Формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії

ипломна робота

Тема:

Формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії

Виконала: студентка 5 курсу, гр. 2

Заочного відділення

Спеціальність «Хореографія»

Єрмакова Яна Володимирівна

Керівник: Клюєва Сніжана  Дмитрівна

Одеса - 2008

Зміст

Вступ

Розділ I. Психолого–педагогічні засади проблеми формування хореографічної культури

1.1  Визначення поняття хореографічна культура

1.2  Місто та роль народної хореографії в процесі формування культури підлітків

Розділ II. Дослідно–педагогічна робота з формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії

2.1  Діагностичний етап дослідження

2.2  Методичні рекомендації щодо формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії

Висновки

Список літератури

Додаток

Вступ

Реальна дійсність в образно-узагальненому  вигляді відтворюється всіма  видами мистецтва, оперує своєрідним, тільки йому притаманним матеріалом (в лiтературi — це слово, в музиці — звуки, в живописі — фарби т. ін.).

Хореографія — вид мистецтва, в якому завдяки ритмічній  зміні систематизованих художньо зумовлених положень людського тіла створюються  танцювальні образи. Основним виражальним засобом тут є узгоджене i послідовне поєднання рухів рук, ніг, корпуса, голови, різноманітний гармонійний ритм яких фіксується в танцювальних па, позах, жестах, мiмiцi. Вони й створюють пластичний малюнок. Конкретизація танцювального образу зумовлюється музикою, піснею, пантомімою, драматургією тощо.

Хореографічне мистецтво  пройшло складний шлях еволюційного розвитку. Першоджерелами танцю були різноманітні рухи, жести, що пов’язувалися  з трудовими процесами, спостереженнями  людини над природою, враженнями від  навколишнього світу. На формування тієї чи іншої танцювальної культури дуже впливали умови життя народу.

Лексика народного танцю  лаконічна, напружена й у кожній структурній частині вагома. Вона має яскраво виражений національний колорит. Глядач без спеціальної  підготовки може визначити, надбанням  якого народу є той чи інший  танець.

Кожна національна хореографічна  культура має певний комплекс рухів  і своєрідну специфічну манеру їх виконання.

Лексика класичного танцю, навіть при наявності національного  відтінку, не терпить буквального  відтворення рухів тієї чи іншої  національної хореографічної культури, бо класичний балет у своєму арсеналі використовує узагальнені пластичні  елементи, які за своєю суттю нагадують  складні філософські абстракції. Тут маємо пози, па (наприклад, attitude, arabesgue, batterie тощо), які фігурують майже в усіх постановках. Безперечно, у балеті з яскраво підкресленим національним колоритом постановник використовує лексику класичного танцю в своєрідному стилістичному переосмисленні, залежно від змісту твору. В таких випадках найчастіше звертаються до своєрідності ліній, руху, положень корпуса, голови, рук та кистей, варіювання ракурсів тощо, характерних для тої чи іншої національної хореографічної культури.[2;12-13]

Танцювальне мистецтво з  незапам'ятних часів займало в  житті людини важливе місце. Вже  в наскальних малюнках, створених  кілька тисяч років тому, зустрічаються  зображення танцюючих людей. Танець виник тоді, коли почуття, виражені в русі й жесті, підкорилися ритму  або музиці.

В основі перших танців наших предків лежали рухи, пов'язані із працею первісної людини: ловом риби, збором плодів, полюванням.

І зараз ще в танцях деяких племен Африки й Австралії можна  побачити наслідування полюванню: танцюристи розфарбовують особу й тіло, надягають  маски. І під одноманітний дріб барабана розігрується виразна сцена: виконуючи роль дикої тварини наслідує його звичкам, інші, діючі як мисливці, підкрадаються, заманюючи...

Змінювалося суспільство  — змінювалося й танцювальне  мистецтво. З'явилися вальс, мазурка, полька, полонез і багато інших  танців, які танцювали наші прабаби  й прадіди.

У кожної епохи були свої улюблені танці. Наприклад, у фільмі «Ромео й Джульєтта із захопленням  танцюють мориску — модний танець свого часу. А через два століття так же модним буде менует, ще через сто років вся Європа почне танцювати вальс, потім румбу й чарльстон, фокстрот і танго.

