Значення творчої спадщини Миколи Дремлюги для становлення професійно-академічного напрямку бандурного репертуару

Тема реферату: Значення творчої спадщини Миколи Дремлюги для  становлення професійно-академічного напрямку бандурного репертуару. Аспекти  традиції і новаторства

ВСТУП

1. РОЗДІЛ. Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу

Або

Микола Дремлюга - представник  академічного напряму в українській  музиці.

1.1. Взаємозв'язок творчості  М. Дремлюги з процесами формування  та розвитку нових тенденцій  бандурного мистецтва.

1.2. Співвідношення фольклорного  та композиторського начал бандурної  творчості М. Дремлюги.

2. РОЗДІЛ. Художньо-естетичні засади стильової системи Концерту для бандури з оркестром Миколи Дремлюги.

2.1. Художні образи та  особливості їх втілення у  концерті для бандури з оркестром  М. Дремлюги.

2.2. Тип композиції та  стильові ознаки твору. Аналіз  фактури сольної та оркестрових  партій.

Висновки

Список літератури

Додатки

Вступ

Складні та часом бурхливі процеси  розвитку музичного мистецтва України  у другій половині ХХ ст. стають предметом  дедалі більш пильного інтересу дослідників, які працюють у галузі музичної україністики. Пожвавленню такої зацікавленості сприяли, насамперед, суспільні зміни, що відбувалися протягом останнього десятиліття. Вони стимулювали пошуки критеріїв нової оцінки досягнень  у галузі музичної культури, нових  підходів до аналізу різноманітних  культурних тенденцій, осмислення місця  української національної культури у системі духовних надбань людства. Перегляд методологічних засад українського музикознавства відкрив нові можливості для більш повного, неупередженого дослідження шляхів, пройдених національною музичною культурою.

Всебічне дослідження культурних процесів передбачає необхідність врахування різних рівнів функціонування музичної культури у діалектичній єдності  одиничного, загального та особливого. Розгляд загальних тенденцій  і, зрештою, виявлення національної специфіки розвитку музичної культури неможливі без пильної уваги  до конкретних композиторських постатей, визначення їхнього місця і ролі у формуванні певних культурно-мистецьких процесів. При цьому методологічно вірним є висвітлення творчості не лише найвидатніших композиторів, а й інших митців, доробок яких має не меншу вартість і для культури свого часу, і для подальшого музично-історичного руху.

Серед таких митців – композитор Микола Дремлюга, чия творчість досі не була предметом ретельного вивчення в українському музикознавстві. Він  активно працював на ниві української  музичної культури протягом майже п’ятдесяти років. Його творчий шлях охоплює  другу половину ХХ ст. Занурений  у гущу мистецьких подій композитор не міг, з одного боку, не відбивати тенденцій, характерних для тогочасної української музики, а з другого, так чи інакше впливав на формування і розвиток деяких з них.

Одна з тенденцій пов’язана з процесами, що відбувалися у такій важливій галузі музичної культури, як виконавство на народних інструментах. Як і будь-який вид музичної творчості, воно активно еволюціонувало, і в цьому суттєву і безпосередню участь, взяв М. Дремлюга. Мається на увазі його робота по створенню оригінального репертуару для бандури, що здійснювалася у тісній співпраці з кафедрою народних інструментів Київської державної консерваторії.

Музика М. Дремлюги для бандури, створена відповідно до об’єктивних  культурних потреб, стала частиною процесу розвитку професійно-академічного народно-інструментального виконавства. Цей процес, пов’язаний і з прагненням втілення глибокого й різноманітного художнього змісту, і з удосконаленням існуючих інструментів, і з освоєнням  різноманітних форм музично-концертної практики та опануванням нових технік композиції.

Актуальність моєї роботи полягає у виявленні безпосереднього взаємозв'язку омпозитора М. Дремлюги з процессамиформування музичного репетуару для бандури та дає можливість звернути увагу на співвідношення фольклорної традиції та композиторської творчості у сучасних умовах.

Об'єктом дослідження є творчий шлях М.Дремлюги, його композиторський стиль та концепція творчості.

