Разработка платья детского

Введение

История возникновения одежды уходит далеко в глубь веков, к самым ранним ступеням развития человечества. Материалистическая точка зрения связывает происхождение одежды с климатическими условиями, а её развитие – с составлением производительных сил и средств производства.

Производство детской одежды связано с рядом особенностей экономического характера, оказывающих большое влияние па его организацию. В условиях, когда изготовление детской одежды распыляется по многим неспециализированным предприятиям и занимает небольшой удельный вес в производственных программах, не всегда достигается экономическая заинтересованность швейных фабрик в увеличении ее выпуска, т. к. производство этого ассортимента зачастую не обеспечивает выполнения технико-экономических показателей плана.

Низкий уровень специализации производства сдерживает рост выпуска детской одежды и порождает дублирование однородных моделей и фасонов, а также ограничивает возможности рационального, экономного использования тканей, способствующего снижению себестоимости и достижению необходимой рентабельности производства изделий для детей. Условия для снижения затрат сырья на производство детской одежды, а вместе с тем и для повышения производительности труда в большой мере достигаются специализацией производства и более полным использованием внутренних резервов.

В швейной и кожгалантерейной промышленности значительное распространение получил автоматический раскрой ткани с применением систем автоматизированного проектирования (САПР). Для быстрой реализации и удовлетворения часто меняющегося спроса потребителей важнейшую роль играет качество конструирования и моделирования одежды и обуви.

Автоматизация подготовки производства способствует ускорению создания новых моделей, сокращению трудоемкости рутинной работы, повышению качества посадки одежды и обуви, наибольшее соответствие признакам размеров. САПР стал неотъемлемой частью современного швейного и обувного предприятия.

В дипломном проекте разрабатывается платье детское, изготовленное на заказ в авторском ателье, для  детского спектакля «Золотая рыбка».

 

1 Техническое задание

1.1  Наименование и назначение проектируемого изделия

В данном дипломном проекте представлена разработка платья детского. Платье полуприлегающего силуэта, выполнено из двух видов тканей: креп-сатин и сетка. Предназначено для театрализованных выступлений. Платье разработано для девочек младшей школьной группы на типовую фигуру второй полнотной группы с размерными признаками 134–68–63

Рекомендуемые размеры: 68 – 76

Рекомендуемые роста: 134 – 146

 

1.2 Требования к материалам

К детской одежде предъявляются особые требования. Различают одежду для детей ясельного, дошкольного, младшего и старшего школьного  и подросткового возраста. Гигиенические требования к одежде исходят из особенностей роста и развития ребенка, его функциональных возможностей в каждом возрасте.

Торжественная одежда. Разрабатывается разнообразие форм стиля «фэнтази» или его вариантов романтического, фольклорного, а также строгого классического. Основная функция этой одежды украшение – облика человека и создание праздничного настроения.

Комплекс потребительских требований к одежде зависит от ее назначения, условий эксплуатации и многих других факторов. В зависимости от назначения определяется главная функция одежды. Так для одежды нарядной важна эстетическая функция, т.е. украшение внешнего облика человека, выявление и подчеркивание лучших черт.

Для удовлетворения всех предъявляемых требований одежда должна обладать комплексом потребительских свойств, которые проявляются при ее эксплуатации (потреблении). Очень важно для потребителя, чтобы удовлетворение его требований к одежде происходило во времени, т.е. любое изделие должно обладать свойствами надежности.

Таким образом, все требования к одежде, а следовательно, и ее потребительские свойства можно подразделить на следующие группы: эргономические, эстетические и требования к надежности (сроку службы) изделия. Эта группировка охватывает те требования, которые потребители предъявляют к одежде как предмету личного пользования. К одежде предъявляются и требования экономической целесообразности массового производства, экономичности одежды с точки зрения затрат потребителя на приобретение и эксплуатацию изделия.

 

 

2 Техническое предложение

2.1 История развития театрального костюма

2.1.1 Костюм античного театра

Официальным годом рождения античного театра считается 534 год до н.э., когда на Великие Дионисии впервые поставили трагедию Феспида.

