Особенности перевода аудио/видеопродукции с английского на русский язык

C О Д Е Р Ж А Н И Е

Введение………………………………………………………………………………3  

ГЛАВА I. Общие сведения о переводе аудио/видеопродукции (на материале киноперевода)

1. Перевод в кино: к постановке проблемы……………………………………..8
2. Первые переводчики кино……………………………………………………11
3. Виды перевода в кино………………………………………………………...15
4. Трудности перевода кино…………………………………………………….24

ГЛАВА II. Кинодиалог как объект киноперевода

2.1. Специфика кинодиалога…………………………………………………………28

2.2. Процессоориентированный  подход к переводу диалога………………………32

2.3. Перевод кинодиалога…………………………………………………………….36

ГЛАВА III. Анализ особенностей киноперевода (на примере фильмов «Матрица Перезагрузка» и «Гарри Поттер и Философский камень»)

3.1.  Перевод сниженной лексики …………………………………………….39

3.2. Передача антропонимов………………………………………………......41

3.3. Перевод авторских неологизмов…………………………………………43

1. Образование семантических неологизмов…………………………..43
2. Образование путем словосложения………………………………….46
3. Аффиксальный способ образования…..…………….….……………51
4. Заимствование из других языков…………………………………….53
5. Образование неологизмов-телескопных слов……………………….55
6. Образование неологизмов-сложносокращений……..…....…………56

Заключение ……………………………………………………………………….. 57

Список использованной литературы ……………………………………...60

Введение

В данной дипломной работе ставится и решается проблема специфики перевода аудио/видеопродукции с английского на русский язык, обусловливающего применение универсальных переводческих стратегий.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что оно отвечает на назревшую в переводоведении потребность теоретического осмысления сущности перевода аудио/видео материала. Несмотря на активные исследования в теории перевода, аудио/видео перевод остается практически не изученным. Отсутствует системное описание категориальных признаков, позволяющих создать функциональную типологию материала указанной специфики. Не разработаны универсальные стратегии перевода, обусловливающие возможность их применения вне зависимости от конкретного вида перевода аудио/видео материала.

Сложность такого исследования обусловлена его междисциплинарным характером. Аудио/видео перевод в целом вызывает устойчивый интерес исследователей в области философии, семиотики, литературоведения и искусствоведения (О.Аронсон, Р.Барт, Л.Виссон, А.А.Горных, Ж.Делез, И.М.Дубровина, Вяч.Вс.Иванов, Ю.М.Лотман, А.Митта, Г.Г.Почепцов, М.Рыклин, П.Топер, С.И.Фрейлих, В.Е.Хализев, М.Б.Ямпольский, J.-C.Сarrière, M.Joly, D.Parent-Altier, F.Vanoye). Значительный вклад в лингвистическое исследование аудио/видео материала внесен Э.Г.Амашкевич, М.А.Ефремовой, Е.Б.Ивановой, Л.В.Ильичевой, Ю.Э.Леви, И.А.Мартьяновой, Н.П.Серовой, Г.Г.Слышкиным, З.К.Танабаевой.

Что касается теории перевода, рассматривающей аудиовизуальную коммуникацию как нечто маргинальное, до сих пор не решен вопрос о месте новых разновидностей перевода теле- и радиопередач, рекламы и перевода в кино в общей переводоведческой классификации. Анализу отдельных видов аудио/видео перевода посвящены малодоступные работы франкофонных и англофонных исследователей, (M.Baker, D.Becquemont, P.-F.Caillé, E.Cary, J.-F.Cornu, M.Danan, C.Delesse, J.-M.Déprats, J.Dries, Y.Gambier, M.C.Gil Ariza, O.Goris, H.Gottlieb, D.Krasovska, I.Kurz, M.Laine, G.-M.Luyken, J.Machado, D.Machefer, L.Marleau, Th.L.Rowe, S.Smith, Ch.Soh Tatcha, G.Ydewalle d’, T.Tomaszkiewicz, I.Vanderschelden). В трудах российских исследователей проблема перевода аудио- и видеопродукции находит лишь фрагментарное освещение (И.С.Алексеева, Л.Л.Нелюбин, В.Ю.Розанов, С.В.Тюленев, А.П.Чужакин).