Предмет дослідження — це музика для бандури в аспекті взаємодії традицій і новаторства, творчість М.Дремлюги та його вплив на формування бандурного академічного репертуару.

Мета: виявити значення творчості М.Дремлюгиу процесах формування професійно-академічного напряму бандурного мистецтва.

I. Розділ. Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу.

1.1.Формування творчої індивідуальності  композитора та місце бандурної  музики у житті М.Дремлюги.

Творча індивідуальність і стильові засади музики М. Дремлюги формувалися  у гармонічній узгодженості із провідними тенденціями української музики середини ХХ ст.; вони лишалися стабільними протягом усього творчого життя композитора. Головним джерелом власної інтонаційності композитор вважав народну музику, послідовно вивчаючи її та втілюючи у своїй музичній мові; національна характерність музики була для нього невід’ємною рисою музичного мислення та музичного твору. Естетичні переваги М. Дремлюги були зосереджені у сфері реалістичного мистецтва, що втілювалося у наслідуванні традиційно-академічної течії в музичному мистецтві. Композитор орієнтувався на класичне розуміння естетичного ідеалу, що обумовило його неприйняття радикального новаторства музики другої половини ХХ ст. Митець однаково успішно працював і у вокальних, і в інструментальних жанрах. Творча еволюція М. Дремлюги реалізувалася в осягненні нових форм, жанрів, нового кола інструментів, була спрямована у бік жанрового та тематичного урізноманітнення й ускладнення.

Головним детермінуючим фактором формування творчої особистості  М. Дремлюги стало те, що він навчався у класі одного з корифеїв української  музики ХХ ст. Левка Миколайовича Ревуцького.

Традиції школи Л. Ревуцького у  творчості М. Дремлюги виявилися, перш за все, у специфічному ставленні  до фольклору, вони відтворювалися у  романтичних настановах напруженого  і плідного “стильового діалогу фольклорного і композиторського” (І. Ляшенко). Під безпосереднім впливом Л. Ревуцького формувалася система художньо-естетичних уявлень молодого митця, його концепція естетичного ідеалу, краси як головної художньої цінності. Все це відбилося у становленні симфонізму М. Дремлюги, який засвоїв прийоми й принципи переінтонування традиційного українського музичного фольклору, притаманні творчості його вчителя, методи розробки матеріалу тощо. Творче переосмислення настанов Л. Ревуцького аналізується у дисертації на прикладі одного з вершинних зразків доробку композитора – Симфонії № 3 “Пам’яті жертв голодомору 1932-1933 років на Україні”.

Проблема “композитор і фольклор”  практично розв’язувалася у творчості  М. Дремлюги на багатьох рівнях. У 50-ті рр. жанр обробки народної пісні  став для нього чи не найголовнішим. Він створив біля 100 обробок українських, російських, білоруських, чеських, болгарських, угорських та інших народних пісень для голосу з фортепіано, суттєво  збагативши скарбницю жанру. Кожну  обробку митець вважав складним творчим  завданням. Він суттєво оновив технічні прийоми, зокрема, ладогармонічні засоби. Взагалі, фольклорне начало проявилося у доробку М. Дремлюги в усіх жанрах його творчості в різноманітних  аспектах: у прямому цитуванні  народних пісень, у застосуванні інтонаційних комплексів, що склалися у фольклорі  і стали типовими, застосуванні формотворчих засобів, притаманних народній музиці (в першу чергу варіаційності  в широкому розумінні цього поняття).

