнем пола часто выделяются ниши.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в  Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и (с небольшими изменениями или даже без них) западного образа жизни. Так, стулья, спроектированные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со своих металлических или деревянных опор и превращены в напольные сиденья. Нужно отметить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они даже в самые, казалось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы вносили что-то свое. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогнутых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выявлением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для Запада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых  промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это выражается в бытовой посуде, которая и функциями, и пластикой неразрывно связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с современными способами производства.

За несколько  десятилетий послевоенного развития японский дизайн постепенно преодолел  все «болезни роста». На базе «смешанного» направления японского дизайна начало развиваться новое творческое направление. Оно характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсализацией национального наследия. Однако проблема освоения национального наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направления. Это лишь средство создания дизайна с четко выраженной гуманистической программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного  производства (сокращенно ДНИАС), создан пая в 1966 г. по инициативе ведущих  дизайнеров Японии, вероятно, до сих  пор остается единственной в своем  роде. Дизайнеры не хотят ограничивать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта товара, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в понимании передовых представителей этой области деятельности - в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

4. Заключение.

Думается, что  в этой концепции дизайна, делающей упор на гуманизацию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые традиционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделения на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлялся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине идеальным.