К тому времени театральный костюм уже сильно отличался от повседневного. Артист, который поначалу всего один, выходил на сцену в пышном и ярком платье. На лице его была маска, соединенная с париком и снабженная металлическим резонатором голоса, расположенным у рта. В маске имелись дыры для глаз. Актер обувался в котурны на высокой платформе. Яркое платье, крупная маска, высокая обувь позволяли лучше видеть исполнителя.  Насчитывалось до семидесяти различных видов масок. Они были необходимы еще и потому, что все роли тогда исполняли мужчины. Актер менял маску по ходу действия, когда выступал в новой роли и когда показывал зрителю смену настроения своего персонажа. Маски передавали типичное выражение радости, скорби, плутовства и т. п. Их делали из дерева или гипсового полотна, а потом раскрашивали.

Костюмы сопровождались постоянными атрибутами, чтобы зрители легче узнавали персонаж. Правитель имел скипетр, странник — посох, Дионис — цветущую ветку плюша (тирс), Аполлон — лук и стрелы, Зевс - молнии и т. д.

 

    

Рисунок 1 – Костюм античного театра

2.1.2 Театральный костюм европейского средневековья

В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

Ваганты разыгрывали потешные представления — comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным.  Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры — крест, у Надежды — якорь, у Любви — сердце или роза, у Скупости — кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести — лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

 

     

 

Рисунок 2 – Театральный костюм европейского средневековья

2.1.3 Театральный костюм  у стран юго-восточной Азии

В Китае театр развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати. Существовала традиция — дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр стал еще и музеем роскошных одеяний.  
Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

 

Рисунок 3 - Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

2.1.4. Театральный костюм  Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой — дополнялся характерными смешными деталями.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный—бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII—XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII—XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты — музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры — это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

        

Рисунок 4 – Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

2.2. Значение грима в  создании художественного образа

Гримм - это один из важнейших элементов внешнего оформления сценического образа. Он помогает вскрыть и его внутреннее содержание. 

Нахождение правильного, нужного грима является одним из завершающих этапов работы актера над ролью. Удачно найденный и хорошо выполненный грим влияет на творческое самочувствие актера и нередко дает ему толчок к решению роли. 

        Искусство грима является сравнительно «молодым». Правда, нанесение красок на лицо практиковалось очень давно, еще в древнем китайском театре.              

Однако театральный грим в нашем понимании пришел на сцену только в начале XVIII века. В русском театре грим, как существенный элемент создания сценического образа, начал приобретать значение в середине XIX века.  

Древнегреческий театр, существовавший за несколько веков до нашей эры, не знал и не требовал грима. Театральные представления проходили на открытых пространствах, при огромном стечении зрителей. Выступая перед столь обширной аудиторией, актер становился на котурны (высокие сандалии, увеличивавшие рост и придававшие более величественный вид исполнителю) И надевал гипсовую или деревянную маску с раструбом в виде рта для усиления звука и лучшей слышимости. Маски были преувеличенных размеров и различались по окраске, форме прически, выражению лица, в зависимости от того, что являлось преобладающей чертой характера персонажа: гнев или ужас, злоба или коварство и т. п. 

Однако при всем своем разнообразии маски четко подразделялись на два основных типа — трагический и комический. 

В средние века театральные представления носили преимущественно религиозный характер. В средневековых мистериях некоторые образы также имели свои маски. Это были главным образом адские «персонажи» — черти, ведьмы, сатана.

С течением времени некоторые актеры стали прибегать, помимо полумасок, еще и к краскам. Особое распространение получил вто время один из приемов гримировки — обсыпание лица мукой — сохранившийся до сих пор в цирке у клоунов — сатириков и эксцентриков. 

Существующие ныне жировые краски появились только в семидесятых годах прошлого столетия и вызвали полный переворот в области гримировального искусства.