Інструментальні жанри (від камерно-інструментальних до симфонічних) посідають у творчості композитора провідне місце. Як дипломну роботу у консерваторії він представив концерт для фортепіано з оркестром та “Епічну поему” для симфонічного оркестру. У жанрово різноманітному (невеликі п’єси, сонати, концерти для різних інструментів з оркестром, симфонічні сюїти, поеми, симфонії) доробку М. Дремлюги простежуються певні закономірності. Перша з них – це явне тяжіння композитора до циклічності, що виявляється на різних рівнях: від об’єднання у цикли окремих п’єс (як, наприклад, фортепіанний альбом для дітей, цикл з семи фортепіанних п’єс під назвою “Зима”, що в останній редакції складається вже з восьми прелюдій) до створення циклів поем (наприклад, чотири фортепіанні поеми “З глибини”). Знаходимо у творчій спадщині М. Дремлюги і власне циклічні жанри: варіації (наприклад, для гобоя та фортепіано на тему української народної пісні “Ой у полі криниченька”), сонати, у тому числі для скрипки соло, сюїти (дві “Весняні сюїти” для фортепіано, оркестрові сюїти, сюїти для бандури). Принцип концертності також широко застосовувався митцем. Пряме втілення він дістав у концертах для різних інструментів з оркестром (фортепіанному, двох скрипкових, двох концертах для гобоя, концертах для труби, для бандури з оркестром).

Більшість інструментальних та оркестрових  творів М.Дремлюги ґрунтується на принципі програмності. Найчастіше це не конкретна, сюжетна програмність, а узагальнена, заснована на спорідненості вербальних та музичних образів, на асоціативності. Реалізується принцип програмності по-різному – від назви твору (як у п’єсах для дітей, поемах циклу “Батьківщина”) до виникнення складних асоціацій з образним світом народних пісень, покладених в основу того чи іншого твору.

Серед інструментальних творів М.Дремлюги важливе місце посіла музика для  бандури, до роботи над якою композитор звернувся вже наприкінці 50-х  років. Вона охоплює широкий жанровий діапазон – від невеликої п’єси  до концерту, що є відображенням  тематичної масштабності творчості  митця взагалі. Звернення до бандурної  музики мало глибинні підстави і надзвичайно  вагомі наслідки. Виходячи з цього, насамперед,звернемо увагу на історичний контекст, у якому виникли твори  М.Дремлюги.

Кобзарська традиція сягає своїм  корінням у XV-XVI ст. Розглядаючи історичні  аспекти функціонування бандури  у соціокультурному середовищі та формування бандурного репертуару, зауважимо, що кобзарі-бандуристи, як і лірники, стали носіями народного професіоналізму, що мав велике просвітницьке та художнє значення. Основу репертуару бандуристів складали думи, а також історичні та побутові пісні, балади, апокрифічні псальми, набожні пісні і канти. При всьому багатстві і різноманітності репертуару народно-професійної кобзарсько-бандурної традиції, протягом тривалого історичного часу, аж до початку ХХ ст., бандура виконувала у межах цієї традиції переважно акомпануючу функцію. Її партія здебільшого не мала самостійного значення у тій синкретичній єдності співу (мелосу), слова і інструментального супроводу, яку представляло собою бандурне виконавство.

Тенденції оновлення бандурного репертуару (перша третина ХХ ст.) пов’язані з іменами Г. Хоткевича – видатного теоретика і практика бандурного мистецтва, який, спираючись на традицію, разом з тим заклав основи кобзарського професіоналізму нового типу; М.В. Лисенка, який, досліджуючи традиційний репертуар та інструментарій, знайшов за необхідне відкрити у своїй музично-драматичній школі клас бандури, запросивши відомого бандуриста І. Кучеренка-Кучугуру до викладання у цій школі, та ін. Плідні контакти народного та академічного начал привели до формування передумов зародження нового професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва. Однак, суспільні обставини складалися так, що після розквіту бандури у 20-ті рр., починаючи з наступного десятиліття, вона була фактично вилучена з соціокультурного обігу.

Лише у 50-ті рр. ХХ ст. розпочинається новий етап розвитку академічного напрямку бандурного виконавства. Найсуттєвішими у цьому відношенні стали кілька подій. Це, по-перше, заснування у 1950 році класу бандури на кафедрі народних інструментів Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського, у якому проводили інтенсивну викладацьку діяльність відомі кобзарі М. Полотай, В. Кабачок, А. Бобир. По-друге, велике значення мало залучення майстра Івана Скляра, який винайшов тип так званої “чернігівської” бандури. Чи не вирішальним фактором у становленні бандурного репертуару стала діяльність С.В. Баштана, видатного бандуриста-виконавця, педагога, організатора, який, крім того, яскраво заявив про себе і як композитор, автор музики для бандури.