Современные исследователи видят перспективу развития лингвистики и переводоведения в  рассмотрении процесса аудио/видео перевода в свете герменевтики, в активном вовлечении переводчика-профессионала как главного действующего лица в творческом осмыслении процесса перевода (Денисова 2002; Комиссаров 1990; Халеева 1989; Швейцер 1999; Цвиллинг 1999, 2002; Воскобойник 2004; Гарбовский 2004; Иовенко 1997).

В этой связи, а также учитывая возрастающую роль аудиовизуальной коммуникации в современном мире и неуклонный рост популярности кино, обладающего высоким мировоззренческим и духовным потенциалом, предпринятое исследование представляется весьма актуальным.

Объектом исследования выступает кино.

Предметом исследования является перевод аудио/видеопродукции с английского на русский язык.

Цель работы заключается в обосновании самостоятельного статуса киноперевода как особого типа первода.

В соответствии с целью исследования необходимо было выполнить следующее:

1. Выявить основные подходы к переводу аудио/видео продукции.
2. Изучить теоретический материал лингвистического и экстралингвистического характера по вопросам, касающимся перевода аудио/ видеопродукции.
3. Представить системное описание видов перевода в кино.
4. Проанализировать особенности вербального компонента художественного фильма – кинодиалога  как части художественного целого на основе анализа понятий кинотекст / киносценарий

      5. Обосновать статус кинодиалога  как единицы киноперевода.

      6. Доказать универсальный характер  предлагаемых макро- и микростратегий, используемых в процессе аудио/видео перевода.

Методологической основой дипломной работы послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые Ю.М.Лотманом, В.В. Иванов, Б.А.Успенским (Лотман 1997; Иванов 1974, Успенский 2000), исследования киноязыка с позиций структурно-системного анализа и теории коммуникации, разрабатываемые в западной семиотике Р.Бартом, Р.Беллуром, К.Метцем, Ж.Митри, П.П.Пазолини (Барт 1994; Строение фильма 1985), «педагогика перцепции» или обучение восприятию Ж.Делёза, представляющего кино как особый тип образов, не сводимых к изображению, а располагающихся в пространстве между изображениями, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящимися за рамками данного типа восприятия (Делез 2004), концепция М.Ямпольского, представляющая фильм как феноменологический объект, данный нам в созерцании и подразумевающий феноменологическую основу монтажного или лингвоцентрического мышления в кино (Ямпольский 2004), исследование взаимодействия вербального и невербального в креолизованных (видеовербальных) текстах (Анисимова 1992, 2003; Леви 2003; Пойманова 1997), обоснование кинематографического, литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту и киносценарию (Амашкевич 1972, Ефремова 2004, Иванова 2001, Ильичева 1999, Мартьянова 1990, 1993, 1994, Слышкин 2004, Танабаева 1980), принципы концептуального анализа текста, выдвинутые И.Р.Гальпериным и З.Я.Тураевой (Гальперин 2004, Тураева 1986),  типологический подход к анализу текста Ж.-М.Адама и Ж.Пейтара (Adam 1993, 1994, 1999, 2001; Peytard 1981), положение Д.Менгено о гетерогенности текста, обусловленной его «многоголосием» и одновременным использованием лингвистических и иконических знаков (Maingueneau 2000). При анализе отдельных видов перевода в кино используются положения, освещающиеся в работах М.Бейкер (Baker 1998, Д.Бекмона (Becquemont 1996), П.-Ф.Кайе (Caillé 1960), Э.Кари (Cary 1960), И.Гамбье (Gambier 2002), Х.Готлиба (Gottlieb 1998), Ж.Машаду (Machado 1996), Д.Машфер (Machefer 1997), Ш.Со Татша (Soh Tatcha 1997), Т.Томашкиевич (Tomaszkiewicz 1993, 1997, 2001) и др. Обоснование процессоориентированного текстоцентрического подхода к переводу кинодиалога опирается на исследования крупнейших российских переводоведов  В.Г.Гака (Гак 1997, 1998), В.Н.Комиссарова (Комиссаров 1997, 1999, 2001), Н.К.Гарбовского (Гарбовский 2004), И.С.Алексеевой (Алексеева 2004), С.В.Тюленева (Тюленев 2004) и др.