Во французском театре концаXVII и начала XVIII века актеры, выступавшие в трагедиях Корнеля и Расина, в комедиях Мольера и других пьесах того времени, прибегали к гриму, но главным образом пользовались им для приукрашивания лица, используя приемы и материалы бытовой косметики. Кожа лица покрывалась белилами и румянами, глаза и брови подводились, на лицо наклеивались модные в то время мушки, губы покрывались ярко красной краской. Никакого стремления подчеркнуть гримом конкретные, типичные для данного образа черты характера у актеров придворно-аристократического французского театра не было.

Эта тенденция появилась значительно позднее, и эпоху Великой  французской  революции   (1789— 1799 гг.), по мере возникновения реалистического направления в театре. Замечательный   французский трагик Гальма, играя роль Карла IX в одноименной трагедии, загримировался так, чтобы добиться портретного сходства с образом жестокого и коварного французского короля, в царствование которого в 1572 году было совершено в Париже истребление гугенотов в ночь святого Варфоломея. Стремясь к психологической индивидуализации роли, Тальма впервые в  истории театра использовал гримировку как наиболее полное выразительное средство для   раскрытия внутренних черт исполняемого персонажа, что было в то время абсолютным  новшеством. Им поиски внешнего сходства, выявления в гриме определенных черт характера Тальма продолжал и дальше в каждой своей новой роли.

В русском театре XIX века одним из первых актеров, в совершенстве владевшим искусством грима и блестяще использовавшим приемы гримировки для создания образов Гамлета, короля Лира, Шейлока, Отелло, Кречинского и многих других, был замечательный трагик В. В. Самойлов.

С дальнейшим развитием реалистических традиций в русском театре, особенно после того как на сцене прочное место завоевали пьесы А. Н. Островского, приемы выразительного, жизненно правдивого грима все более используются в театральной практике. Один из выдающихся актеров того времени А. П. Ленский в своих «Заметках о гриме» яростно обрушился на штампы и стандарты в искусстве гримирования, дал много ценных практических советов молодым актерам по созданию реалистических гримов.

Возникновение Московского Художественного Общедоступного театра в 1898 году явилось новой ступенью и развитии гримировального искусства. В лице замечательного художника-гримера Я. И. Гремиславского, а затем его ученика и продолжателя М. Г. Фалеева основатели Художественного театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко нашли верных помощников и воплотителей своих замыслов в области гримировки.

Эти тонкие и чуткие мастера искали для каждого нового спектакля свой «стиль грима», свои особые приемы, делая грим органической частью спектакля, одним из важнейших элементов внешнего оформления создаваемого актером образа.

 

2.3 Гримм для театрального  костюма «Золотая рыбка»

Для проектируемого театрального костюма «Золотая рыбка» используется гримм нежных пастельных тонов. Выделены скулы, щеки и глаза актёра. За счёт длинных ресниц глаза актёра становятся еще более выразительными.

 

 
3 Эскизный проект

3.1 Обоснование выбора  материала

Предоставленное в дипломе  платье детское выполнено из двух слоёв.

  Для изготовления платья детского в качестве материала верха выбрана сетка. Название ткани говорит само за себя, не удивительно, ведь внешне, по форме и структуре напоминает сетку для ловли рыбы, только смотрится более элегантно и нежнее. Ткань сетка может быть совершенно разного цвета, включает все цвета радуги. Сеточный узор может быть разнообразным, может вырисовываться некий привлекательный и необычный орнамент. Но, в общем, будет сохранять свою структуру, переплетение нитей таким образом, что внешне напоминает некую рыболовную сеть в уменьшенном варианте. 

 В качестве подкладки  выбрана ткань креп-сатин бежевого  цвета.  Креп-сати́н — шелковая ткань из шелка-сырца в основе и крепа шелка-сырца в утке́, обычно гладкокрашенная, реже — набивная.

Креп-сатин обладает характерным блеском и мелкозернистой поверхностью. По внешнему виду более всего напоминает атлас: лицевая сторона — блестящая, гладкая; изнаночная сторона — матовая, зернистая.