Танцювальне мистецтво дуже різноманітно по своїх формах, і розповісти про всі танці, які існували й існують у світі не можливо. Не варто забувати й про народні танці, які стали основою для багатьох бальних, класичних і сучасних танців, і які займають гідне місце в історії танцювального мистецтва.

Об’єкт – процес формування художньої культури учнів.

Предмет – процес розвитку підлітків засобами народної хореографії.

Мета дослідження –  на основі аналізу і узагальнення теорії і практики розробити методичні  рекомендації щодо формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії.

Задачі:

1.  Розкрити сутність і структуру поняття «хореографічна культура».

2.  Розглянути місто та роль народної хореографії в процесі формування культури підлітків.

3.  Дослідити рівень хореографічної культури підлітків.

4.  Розробити методичні рекомендації щодо розвитку формування хореографічної культури підлітків.

Методи дослідження: теоретичні і емпіричні.

Теоретичні: аналіз літературних джерел з досліджуємої проблеми, вивчення і аналіз методичної документації.

Емпіричні: педагогічне спостереження, анкетування, тестування, творчі завдання, аналіз і узагальнення педагогічного  досвіду.

Дипломна робота складається  з двох розділів, введення, висновків  та списку використаних першоджерел.

Розділ І. Психолого–педагогічні засади проблеми формування хореографічної культури

1.1 Визначення поняття  хореографічна культура

Згоди в тім, що таке культура не було й немає донині. При більше глибокому розгляді питання виявляється  лише ще більша розмаїтість.

Культура не є переліком  звичаїв, а являє собою інтегровану  модель взаємозалежних рис. Генетичні  визначення підкреслюють джерело або  генезис культури. При цьому культура складається з адаптації, соціальної взаємодії й творчого процесу, що є відмітною характеристикою  людського роду.[6] Однак у сучасних теоріях культури таких пунктів  налічується значно більше.

Культура складається  з концептуальних структур, які створюють  центральну реальність народу, так  що він «живе в тім світі, що уявляє собі».[8] Або відповідно до визначення Шнейдора, культура складається з «елементів, які визначені й поділювані в конкретному суспільстві які представляють реальність - не просто соціальну реальність, а цілісну реальність життя, у якій людські істоти живуть і діють».[9]

Культура сприймається як система, у якій культурний контекст невіддільний від того способу, яким психологічні риси й функції організовані... Системи як такі не можуть рівнятися, рівнятися можуть тільки частини  й властивості систем.

Культура (слово латинського  походження – культус) - виходить оброблення, виховання, утворення. «Культура містить у собі зроблену людиною частина оточення».[12]

Роберт ЛеВин: «В антропології поняття культура означає й різні форми людської адаптації, і різні способи, якими людська популяція організує своє життя на землі. Люди мають систему адаптивних цілей, багато хто з яких мають тварин, але люди мають унікальну здатність досягати їх за допомогою придбаних поведінкових характеристик (моделей культури), які можуть широко варіюватися від однієї популяції до іншої. На цьому рівні дискурса культура часто визначається стосовно підстави фізичного й біологічного оточення, до якого людська популяція повинна адаптуватися щоб вижити. Але культура може бути також визначена як створює оточення для членів популяції. Індивіди в людській популяції не адаптуються прямо й просто до фізичного й біологічного оточення, але до оточення культурному (або соціокультурному), що містить у собі засоби їхнього індивідуального виживання й веде їхню адаптацію по вже встановлених каналах. Я використовую термін «культура» для позначення організованого комплексу правил, на підставі яких індивіди в популяції повинні контактувати один з одним, думати про самих себе й про своє оточення й поводитися стосовно іншому й до об'єктів свого оточення. Ці правила не універсальні і їм не завжди коряться, але вони визнаються всіма й вони звичайно обмежують число варіацій моделей комунікації, вірувань, цінностей і соціального поводження в популяції... Інші форми комунікації звичайно обмежуються эксплицитними або імпліцитними правилами, також як і моделі взаємодії між індивідами й вірування щодо миру зовнішнього й внутрішнього досвіду.»[13]