Основным методологическим принципом исследования принято следующее положение, сформулированное Р.Бартом: «связный перевод должен описываться исчерпывающим образом: с одной стороны, любая информация, содержащаяся в словесном материале, должна находить себе место на том или ином из уровней описания; с другой стороны, множество этих уровней должно быть выстроено в непрерывную последовательность таким образом, чтобы, по формулировке Бенвениста, единицы каждого уровня получали свой смысл только через соотнесенность с единицами непосредственно следующего, более высокого уровня, подобно тому, как в языке такая последовательность перекодировок констатируется для дифференциальных признаков, фонем и слов» (Барт 2001: 171-172).

В процессе изучения проблемы и анализа применялись следующие методы исследования: метод сопоставительного анализа, методы компонентного, контекстуального анализа, приемы переводческого парафразирования, интерпретационный метод и метод собственно перевода. Для верификации данных использованы одно- и двуязычные, толковые и энциклопедические словари и энциклопедии, а также опрос носителей языка.

Теоретическая значимость дипломной работы заключается в следующем:

1. В научный  оборот вводится принципиально новый процесс – киноперевод, представляющий собой особый тип перевода, обладающий как общими, так и специфическими категориями, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как анализа отдельного вида перевода.  

2. Анализ зарубежного кино позволяет выдвинуть систему теоретических положений, касающихся ценностных ориентиров, характеризующих иностранную культуру.

3. Системное описание  видов перевода в кино открывает  малоисследованную прикладную область  перевода и, как следствие, широкую перспективу дальнейших сопоставительных исследований в данном направлении на материале конкретных пар языков.

Практическая значимость дипломной работы состоит в том, что основные теоретические положения и выводы, а также полученный эмпирический материал могут найти применение в курсах по лингвистике и интерпретации текста, сравнительной типологии и теории перевода, спецкурсах по переводу в кино как специфическому виду деятельности. Результаты настоящего исследования могут найти применение в разработке лингводидактических технологий обучения будущих переводчиков на базе предлагаемой системы стратегий, способствующих развитию навыков перевода, в частности, контекстной догадки и переводческого прогнозирования.

Материал исследования послужили теоретические источники, пособия, примеры из оригинальной литературы, а также сценарии современного иностранного кино.

Структура и объем работы: композицию работы составляют введение, теоретическая часть (главы I, II), практическая часть (глава III), заключение, список использованной литературы .

Глава I. Общие сведения о переводе аудио/видеопродукции

1. Перевод в кино: к постановке проблемы

То, что экранное изображение почти совпадает с жизненной реальностью, создает обманчивое впечатление, будто кино и не требует никакого освоения его выразительных средств, что в нем «все понятно само собой». А между тем это совсем не так. Кино, как и любое другое искусство, требует зрительской культуры, то есть приобщения к законам киноязыка. И при этом надо помнить, что, помимо общего киноязыка, у каждого крупного художника есть свой язык – своя манера выражения. Различаются и языки отдельных киножанров. Язык Эйзенштейна отличается, к примеру, от языка Антониони, а язык эксцентрической комедии – от языка психологической драмы. Эйзенштейн подчеркивает ударные моменты действия, выбрасывая «слабые», промежуточные звенья, – Антониони поступает прямо наоборот. В эксцентрической комедии персонажи действуют наперекор жизненной логике и психологическим мотивировкам – в психологической драме это совершенно невозможно (либо свидетельствует о «ненормальности» данного персонажа).

Другое дело, что языковые границы между различными жанрами не являются абсолютными, и кинематографисты часто переступают их, извлекая из этого дополнительные художественные эффекты.