Ткань Креп-сатин легкая и воздушная, ее можно использовать для пошива платьев, блузок, шарфов, платочков, сценических костюмов, театральных занавесей, подушек и много другого

           В качестве декора выбранны пайетки золотого цвета. 

В качестве застёжки в среднем шве спинки потайная молния бежевого цвета.

Нитки для соединения основных деталей бежевые, для пришивания пайеток – шёлковые нитки золотого цвета.

Технологические свойства материалов и их характеристика предоставлены в таблице 3.1.

 

Таблица 3.1 – Технологические свойства материалов и их характеристика

 

Наименова  ние  материала	Поверхно  стная   плотность,  г/м2	Плотность   нитей		Переплетение	Степень			Раздвиж  ка в швах
		По  утку	По  основе		Сколь  жения	Осыпа  емости	Повреж  дение   при   стачи   вании
1	2	3	4	5	6	7	8	9
Сетка
Креп-сатин	180	200	250	атласное	высокая	средняя	не имеет	средняя

 

 

3.2 Обоснование выбора  модели

Данная модель (силуэт, цветовое решение) должна полностью соответствовать творческому источнику. В качестве творческого источника выбран образ золотой рыбки.

Золотая рыбка – один из любимых и красивых персонажей детских спектаклей и сказок. Она красива, с плавными, золотистыми плавниками и пышным хвостом. Её окрас отражает золото, что очень красиво и необычно.

Данная модель в точности повторяет образ золотой рыбки

Платье предназначено для торжественных выступлений в детских спектаклях.

Данная модель разработана с учётом перспективного направления в конструировании и технологии, для индивидуального производства для девочек младшего школьного возраста на типовую фигуру 2 полнотной группы  134-68-63.

С учётом всех требований для данного ассортимента была разработана модель костюма Золотой рыбки.

Эскиз проектируемой модели предоставлен на рисунке 5.

Технический рисунок предоставлен на рисунке 6.

 

Рисунок 5 – эскиз проектируемой модели.

 

Рисунок 6 – Технический рисунок.

3.3 Описание внешнего вида

Платье детское, предназначено для торжественных мероприятий, выполнено из ткани креп-сатин бежевого цвета и сетки золотого цвета.

Нижнее платье полуприлегающего силуэта с отрезной линией на уровне колен. Выполнено из ткани креп-сатин. Длина изделия в пол. На переде вертикальные рельефы проходящие через центр груди. Спинка с вертикальными рельефами проходящими через центр лопаток. Потайная застёжка молния в среднем шве спинки.

Верхнее платье полуприлегающего силуэта с отрезной линией на уровне колен. Выполнено из сетки. Длина изделия в пол. На переде вертикальные рельефы проходящие через центр груди. Спинка с вертикальными рельефами проходящими через центр лопаток. Рукав втачной, одношовный, расширенный к низу.

По переду, спинке и рукавам проложены отделочные детали в виде чешуи рыбки, выполненные из сетки и пайеток золотого цвета.

 

3.4 Поиск цветового решения

Цвет является центральным компонентом в визуальном восприятии образа человека. Восприятие цвета одежды – непросто видение, это важный компонент нашего имиджа.

Цвет воздействует на организм наблюдателя, вызывает физиологические реакции, вызывает эмоциональный эффект, а также воспринимается ассоциативно. Очень важным является символическое восприятие цвета (как знак или символ чего-либо).

Цветовые эскизы выполняются в общем цветовом решении, с  описанием предложенной  цветовой гаммы и её характеристики (свойства цветовой гаммы, ассоциативное восприятие).

Предлагаемые варианты цветового решения предоставлены на рисунке 7.

 

Рисунок 7 – Варианты цветового решения

 

3.5 Силуэтный поиск модели

Силуэтом в костюме принято называть плоскостное изображение объёмной формы. Используя такое понятие силуэта, специалисты имеют в виду не абсолютно точную тень этой формы на плоскости, а её условное схематизированное изображение.