Р. Рохнер розглядає культуру, як організовану систему значень, члени даної культури атрибутують особистостям і об'єктам, які створюють культуру. Це визначення має на увазі, що поняття культури не слід обмежувати тим, що означають речі для групи людей. Нам варто розрізняти між поняттями культури й соціальної системи. Він визначає культуру на основі поведінки, що виявляють у культурі. Це суперечить його визначенню культури на основі поділюваних значень, які надаються подіям. Соціальні психологи неодноразово виявляли, що поводження індивідів не завжди погодяться з підтримуваними ними установками, і розрізнення Рохнера є паралеллю цих відкриттів. Однак, на практиці не легко провести чітку лінію між культурою й соціальною системою, у такий спосіб обумовленої. Гадану несумісність між установками й поводженням часто можна пояснити, тому що кілька різних установок, прийнятих індивідом одночасно, усі є релевантними певному поводженню. Подібним чином можна пояснити й гадана невідповідність між соціальною системою й культурою, у яку вона убудована. Наприклад різдвяні гулянки, які мають місце в деяких нехристиянських країнах, найбільше, імовірно, з'ясовні скоріше привабливістю «сучасних» комерційних систем обміну подарунками, чим релігійним значенням, що надають їм християнами.[17] Рохнер визначає суспільство як територіально обмежена єдність багатовікової популяції, поповнюваної головним чином за рахунок сексуальної репродукції, і організованої навколо загальної культури й загальної соціальної системи. Поняття суспільства, таким чином, відбиває переплетення культури й соціальної системи.[18] Чи може культура законним чином розглядатися як причина соціального поводження? Визначення культури, соціальної системи й суспільства, які ми обговорюємо, опираються на аналіз переконань і дій їхніх членів. Отже, наше твердження, що культура може пояснювати поводження, є тавтологією; тут ми затверджуємо, що щось може пояснюватися самим собою. Однак, якщо ми затверджуємо, що індивідуалізм або деякі інші специфічні цінності можуть пояснювати деякий аспект соціального поводження, у такому випадку ми стаємо на більш твердий ґрунт. Ми абстрагували те, що ми розглядаємо як ключовий елемент культури й припустили, що це може пояснювати інші аспекти культури.[19]

Кен Ричардсон: «Культура, у змісті форм виробництва, знарядь і механізмів, соціальних угод, символів, музики, танців і т.д., є саме віддалене, відчутне вираження загальних моделей реальності. Визнання цього пояснює близька подібність між соціальними конструктивістами й культурними антропологами. Виготський, без сумніву, говорив про дитячий когнітивний розвиток як про культурний розвиток. Відповідно до його теорії фундаментальний двигун розвитку — це повторення «зіткнень» між сконструйованої дитиною моделлю реальності й тим, що є імпліцитно загальним у соціальній групі, до якої дитина належить. Структура соціального контексту цієї трансмісії розглядається як ключ до розуміння ментальних структур, які є результатом.»[20]

Практично всі визначення культури єдині в одному - це характеристика або спосіб життєдіяльності людини, а не тварин. Культура - основне поняття  для позначення особливої форми  організації життя людей. Поняття "суспільство" багато хто, хоча й  не всі, дослідники культур трактують  як сукупність або агрегат спільно  проживаючих індивідів. Цим поняттям описується життя, як тварин, так і  людини. Можна, звичайно, заперечувати таке трактування, однак вона досить поширена в культурно-антропологічній  традиції, насамперед США. Тому більш  доцільно використати поняття «культура» для вираження специфіки людського  буття.

Різнопланові визначення поняття «культура» пов'язані з  тим або іншим напрямком у  вивченні теоретичної концепції, використовуваної різними дослідниками. Першим визначення поняттю дав класик еволюціоністського напрямку Э. Тайлор. Він розглядав культуру як сукупність її елементів: вірувань, традицій, мистецтва, звичаїв і т.д.

Культурні системи можуть розглядатися, з одного боку, як результати діяльності людей, а з іншого боку - як її регулятори"'(1). У даному визначенні культура є результат діяльності людей; поведінкові стереотипи і  їхні особливості займають істотне  місце в дослідженні культур  відповідно до такого підходу до визначення.

Поряд з визначеннями культури Р. ЛеВина, Р. Рохнера й К. Ричардсона існує ще ряд типів визначень.