Некоторые режиссеры намеренно играют языками тех или иных жанров, нарушают принятые нормы или доводят их до гротескного преувеличения. Так поступил, например, Тарантино в фильме «Криминальное чтиво» (точнее было бы перевести – «Макулатурное чтиво»). Тот, кто не поймет этой игры, не включится в нее, может счесть фильм «идиотским» или «плохо сделанным».

Создатель фильма и зритель находятся в положении двух собеседников. Но чтобы понять собеседника, чтобы воспринять его «послание», надо владеть тем языком, на котором это послание сформулировано. Например, действие в фильме не обязательно выстраивается в хронологическом порядке. Зрителю может не понравиться, что отрезки повествования перетасованы между собой и ему, зрителю, надо трудиться, восстанавливая реальную последовательность событий. Иной зритель, может быть, даже встанет и уйдет в раздражении. Но насколько разумнее поступит тот, кто постарается вникнуть в смысл таких временных скачков, понять, каким художественным замыслом они продиктованы.

Выше мы говорили о необыкновенной способности кино психологически вовлекать зрителя в экранное действие. Но у этой могущественной способности экрана есть и оборотная сторона: зритель привыкает к тому, что его «ведут», привыкает пассивно отдаваться потоку действия. Режиссеры, заинтересованные в том, чтобы активизировать восприятие зрителя, разбудить его разум, прибегают к различным средствам, в том числе и к нарушению последовательности событий.

Надо постараться понять язык художника, «настроиться» на его волну, и тогда перед нами откроется путь к множественным смыслам его произведения. Ибо неповторимое богатство произведения искусства состоит в том, что оно заключает в себе многообразие смыслов, а потому перед разными зрителями и раскрывается по-разному. Великое произведение искусства дает каждому столько, сколько он способен от него взять.

Понимание художественного перевода как особой коммуникативной (Нелюбин 2003) или социолингвокультурной (Макарова 2005) деятельности позволяет отнести перевод в кино к специфической разновидности художественного перевода, учитывая его направленность на оказание эстетического и коммуникативно-прагматического воздействия на зрителя.

Специфика перевода в кино обусловлена, прежде всего, техническими ограничениями, накладываемыми самой формой представления кинофильма, отличающегося жесткой фиксированностью во времени и пространстве (средняя продолжительность демонстрации фильма 90-106 минут со скоростью движения пленки  24 кадра в секунду). Указанные ограничения являются определяющими и при характеристике отдельных видов/техник перевода в кино, к числу которых относятся дублирование, перевод с субтитрами и перевод «голосом за кадром».

Предпочтение конкретным видам перевода в кино в той или иной стране объясняется социально-экономическими, культурологическими, идеологическими и политическими факторами. Так, производство дублированных версий фильмов требует гораздо больших финансовых затрат, чем производство фильмов с субтитрами. Но демонстрация фильмов с субтитрами исключает из числа потенциальных зрителей лиц с низким уровнем грамотности, что является одной из причин предпочтительного использования дублирования в некоторых странах мира, несмотря на нередкое несовпадение артикуляции актеров с произносимым текстом в дублированном фильме. 

В свое время выбор дублирования как техники перевода являлся также отражением государственного регулирования и идеологического контроля, выражавшегося в жестком редактировании всей поступающей из-за рубежа кинопродукции (Испания, Италия, СССР, Тайвань и др.). Осуществлению такого контроля способствовало принятие соответствующих законов, предписывающих выпуск в кинопрокат версий иностранных фильмов, дублированных исключительно на национальных киностудиях.

Проведенное исследование показывает неоднозначность отнесения перевода в кино к тому или иному виду перевода, что обусловлено необходимостью учета кинематографической «реальности» при переводе, требующего обязательной опоры на аудиовизуальный ряд фильма при одновременном или последующем озвучивании текста на переводящем языке. Сочетание черт синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимости от цели и характера работы характеризует перевод в кино как гибридный, комбинированный, отличающийся крайней степенью сложности, но открывающий широкие возможности для творчества.