Отже, починаючи з кінця 50-х рр. бандурний мистецький процес поділився  на два відгалуження. Одне з них  було пов’язано із автентичною народною традицією – цілим пластом  національної культури, що продовжує  функціонувати і нині, розвиваючись, збагачуючись і вбираючи до себе нові тенденції. Друге відгалуження пов’язане  з переходом бандури в іншу якість – інструмента не лише народного, переважно акомпануючого і технічно досить нескладного, а й органічної частки сучасної професійно-академічної  системи музичної культури, інструмента, багатого своїми технічними і виразовими можливостями, який все інтенсивніше розкриває закладений у ньому  потенціал.

Для виконавців та викладачів академічного напрямку дуже гостро постала проблема репертуару. До його створення були залучені провідні українські композитори, гідне місце серед яких займає М.Дремлюга.

У процесі роботи українських композиторів над бандурним репертуаром з’ясувалося, наскільки важливим для плідного творчого результату є розуміння специфіки інструмента, знання його технічних та виражальних можливостей, врахування труднощів у процесі виконання тощо. Крім того, необхідною для успішної роботи над музикою для бандури якістю виявилося добре знання українського мелосу, глибоке занурення до національної інтонаційності.

За цих обставин саме М. Дремлюга як творча особистість, композитор з  багатим досвідом у галузі інструментальної музики та добре обізнаний у царині української фольклористики, виявився особливо принадним для роботи над бандурним репертуаром. Його співпраця з С. Баштаном розпочалася з 1957 року і тривала до останніх років життя митця, залишивши найбільший порівняно з іншими композиторами обсяг творів для бандури.

Навіть технічно нескладні, мініатюрні за масштабами п’єси відрізняються точністю втілення образу, позначені пошуками адекватних виражальних засобів та концептуальних рішень. Найпростіші з п’єс мають цілком визначені жанрові “прототипи”, що завдяки майстерності композитора набувають художньо узагальненого значення. У таких випадках переважаюча тричастинність ускладнюється елементами варіаційного розвитку, що походить від народної творчості, та запозиченою з принципу сонатності розробковістю.

Безпосередньо пов’язані з засадами фольклорного формотворення варіаційні та сюїтні цикли, що складають значну частину творів М. Дремлюги для бандури. Так, варіації D-dur є свідченням майстерності митця у перетворенні досить простої народної теми, яка піддається переосмисленню, переінтонуванню завдяки послідовним фігураційним та іншим фактурним, а також метроритмічним, ладогармонічним, зрештою, структурним модифікаціям. Композитор наближається до використання принципів вільних романтичних варіацій, у яких кожне з втілень теми є носієм індивідуального образу, інколи дуже далекого від першоджерела. Більш складні структурні й композиційні рішення демонструють сюїти для бандури соло. Вони нерідко містять у собі в якості окремих частин своєрідні міні-цикли. Так, до Сюїти № 2 входить тема з варіаціями (четверта частина); Сюїта № 3 розпочинається й завершується прелюдією та фугою. У деяких частинах сюїт, як і в невеликих за масштабами окремих п’єсах, композитор продовжував використовувати мелодії народних пісень (наприклад, у другій частині Сюїти a-moll). Ступінь складності цих творів для виконавця варіюється від досить “простого” (Сюїта № 1) до значного, такого, що вимагає не тільки технічної, віртуозної, а й мистецької творчої зрілості. Показово, що однією з частин Сюїти № 2 є дума. Композитор послідовно намагався ввести до єдиного контексту жанри європейського походження (як, наприклад, рондо чи пассакалія) і суто українські жанри, як дума.

Наступним кроком на шляху введення бандури до загальноєвропейського  русла розвитку академічної музики було звернення до жанру сонати. Сам принцип сонатності, як відомо, вважається одним з вершинних у музичній драматургії; його використання є ознакою майстерності і творчої зрілості композитора. Поява сонат для бандури ознаменувала збагачення цього своєрідного жанрового поля.