Так звані нормативні визначення культури:

Культуру "як суму поводження й способу мислення, що утворить дане суспільство"(5).

Культурні стереотипи існують  тільки в діях людини й у культурній традиції.

Культура припускає наявність  особливої суб'єктивної реальності, найпростішим прикладом якої є особливе світовідчування, або менталітет.

Культура - відхід, поліпшення, облагороджування тілесно – душевно  -духовних схильностей і здатностей людини; відповідно існує культура тіла, культура душі й духовна культура (у цьому змісті вже Цицерон говорить про cultura animi)У широкому змісті культура є сукупність проявів життя, досягнень і творчості народу або групи народів.

Культура, розглянута з погляду  змісту, розпадається на різні області, сфери: вдачі й звичаї, мова й писемність, характер одягу, поселень, роботи, постановка виховання, економіка, характер армії, суспільно-політичний пристрій, судочинство, наука, техніка, мистецтво, релігія, всі  форми прояву об'єктивного духу даного народу.

Культура - це вираження й  результат самовизначення волі народу або індивіда («культурна людина»).

Проблеми становлення  хореографічної культури в Україні (перші десятиліття ХХ століття) є доволі перспективними для сучасних досліджень, адже їх висвітлення, крім вузькопрофесійних ракурсів, виявляє  характерні риси тогочасного культуротворчого процесу. Проте розвиток вітчизняного хореографічного мистецтва цього періоду у сучасних наукових працях висвітлений недостатньо (особливо, коли за критерії оцінки прийняти комплексне охоплення цілісного явища і специфіку регіональних проявів загальномистецьких тенденцій, а також – ґенезу видів, течій та напрямків). А тому цілком закономірною є потреба всебічного вивчення хореографічної культури України ХХ століття, в якій на сьогодні – чимало невідомих сторінок.

Теоретичні й історичні  аспекти вивчення й навчання хореографічному  мистецтву розроблялися на основі досліджень хореографів: Базарова Н.П., Васильєва - Рождественська М.И., Ваганова А.Я., Захарова Р.В., Зацепін К.З, Климова А.А., Корольовій Э.А., Костровицка B.C., Моисеева И.А., Нагаевой Л.И., Настюкова Г.А., Смирнова И.В., Тарасова Н.И., Ткаченко Т.З, Устиновій Т.А., Яценко Н.П.

Поняття «хореографічна культура»  є досить містким і охоплює  різнорідні процеси та окремі події, художні тенденції і діяльність митців, пов’язаних із сценічним танцювальним мистецтвом тощо.

Розвиток хореографічної культури відбувався у річищі загальноєвропейських художньо-мистецьких тенденцій. Активізація  творчого процесу, значні здобутки у  сфері українського хореографічного  мистецтва переконливо засвідчували потужність самобутніх національних традицій. В цьому аспекті дослідження  еволюції хореографічної культури є  особливо актуальним.

У мистецтвознавчій літературі розробка проблем історичного та стильового розвитку хореографічного  мистецтва України здійснювалась  за декількома напрямками: становлення  української народно-сценічної хореографії (Г. Боримська, М. Загайкевич, В. Купленник, Ю. Станішевський), розвиток техніки та лексики українського народного танцю (В. Авраменко, К. Василенко, В. Верховинець, Р. Гарасимчук, А. Гуменюк), новітні танцювальні течії (М. Пастернакова). Окрему групу складають праці, присвячені творчості видатних балетмейстерів В. Авраменка, В. Верховинця, М. Соболя (Л. Барабан, П. Білаш, В. Коломієць, І. Книш, М. Коць, Р. Пилипчук, Ф. Погребенник, Ю. Станішевський). Проте хореографічна культура ХХ століття до цього часу не була предметом комплексного дослідження. В існуючих роботах фрагментарно висвітлені лише деякі аспекти її ґенези (М. Пастернакова, І. Книш та ін.). Об’єктивною причиною цього була відсутність можливості у вітчизняних науковців ознайомитися і опрацювати документальні джерела та необхідні матеріали, які зберігались у спецфондах архівів України, приватних бібліотеках та наукових центрах діаспори. Важливе значення мала й та обставина, що за державною приналежністю тогочасна Галичина була закордонним регіоном, а тому на хореографічну культуру поширювались ті ж цензурні обмеження, які стосувались будь-яких «нетипових» для соціалістичного суспільства явищ. Це спричинило наявність істотних прогалин в історії вітчизняного танцювального мистецтва, а відтак - ускладнило розробку концепції розвитку сценічної хореографічної культури України