2. Первые переводчики кино

"Лучше дублировать  плохой американский фильм, чем  снимать плохое русское кино"

Гарри Поттер говорит по-русски не хуже любого московского пятиклассника, а Фродо Бэггинс обсуждает с Гэндальфом опасности предстоящего путешествия на прекрасном литературном русском, как будто он не житель Средиземья, а коренной обитатель Среднерусской возвышенности. Великолепный придурок Ее Величества Остин Пауэрс сыплет дурацкими шуточками без малейшего британского акцента. Кто учит главных героев кинохитов свободно изъясняться на языке "страны пребывания"? Те, кого никто никогда не видит и не знает.

"Номером первым" в искусстве синхронного перевода  был Алексей Михалев Михайлович, член Союза кинематографистов и Союза писателей, автор ряда литературных переводов, синхронный переводчик фильмов на видеокассетах, за десять с лишним лет работы на этом фронте количество переведенных картин не поддается исчислению. Наибольшее впечатление произвели «Горячие Головы 1 и 2», «Голый пистолет 2 и 3», «Духоловы», «Ничего не вижу, ничего не слышу», «Призрак», «Пощады не будет», «Красотка», «Аладдин (Дисней)», одни из последних переводов – «Чудо Братья Марио», «Мистер Няня», «Погоня». В числе наиболее ярких последних работ - 6-часовая телеэкранизация романа Стивена Кинга «Противостояние», мистическая трагикомедия ужасов «Закат или убежище вампиров».

Востоковед. Заканчивал Институт стран Азии и Африки при МГУ, Институт восточных языков. Работал переводчиком с персидского языка на высшем уровне. Категорически отказывался переводить «в обратную сторону» - с русского на английский язык. В своем блестящем переводе, артистически передавшем даже еврейский акцент, делал невозможное, подбирая эквиваленты подчас непереводимому на русский пародийному юмору и шуткам. Сейчас уже общепринято считать, что именно Алексей Михалев создал эталон профессии устного кинопереводчика, которая приобрела в нашей стране особое значение ввиду нюансов отечественного кино- и видеопроката.

После тяжелой болезни умер 9 декабря 1994 года, пары недель не дожив до своего пятидесятилетия. В рамках премии «Блокбастер» учрежден приз имени Алексея Михалева за лучший перевод фильма на русский язык.

Леонид Белозорович

 В прошлом актер и режиссер, сейчас - человек за кадром. Он представитель легендарного цеха, члены которого не только учат изъясняться по-русски героев блокбастеров, но иной раз и говорят за них с экрана. На счету его команды такие кинохиты, как "Гарри Поттер", "Братство кольца", "Искусственный разум", "К-19"

Леонид Володарский

Пионер пиратского видеоперевода в нашей стране. Живая легенда. Классик. Страна знает его не в лицо, а по голосу, как Левитана. Его голосом говорили Сталлоне и Шварценеггер, его незримое присутствие в квартирах более или менее обеспеченных граждан стало неотъемлемой чертой российского быта 80-х. Перевел более пяти тысяч фильмов. Автор многочисленных переводов английской и американской художественной литературы. Первым перевёл на русский язык Стивена Кинга. Окончил Институт иностранных языков. Владеет четырьмя языками: английский, французский, испанский, итальянский. Начал переводить кино в 68-м году, задолго до пришествия видео к российскому потребителю. Работал на кинофестивалях. Когда появилась возможность смотреть кино на кассетах, Володарского заприметили видеопираты. Классическая судьба классика киноперевода. Тридцать лет практики, более пяти тысяч картин. Уникален тем, что способен переводить фильм синхронно с первого раза. Сейчас делает переводы для «НТВ-плюс». Не так много голосов, настолько привлекательных для имитации, как у Володарского. Его интонации перенимает всякий, кому в силу возраста довелось посмотреть западное кино на видео в синхронном переводе. Людская молва даже придумала, что переводчик специально зажимал себе нос, чтобы его не нашел КГБ. Действительно, его голос узнаваем и значим для старшего поколения киноманов не менее чем голос Копеляна или Гердта.