Силуэты в одежде классифицируются:

• по степени прилегания изделия к фигуре (полуприлегающий, приталенный, прилегающий, прямой, свободный, расширенный),
• по виду геометрической формы, которой он может характеризоваться или к которой приближается (прямоугольный, трапециевидный, овальный, в виде двух треугольников с усечёнными вершинами – Х- образный).

Очень часто при характеристике силуэта используют различные символьные, знаковые обозначения силуэта, акцентирующие главное в форме изделий. Так появляются  силуэты А, Д, Х, Т, S, V – образные.

Основные силуэты определяются по принципу отношения к фигуре (повторение её форм, приближение и контраст):

• приталенный (с разным объёмом верхней и нижней частей изделия),
• прилегающий (с разной степенью приталивания),
• полуприлегающий,
• прямой  (с большей или меньшей свободой прилегания),
• расширенный ( трапеция, А – силуэт).

Приталенный силуэт. Изделия этого силуэта характеризуются плотным прилеганием по талии. При этом объём верхней части изделия может быть различным – от плотно облегающего, повторяющего формы тела, до очень свободного.

Прилегающий силуэт характеризуется максимальным прилеганием изделия  в области груди, талии и бёдер. Линия талии в этом случае может подчёркиваться вытачками или поясом. Прилегание становой части  изделия достигается рельефными швами, либо нагрудными и талиевыми вытачками.

Полуприлегающий силуэт занимает промежуточное положение между малообъёмным прямым и приталенным силуэтами. Он характеризуется  более мягким прилеганием по линии груди, чем в приталенном варианте, неплотным прилеганием в области талии и бёдер, спокойным расширением книзу, иногда едва заметным. Линия талии на изделии не всегда соответствует её положению на фигуре – она может быть расположена выше или ниже её естественного положения. В целом полуприлегающий силуэт повторяет очертания фигуры, но полностью не выявляет её.

Прямой силуэт характеризуется прямоугольной геометрической формой  и предлагается в нескольких вариантах:

• узкий прямоугольник (что характерно для изделий  со спрямлённой линией плеча),
• расширенный прямоугольник,
• квадрат с усечёнными верхними углами (изделия этого силуэта объёмные в области плечевого и грудного пояса, имеют округлую, удлинённую линию плеча).

Расширенный силуэт напоминает форму трапеции. В разные периоды времени такой вид силуэта может быть представлен различной степенью объёмности  - от умеренной – до достаточно объёмных форм. Изделия такого силуэта могут быть свободными по всей длине либо фиксированными поясом по талии. Современное решение трапециевидного силуэта – умеренная линия плеч и небольшое расширение к низу. 

Форма изделия становится целесообразной и выразительной при эстетически грамотном её решении: четкости силуэта, точности  пропорций частей костюма, соответствии цветового решения изделия его назначению.

Предлагаемые варианты силуэтного поиска модели предоставлены на рисунке 8.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рисунок 8 – Силуэтный поиск модели.

 

4 Технический проект

4.1  Характеристика  выбранной  системы конструирования (ЕМКО-СЭВ)

Для дипломного проекта предлагается единая методика конструирования одежды ЕМКО СЭВ. При разработке ЕМКО СЭВ выбраны оптимальные решения различных узлов конструкции с учетом обобщенного опыта стран – членов СЭВ и передовых капиталистических стран (ФРГ, Франция, Англия). В данной методике принят единый метод построения конструкции одежды для всей популяции мужского, женского и детского населения, а именно:

• Единая система размерных признаков
• Единая система и классификация прибавок
• Единая структура формул и последовательность построения конструкции одежды
• Единые основы конструкции одежды и базовые конструкции основных видов одежды
• Единые принципы градации
• Единые правила технического черчения конструкции одежды
• Единая терминология, символика и цифровое обозначение конструктивных точек
• Единая конструкторская документация по содержанию, объему и оформлению.