Танцювальна культура Європи в аспекті вивчення розмаїтих  мистецьких процесів та специфіки їх розгортання в окремих країнах  тривалий час привертала увагу науковців. Вже перші розвідки з проблем  ґенези європейського балетного  театру сформували окремий напрямок мистецтвознавчих досліджень. Його становлення  відтворило як загальні закономірності поступу наукової думки ХХ століття, так і особливості розвитку хореографічної культури - специфічної сфери вияву  творчого мислення і світобачення різних народів і поколінь. Основну частину  досліджень складають праці західно - європейських та російських вчених, що присвячені класичному балету, зародженню й розвитку модерних танцювальних напрямків (Г. Беляєва - Челомбітько, Л. Блок, М. Ельяш, К. Закс, Р. Косачева, В. Красовська, В. Тейдер, І. Турська, А. Хаскелл).

Розвиток хореографічного  мистецтва Європи на початку ХХ століття позначений істотними зрушеннями, зумовленими  вимогами часу: руйнуванням традиційних  світоглядних пріоритетів, взаємодією строкатих художніх напрямків. Естетика балетного спектаклю романтичної  епохи вичерпала себе. Шаблонна конструкція  та драматургія постановок, умовність  відображення історичних і національних деталей, віртуозно досконала, але  позбавлена змістовності традиційна виконавська  манера були несумісні з вирішенням сучасних мистецьких завдань. Історично  закономірним став процес оновлення  академічного балету, що виявився у  переосмисленні і модернізації танцювальних форм та традиційних виразових засобів.

Еволюція українського танцювального  мистецтва, досить ґрунтовно проаналізована у працях вітчизняних науковців (К. Василенка, М. Загайкевич, В. Пасютинської, Ю. Станішевського та ін.), відобразила закономірності поступу європейської хореографічної культури, але мала певні характерні ознаки й особливості.

Утвердження народного танцю  як сценічного жанру суттєво сприяло  подальшому розвитку національної хореографічної культури.

Таким чином, розвиток європейської танцювальної культури на початку ХХ століття характеризувався існуванням та взаємовпливом розмаїтих тенденцій, в яких відобразились значущі  проблеми і художні пошуки, властиві епосі. Найбільш потужними тенденціями  виявились активна взаємодія  національних культур та переродження романтизму в різного роду антиромантичні течії, що було зумовлено переглядом найсуттєвіших положень естетики минулого століття. Його закономірним наслідком став процес реформування танцю, що проходив у двох напрямках: на ґрунті засад класичного танцю або ж шляхом відмежування, розриву з академічними традиціями й впровадження нових танцювальних форм. "Обличчя" і шляхи розвитку хореографічного мистецтва Європи початку ХХ ст. значною мірою визначили російський балет і російська танцювальна школа. Хореографічна культура України зазнала їх суттєвого впливу, що виявився, насамперед, в утвердженні пріоритету класичного танцю, естетики класичної хореографії. Специфіка розвитку вітчизняного сценічного танцювального мистецтва полягала у тяжінні до національної образності, розробки стилістики народно - сценічного танцю.

У наш час при створенні  найсучасніших нових форм танцю, хореографи незмінно вертаються до тих  древнім джерелам танцювальної історії  нашого народу, основи яких зародилися ще в первісного общинному ладі, і поступово розвивалися до самих  зроблених форм давньоруських танців. Ви легко довідаєтеся в сучасних хореографічних постановках елементи тих танців, які 1000 років тому танцювали  наші пращури біля вогнищ і кострищ, під звуки барабана, бубна, гуслей, ніжні дівочі хороводи під поетичні мелодії сопілки й багато чого іншого.