Гаврилов

Классик киноперевода. Вторым из «столпов» перевода пиратского видео после Леонида Володарского вышел в свет федерального телевидения - синхронно переводил 76-ю церемонию вручения наград Американской киноакадемии.

 Перевел – «Крепкий Орешек», «Назад в будущее 3 части», «Кошмары  на улице Вязов», «Звездные Войны 2», «Говард Утка», «Смертельное Оружие 3», «Кобра», «Хищник», из мультфильмов – «Леди и Бродяга», «Красавица и Чудовище», «Бемби», «Пиноккио», «Супермишка», «Подростки с Беверли Хиллз».

Григорий Либергал

Любители кино, посещавшие кинотеатр 'Иллюзион' и Музей кино в начале 90-х, помнят его великолепные переводы и очень приятные интонации. Сейчас он переводит для «Первого канала» церемонии вручения «Оскаров». Программный директор «Интерньюс», директор проекта «Открытые небеса».

Родился в 1947 году в Москве. С 1970 года на Всесоюзном Радио (автор около 500 музыкальных программ, в том числе популярной «Запишите на ваши магнитофоны»). Параллельно работал в научной группе кинотеатра Госфильмофонда СССР «Иллюзион», читал лекции и переводил фильмы, в том числе как синхронист на фестивальных, конкурсных и специальных показах.

С 1990 года работал в Совэкспортфильме, участвовал в известных проектах с «Парамаунт пикчерс» и «Фоксом», с 1992 года в «Интерньюс». Один из лучших специалистов страны по кино, телевизионному программированию и истории телевидения.

Сейчас работает над новым этапом популярного проекта «Открытые небеса», который получил подзаголовок «Культура для нового тысячелетия». 
6 года Григорий Либергал работал в научной группе кинотеатра Госфильмофонда СССР «Иллюзион», читал лекции и переводил фильмы, в том числе как синхронист на фестивальных, конкурсных и специальных показах. С 1970 по 1980 он работал на Всесоюзном Радио «Маяк», являясь автором более 200 радиопередач. После перестройки Либергал работал в Совэкспортфильме, участвовал в известных проектах с «Парамаунт пикчерс» и «Фоксом». В 1992 году он становится программным директором «Интерньюс-Россия», отвечая за проект «Открытые небеса». С 1994 по 2003 г в рамках этого проекта было распространено более 2500 лучших российских и зарубежных документальных фильмов в сотни телевизионных сетей и каналов по всей России. Григорий Либергал является продюсером более 30 документальных фильмов, среди которых есть такие известные работы, как «Охота на ангела» Сергея Осипова и «Дзига и его братья» Евгения Цимбала.

Павел Санаев

Таланливейший переводчик Павел Санаев, отлично владеющий американским жаргоном.

Перевел: Не грози Южному Централу, Части Тела, Шпионь Тяжело, Чокнутый профессор, Феномен, Клокеры, Кошмар Перед Рождеством, Убрать Перископ, Без Вины Виноватый, Маска, Дикий Дикий Вест, Дьюс Бегелоу, позже переводил для EAHV.

По некоторым сведениям, в настоящее время весьма активно задействован в команде актера и режиссера Леонида Белозоровича, занимающейся дубляжом иностранных картин.

Гоблин (Дмитрий Пучков)

Культовая фигура современного Рунета. Один из первых переводчиков, кто в фильмах стал переводить английские нецензурные выражения русским матом. Из-за этого отношение к его переводам двоякое. Имеет собственный сайт www.oper.ru. На сегодняшний день поднял планку качества переводов до довольно приличного уровня. DVD с его переводами официально издает Питерская контора Tycoon. Кроме правильных переводов, Гоблин делает еще переводы смешные. Примеры: "Братва и Кольцо", "Шматрица", "Буря в стакане".