Крім творів для бандури соло, М. Дремлюга створив музику для камерних ансамблів за участю бандури.

Одним з найбільш складних і віртуозних жанрів інструментальної музики, необхідною умовою якого є широкі та різноманітні можливості інструмента, по праву вважається жанр концерту. Поява Концерту для бандури з оркестром М. Дремлюги мала свого часу чи не революційне значення. За типом композиції та деякими іншими стильовими ознаками концерт близький до третьої сонати, що виявляється у двофазності композиції з помірно швидкою першою частиною та ще більш віртуозним фіналом, речитативності мелодики у солюючого інструмента, різноманітності прийомів виконавської техніки, виразній національній основі музики.

1.2. Взаємозв'язок творчості М.Дремлюги з процесами формування та розвитку нових тенденцій бандурного мистецтва.

Новаторство М. Дремлюги полягало у  використанні потенціалу бандури в руслі європейської композиторської традиції. Внесок, зроблений М. Дремлюгою до скарбниці репертуару для бандури, важко переоцінити. Композитор був одним з перших серед тих, хто започаткував і розвинув тенденцію створення оригінальної музики, призначеної для виконання на цьому інструменті. Для бандури, яка історично в автентичній традиції виконувала роль акомпануючого інструмента, а пізніше, при формуванні академічного (концертного) напрямку, стала застосовуватися для виконання перекладень творів, написаних для інших інструментів, діяльність М. Дремлюги мала справді історичне значення: вона ознаменувала собою початок шляху бандурного виконавства до осягнення загальноєвропейської музичної традиції і, в свою чергу, до входження бандури до річища академізму у широкому значенні. Висока якість творів була обумовлена не тільки рівнем творчого обдарування композитора, але і його плідною співпрацею із засновником київської академічної школи бандурного виконавства С. Баштаном, що дозволило композитору досконало вивчити і в подальшому врахувати специфіку інструмента та його виразові можливості.

Надзвичайно плідні результати звернення до жанрів бандурної музики обумовлювалися багатьма факторами, головними серед яких були особливості творчої особистості композитора. М. Дремлюга був втілювачем принципів школи корифея української музики Л.М. Ревуцького, серед яких: уважне, підкреслено шанобливе ставлення до фольклорної традиції, сприйняття народної пісні в усіх її проявах як головного джерела, інтонаційного витоку композиторського мислення. Бандура як втілення самого духу народної традиції була близькою композитору, а відтак стала для нього джерелом творчого натхнення. Звернення до музики для бандури було підготовлене усім ходом його творчого становлення.

Твори для бандури стали з’являтися у композиторському доробку М. Дремлюги на початку 60-х років. Цьому передував  тривалий період роботи з народною піснею. Адже протягом попереднього десятиліття митець послідовно і плідно працював у жанрі обробки народної пісні. Звернення до жанрів музики для бандури стало новим етапом у осягненні фольклорної традиції, зміцненні зв’язків між народною та академічною сферами української музичної культури, незалежно від того, наводив він фольклорні цитати чи використовував власні теми, просякнуті духом народної пісні. Показово, що робота над творами для бандури не стала епізодом у творчості М. Дремлюги. Органічно вписавшись до нової “жанрової домінанти” композитора – інструментальної музики, вони стали об’єктом його інтересу на цілі десятиліття, аж до останніх років життя.

Інструментальні жанри займають у  творчості композитора провідне місце. Вони акумулювали головні риси його творчості: тяжіння до програмності чи принаймні до визначеності характеру музичних образів, переважання піднесеного тонусу музичного висловлення у втіленні оптимістичного погляду на життя як домінуючого, мелодика як головний виразовий засіб і багата гармонія, опора на народнопісенний матеріал, різноманітність фактурних засобів, тяжіння до віртуозності, засноване на ґрунтовному знанні особливостей інструмента, похідне від народних принципів розвитку варіаційне розгортання музичної тканини, концепційна довершеність, ін.