Ці прекрасні традиції танцю, народної хореографії й музики, а разом з нею й національного  народного костюма, вишивки й  мережива, продовжують радувати нас  і зараз, як чудовий зразок народної вікової мудрості. У наше життя  вони вносять відчуття світлої радості  й затишку, святковості й домашнього тепла. На ярмарках, виставках, у музеях народного мистецтва вони створюють  атмосферу святковості, краси, викликають подив і замилування людей. Напевно, це відбувається тому, що щира краса  не боїться випробування часом.

Таким чином, хореографічну  культуру можливо вважати, як процес, який охоплює різнорідні події, художні  тенденції і діяльність митців, пов’язаних із сценічним танцювальним мистецтвом. У процесі формування хореографічної культури підлітків значне місце  займає народна хореографія.

1.2 Місто та роль народної  хореографії в процесі формування  культури підлітків

Історія мистецтва танцю  йде в сиву давнину. На зорі свого  існування людство відкрило способи  вираження думок, емоцій, учинків  через рухи. Тут не звучить слово. Але виразність пластики людського  тіла й музичних ритмів і мелодій  виявляється могутніше, і тому мова танцю інтернаціональна й зрозумілий усім. Спочатку людство вкладало в  танці свої подання й вірування - танець був обрядом. У танці людина вималювала у невідомих богів  щасливе полювання, багатий урожай, порятунок від недуг. Такі обрядові танці донині можна побачити в  деяких первісних племен Австралії  або американських індіанців. У  нашій країні в танцях коряків, остяків, чукчів теж живуть відзвуки древніх  ритуалів предків, «заклинавших» танцем видобуток - ведмедя, не пру, рибу. Людство всі енергійніше відкривало таємниці світобудови, і танці втрачали своє первісне «магічне» призначення. Тепер у них виражалися властиві народу вільнолюбство, життєрадісність, оптимістичне сприйняття реального миру. Тому недарма танець завжди був не любимо жорстокими церковниками. Однак він виявився куди сильніше й життєздатніше мракобісся й забобонів. Танець вижив, восторжествував і розширив свою сферу дії.[5;6-7]

Значно відрізняються  також структурна побудова і технологія використання класичних та народних рухів. Насамперед у народній лексиці  вiдсутнi основні принципи класики — виворітнiсть та гранично випрямлені у колінах ноги (en dehors). Існують навіть окремі національні танцювальні культури, у яких рухи взагалі виконуються не виворiтно i на ледь зігнутих у колінах ногах.

У народних танцях, зокрема  в чоловічих, вiдсутнi рухи, що виконуються на високих пiвпальцях (за винятком, звичайно, випадків, про які йшлося вище).

Разюча відмінність i в  plie, особливо в чоловiчiй інтерпретації. Так, в українському, російському, польському, угорському, болгарському, грузинському та інших народних танцях при виконанні присядок, закладок та інших низових рухів маємо різке глибоке plie, що, як правило, здійснюється в не виворітних позиціях ніг (перша, шоста - характерні).

Народна танцювальна лексика  не обтяжена канонічними нормами  класичної школи в положеннях голови, кистей рук, а також поз при виконанні турів, піруетів тощо. У народному танці вiдсутнi й певні норми щодо поз при виконанні піруетів, турів тощо, хоч принцип обертання, тобто поштовх і надання тiлу певного положення для подальшого продовження оберту, у класичній і народній хореографії один i той самий.

Класична балетна лексика  і зараз збагачується елементами народного танцю. Привнесення трансформованої  народно-танцювальної лексики розширило  в класиці сферу пластичного  жесту, який ставши динамічнішим, дiйовiшим. Під впливом цих цілющих джерел помітно змінилася технологiно-виконавська манера жіночого класичного танцю. З сучасного балету майже цілком зникли кокетливі, нічим не виправдані манірні пози балету минулих часів. Розширився діапазон рухів тіла за допомогою плечей, шиї, кистей рук, незвичайних ракурсів. Змінилася техніка виконання стрибкових па та турів. Навiтъ сценічну ходу — біг балерини, незважаючи на велику кількість нюансів, що обумовлюються залежністю національно - образного та соціального трактування того чи іншого персонажа твору, стала більш природною і завдяки цьому граціознішою, поетичнiшою.