3. Виды перевода в кино

Перевод аудио/видеопродукции находится в прямой зависимости от избранного вида/техники перевода, наибольшее распространение среди которых получили дублирование, требующее обеспечения синхронизма аудио- и видеоряда, и перевод с субтитрами, характеризующийся необходимостью трансформации устного текста в письменный и, как следствие, упразднения/пропуска и компрессии/конденсации избыточных элементов, что оказывается возможным благодаря опоре на видеоряд. Указанные ограничения снимаются при переводе «голосом за кадром», единственным условием которого является ориентированность на зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.

Особенность дублирования состоит в необходимости подготовки адекватного текста на переводящем языке, обеспечивающего достижение синхронизма слоговой артикуляции актеров с видеорядом при одновременном соблюдении темпа речи и продолжительности звучания отдельных реплик. Обязательный характер синхронизма аудио- и видеоряда наиболее очевиден как в отношении лабиализованных (огубленных) звуков, так и в отношении начала и окончания реплик персонажей. Задача осложняется системным расхождением в произношении звуков (частота основного тона, интенсивность и длительность), интонации, ритме в разных языках, что находит отражение в видеоряде оригинальной версии фильма и требует необходимого учета при дублировании.

К числу осложняющих факторов относятся также положение актера по отношению к камере (крупный план, положение спиной, дальний план) и индивидуальные особенности артикуляции актеров: одни говорят, практически не разжимая губ, другие медлят с произнесением реплики, производя при этом движения губами, как бы «перебирая» необходимые для этой операции звуки.

Точное соответствие изображения и звука обусловливает форму и содержание кинематографического сообщения. Следовательно, будучи специфической кинематографической операцией, дублирование выходит за пределы собственно лингвистики, поскольку выбор эквивалентов зависит от необходимости соответствия произносимого переводного текста видеоряду.

Исходя из вышеизложенного, собственно дублирование распадается на два подвида перевода. На первом этапе это межъязыковой перевод с исходного языка на переводящий язык, на втором – своего рода внутриязыковой перевод, отвечающий приведенным выше ограничениям. Однако любое вмешательство в видео- или аудиоряд отражается на смысле кинодиалога. В этой связи чрезвычайно важным представляется владение переводчиком особенностями дублирования как вида перевода, его умение максимально сохранить смысл сказанного при условии естественного звучания реплик персонажей.

Наиболее разработанным с теоретической точки зрения  представляется перевод с субтитрами, что скорее всего объясняется наличием письменной фиксации переводного текста, облегчающего его последующий анализ. Перевод с субтитрами определяется как сокращенный перевод кинодиалога, отражающий его основное содержание и сопровождающий в виде печатного текста видеоряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части кинокадра. По статистике для одного полнометражного фильма требуется подготовить от 900 до 1000 субтитров. В этом плане перевод с субтитрами приближается к информативному переводу (в терминах В.Н.Комиссарова).

В отличие от дублирования, при котором исходный текст полностью заменяется текстом на переводящем языке, перевод с субтитрами сохраняет оригинальный звучащий текст. Необходимость соответствия объема субтитров и времени их нахождения на экране скорости чтения среднестатистического зрителя обусловливает соблюдение жестких пространственно-временных критериев. Поскольку текст перевода несколько загромождает часть видеоряда, одним из основных технических требований является сведение к минимуму числа строк субтитров, появляющихся на экране, и уменьшение их объема. При скорости движения пленки в 24 кадра/сек. и стандартном соответствии одного знака двум кадрам время считывания одного одно-двухстрочного субтитра, содержащего от 28 до 32 знаков в строке, принимается как равное в среднем 4,5-5 сек.

В психологическом плане зрительное восприятие опережает время чтения, что затрудняет одновременное считывание субтитров и совмещение их содержания с видеорядом, визуально отражающим развитие событий. При просмотре фильма с информативно насыщенным диалогом зрители вынуждены абстрагироваться от изображения, чтобы иметь возможность ознакомиться с его содержанием. Не все зрители могут читать «про себя», к тому же появление на экране светящихся букв и их последующее исчезновение оказывает раздражающее действие на глаза до 2000 раз на протяжении фильма.