II. Розділ. Художньо-естетичні засади стильвої системи Концерту для бандури з оркестром М.Дремлюги.

2.1. Художні образи та особливості  їх втілення у концерті для  бандури з оркестром М. Дремлюги.

2.2. Тип композиції та стильові  ознаки твору. Аналіз фактури  сольної та оркестрових партій.

Висновки

Процеси, що відбувалися з бандурою протягом ХХ століття, стали логічним продовженням побутування бандури  у фольклорній традиції, адже саме формування феномену кобзарства було проявом динаміки того, що С. Грица  назвала “професіоналізацією творчо-виконавського  начала у фольклорі”. Перехід бандури до нової якості, що відбувся із залученням її до сфери професійно-академічної музики, мав цілком природний характер і був глибоко обумовлений особливостями самого інструмента в аспекті його соціокультурного призначення.

Становлення професіонально-академічного напрямку бандурного мистецтва протікало із значними труднощами як об’єктивного, так і суб’єктивного характеру. До перших віднесемо цілком природні проблеми, що виникають при взаємодії фольклорних і професіональних засад у формуванні нової галузі професіонального мистецтва. Це налагодження системи навчання з врахуванням набутків народної традиції; накопичення певної кількості видатних виконавців і передача їх мистецьких надбань майбутнім поколінням, тобто формування виконавської школи; удосконалення інструмента; накопичення нового, відповідного до нових реалій його функціонування репертуару. Показово при цьому, що всі перелічені проблеми складають своєрідний комплекс і мають вирішуватися одночасно.

Серед труднощів суб’єктивного  характеру назвемо ті, що виникли  “ззовні” і не мали специфічно музичної природи, а обумовлювалися протіканням  соціокультурних процесів в Україні ХХ ст. Маємо на увазі той розрив у становленні нових форм функціонування бандурного мистецтва, що відбувся починаючи з середини 30-х і до 50-х років (так само це стосується і традиційного бандурного виконавства) і був викликаний негативним ставленням керівних кіл держави до бандури як до інструмента “націоналістичного” з усіма відповідними наслідками.

На даний час можна говорити про подолання перелічених труднощів  і досягнення значних результатів. Конструктивні удосконалення бандури  стали результатом діяльності видатних майстрів І. Скляра, П. Гончаренка, С. Ластовича-Чулівського, В. Герасименка, Р. Гриньківа і зумовили збагачення технічного і виразового потенціалу інструмента. Бандура розширила  ареал свого побутування не тільки у суто культурному відношенні, зайнявши значну нішу в професійно-академічному мистецтві, але і в географічному відношенні – нині вона інтенсивно культивується у Галичині, що не було типовим для народної традиції цього регіону.

В Україні сформувалися дві потужні  школи академічного бандурного виконавства: київська на чолі з С. Баштаном і  львівська, яку очолював В. Герасименко, а зараз – Л. Посікіра. Класи бандури існують майже в усіх вищих музичних навчальних закладах України.

Бандурний репертуар нині є багатим  і різноманітним; він представлений творами різних форм і жанрів, втілює різні індивідуальні стильові настанови своїх авторів, зберігаючи при цьому глибинні зв’язки із фольклорними джерелами. Розвиваючись у двох руслах – суто інструментальному і вокально-інструментальному, – музика для бандури в її професіонально-академічній іпостасі має вже власну скарбницю, до якої увійшли твори К. Мяскова, М. Дремлюги, А. Кос-Анатольського, В. Тилика, В. Годзяцького, М. Волинського, В. Зубицького, С. Баштана. Їхні твори засвідчують жанрову та індивідуально-стильову різноманітність творів, бандурного репертуару. Скарбниця бандурної музики нині постійно поповнюється. Чотири концерти для бандури з оркестром написав американський композитор Ю. Олійник. У період 1994-1999 рр. були написані нові твори для бандури В. Власова, А. Гайденка, М. Денисенко, Л. Донник, Л. Думи, Є. Мілки, К. Мяскова, І. Тараненко, В. Тилик, Р. Гриньківа. Бандура застосовується у різноманітних інструментальних ансамблях, вступає у найнесподіваніші темброві поєднання. Серед авторів музики для бандури – як композитори старшого покоління, так і представники молодої генерації. Бандура включається до музичної тканини творів, в яких застосовується найновітніша композиторська та виконавська техніка.