Процес збагачення класичного танцю національними лексичними елементами заслуговує окремого детального аналізу. Тому мі не зупиняємось на структурних, стилістичних і, нарешті, технологічних особливостях класичного танцю. Проте у зв'язку з розкриттям суттєвої рiзницi мiж двома видами хореографічного мистецтва виникає потреба визначити місце, роль та значення характерного танцю.

Термін «характерний танець»  походити з колишніх побутових комедійних сценок — entree — вихід, вступ (фр.), у яких розкривався, уточнювався, доповнювався тієї чи інший образ, характер; звідки і danse de caractere, тобто танець в образі, характері. Ці жанрово-побутовi картинки вiдрiзнялися від придворної сценічної хореографії не тільки своїм змістом (у них відтворювалися сцени з життя простолюдинів), але й акторською майстерністю, яку демонстрували професіонали. Оскільки ж смороду буди людьми «низького» походження, entrees насичувались елементами фольклору. Негативне ставлення до entrees Французької Академії танцю (заснованої в 1661 році) все-таки не завадило його поширенню в театральних видовищах. Органічне поєднання в цих сатиричних, пародійних, гротескових, комедійних виступах елементів акробатики, танцю, поетичного слова i, звичайно, специфічних, характерних особливостей commedia dell’arte, а до того ж сюжетна цiлеспрямованiсть та виконавська майстерність акторів дали поштовх до створення нового хореографічного різновиду — danse de caractere — прародича сучасного характерного танцю.

Вбачаючи в цьому образність, емоційну насиченість, реформатор балету Ж-Ж. Новерр (1727—1810) вважав, що вдихнути життя в канонічно застигле мистецтво класичного балету може тільки народне мистецтво. Починаючи з Ж-Ж. Новерра, термін «характерний танець» вживається для визначення сценічної обробки народних танців у балетних виставах.

Пiзнiше, вже у творчості А. Сен-Леона (1817 чи 182 1— 1870), накреслюється інший напрям використання народної хореографії в характерному танці, а саме: поєднання і трансформація рухів народного та класичного танців з підпорядкуванням народної лексики прийомам професійної балетної школи. До М. Фокіна (1880—1942) та О. Горського (1871 —1924) характерний танець не був пов'язаний з драматургічною дією балету. Смороду ж дали йому у своїх виставах iдейно-смислове навантаження. Передусім це стосується таких творів, як «Половецькі танці» О. Бородiна, «Арагонська хота» М. Глинки, «Шехерезада» М. Римського-Корсакова, «Ісламей» М. Балакірєва, «Степан Разін» О. Глазунова.

На сьогодні характерний  танець - це академічна форма окремих  національних танців, створених з  допомогою поєднання народного  танцю з високою професійною  технікою класичного танцю. До характерних  танців належати й традиційні танці, що мають елементи жанрового чи побутового образу (матроські танці або тi, що імітують поведінку звірів, птахів тощо). Хореографічний синтез не зводиться до механічного поєднання рухів і в цілому хореографічних видів. Це складний творчий процес, зумовлений змінами в культурі та побуті народу. Розвиток класичного, характерного та народно-сценiчного танців - яскравий доказ цього. [2;13-15]

Багато тисячоліть танці  були відбиттям «живої» мови людини і його рухів. Через свої рухи тілом, через пісню й музику людина —  незважаючи на расову, народну, політичну  або яку-небудь іншу приналежність - виражає свої відчуття, смуток, радість, біль, пристрасть, бажання, еротику. Танець існує вже дуже давно й назавжди, як мистецтво й ігри. Країни, королівства, царства, культури й цивілізації рано або пізно занепадають, а танці залишаються у своїх віртуально нескінченних початкових формах, переселяються з континенту на континент, освоюючи нові культури й цивілізації.

Будучи дітьми, ми зіштовхуємося  з танцями в іграх, у юнацтві, коли знайомимо із протилежною підлогою, у дозрілих літах і в старості ми зустрічаємося з танцями у світському житті й мистецтві. Коли ми говоримо про танці, ми закидаємо в кут поняття віку, губиться присутність страху, не почуваємо границі своєї волі... Танець стосується нашого тіла й почуттів, вашого духу й бажань. Танці восьмидесятилітнього й танці восьмирічної людини по своєму внутрішньому випромінюванню й порушенню схожі між собою, якщо не ідентичні.