Сказане дозволяє зробити висновок, що бандура посіла достойне місце у сучасному українському професійному інструментарії нарівні з іншими інструментами, що виглядають більш звично у цій іпостасі.

В еволюції бандурного мистецтва ХХ ст., поява творів М. Дремлюги мала велике значення. Вони стали важливим фактором формування школи академічного бандурного виконавства, склавши основу педагогічного та концертного репертуару. Композитор послідовно намагався розкрити виразові, віртуозні можливості інструмента. У його доробку – твори для бандури у різних формах і жанрах та різного ступеня складності, починаючи від невеликої п’єси, мініатюри до сонати, концерту для бандури з оркестром. Таким чином, вони можуть використовуватись у педагогічній практиці від початкових етапів підготовки бандуриста-виконавця – до найвищих ступенів навчання, а також широко застосовуватися у концертному репертуарі. Своєю творчістю, незалежно від обсягу та рівня виконавської складності п’єс, композитор послідовно проводив високі духовні, естетичні настанови, намагаючись втілювати ідеали добра і краси. Бандурна музика М. Дремлюги здобула високу оцінку фахівців і з точки зору її художньої вартості, і з точки зору історичного значення. Вона становить важливий етап у формуванні естетично і технічно досконалого репертуару, необхідного для новоутвореного мистецького напрямку у вітчизняній музичній культурі.

Тенденції подальшого розвитку професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва продовжують набирати силу. Потужний художній потенціал, закладений у ньому, дає підстави прогнозувати значні творчі досягнення у майбутньому. Ім’я Миколи Дремлюги як одного з фундаторів бандурного репертуару навіки залишиться в історії української музичної культури як взірець дбайливого ставлення до її духовності та зразкового професіоналізму.

Список літератури

1. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. 2 изд. – К.: Музична Україна, 1973. – 310 с.
2. Морозевич Н. Бандурне мистецтво як культурне надбання сьогодення. – Автореферат дис... канд. мист. – Одеса. – 2003. – 20 с.
3. Муха Антон. Композитори України та української діаспори. — К.: 2004. — ISBN 966-8259-08-4
4. Панасюк І. Дві тенденції сольно-інструментального бандурного виконавства в контексті становлення і розвитку сонатного жанру // Музикознавчі студії Інституту мистецтв Волинського державного університету ім. Лесі Українки та НМАУ ім. П.І.Чайковського: збірка наукових праць. – Луцьк: РВВ “Вежа”, 2007. – Вип. 1. – С. 181-196.

Творчість Дремлюги відзначена поєднанням класичної форми і  національних інтонацій – романтизований академізм.

поєднання народного мелосу з музично-стильовими особливостями професійної музики.

Концерт (concert) (від лат. concertare – змагатися чи від італ. concerto – згода, гармонія) – 1. Публічне виконання музичних творів. 2. Жанр великого, віртуозного за характером, музичного твору для соліста (інколи двох-трьох) з оркестром у формі тричастинного сонатного циклу. 3. Поліфонічний вокальний або вокально-інструментальний твір, який ґрунтується на зіставленні двох або кількох партій (співацьких голосів, органа, інструментального ансамблю).

Муха Антон. Композитори України та української діаспори. — К.: 2004. — ISBN 966-8259-08-4

Твори М. Дремлюги:

кантати:

• «На оновленій землі» (сл. І.Франка, В.Бичка, В.Сосюри, 1963),
• «На колгоспних полях» (сл. О.Новицького, 1966),
• ораторія «Ленін» (1970);

для симфонічного оркестру

• цикл симфонічних поем «Батьківщина»
• сюїта «В Польщі» (1962),
• «Болгарська поема» (1966),
• «Лірична поема» (1966),
• «Пороніно» (1961),
• 6 симфоній (1968, 1971,1978,1983,1986,1991);
• поема «Пісня про мир» (1977);