Роль интонации в раскрытии музыкального образа на музыкальных занятиях в детском саду

 

 

 

 

 

Тема дипломной работы:

 

«Роль интонации  в раскрытии музыкального образа

на музыкальных  занятиях в детском саду»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

    Введение …………………………………………………………………. 2 стр.

  Глава 1. Специфика понятия «интонация»,

                     как средства воплощения авторского замысла.

        1.1. Интонационное осмысление мелодии (Исторический аспект)…6 стр.

        1.2. Интонация и её составляющие по Б.Асафьеву…………………..8 стр.  

        1.3. Содержание  интонации по В.Медушевскому …………………13 стр.

        1.4. Типы музыкальной интонации…………………………………..15 стр.

        1.5. Роль поэтической и музыкальной  интонации в раскрытии

               литературно - музыкальных образов……………………………18 стр.

        1.6. Взаимосвязь музыкальной  и  живописной интонации…..…… 21 стр.       

    Глава 2.   Образность как основа музыкального искусства.

      2.1. Понятие музыкального образа в искусстве.

               Образное мышление. Воображение……………………………..24 стр.

        2.2. Педагогический аспект организации  восприятия

        музыкального образа и способы его постижения…………….. 29 стр.         

    Глава 3. Роль интонации в углублении понимания музыкального

                образа в разделе детского исполнительства «Пение».

     3.1. Возрастные особенности слуха и голоса

               детей дошкольного возраста…………………………………….39 стр.

        3.2. Методы и приемы работы над постижением музыкального

               образа через интонацию на музыкальных занятиях в ДОУ…...41 стр.                                       

        3.3. Эмоциональные и игровые компоненты фонопедического

              метода  В.Емельянова и их влияние на выразительность

               музыкальной интонации………………………………………….48 стр.         

    Заключение…………………………………………………………….   53 стр.            

    Библиография…………..……………………………………………….55 стр.

    Приложение……………………………………………………   …........57 стр.

 

Введение

                                                        «Музыка  воплощает в жизнь человеческие

                                                         чувства и переживания, потому структура

                                                         музыкального образа интонационна.»

                                                                                                      Медушевский В.

Процесс раскрытия музыкального образа произведения – один из самых сложных и тонких аспектов работы педагога в школе и детском саду. Он требует больших специальных знаний, понимания сути и задач музыкального воспитания.

Ведя разговор об эстетическом воспитании личности средствами музыки, мы плохо представляем себе механизм воздействия её на человека.

Способность понимать любые  художественные произведения – не привилегия избранных, её можно развивать. И подходить к проблемам развивающего обучения необходимо комплексно.

В процессе создания художественного  произведения всегда присутствует субъективное восприятие объективного мира. Искусство -  явление эмоционально-образное по своей природе, познаёт мир через личностное восприятие его художником.

          Художественный образ создаётся лишь тогда, когда реальный объект эмоционально воздействует на художника, когда творец включает свой «внутренний слух», пытается перевести свои внутренние ощущения, эмоциональную оценку на язык красок, слов и жестов, а в музыке  на язык звуков. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.      

     Как правило, существует разрыв между художником, создающим некий образ и лицом, воспринимающим его. Что же происходит с музыкальным  образом «по дороге» от композитора к слушателю? Он как бы рассыпается, внимание слушателя обращается не к самому образу, а к каким-либо его деталям или научному объекту. И педагог порой способствует такому донесению произведений до детей, создавая «психологический барьер» между композитором и слушателями, не открывая истинного содержания произведения, а значит, уничтожая его целостное идейно-эстетическое воздействие.

       Работа посвящена  актуальной проблеме раскрытия музыкального образа, посредством интонации. В изучении всех её составляющих: ритма, мелодии, тембра, темпа, акцентов, динамики, формы, эмоциональной и смысловой наполненности, мы видим дополнительные возможности эстетического воспитания и формирования художественно вкуса дошкольника, у которого наблюдается большая  предрасположенность к познанию мира через образы.

Все виды искусства опираются на интонацию. Своеобразно выражается интонация в хореографии, в пластике, в жесте. Не случайно хореографию называют пластическим интонированием. В то же время и живопись без интонации художника тоже становится мёртвой. [№13].

По определению Б.Асафьева, музыка – искусство интонируемого смысла. Особый интерес представляет собой природа естественности, живости, эмоционального полнокровия вокальной интонации, подобия ее, по словам В.Медушевского, самому живому человеку.

   В работе особое внимание уделяется роли музыкальной интонации на занятиях в детском саду, так как основы развития интонационного слуха закладываются у ребёнка с раннего детства.

Основные методы музыкально-педагогического исследования:

теоретический анализ и  синтез психолого-педагогической и  музыковедческой литературы по проблеме исследования, обобщение и систематизация собственного педагогического опыта и опыта ведущих педагогов-практиков.

 Методологической базой данной работы явились образовательные программы:

 “Музыкальное воспитание в  детском саду» Зацепиной М.Б. 2006 г.; «Ладушки» Каплуновой И.М., Новоскольцевой И.А., Санкт- Петербург  1999г.

В работе над теоретической частью использовались труды видных музыковедов  – Б.Асафьева, Б.Яворского, Л.Мазеля, В.Медушевского; учёных – Л.Выготского, К.Ушинского;  музыкантов - педагогов  – Д.Кабалевского, О.Радыновой,  В.Шацкой. 

Объектом рассмотрения выступает процесс раскрытия музыкального образа посредством интонации. 

Предметом исследования данной работы является музыкальная интонация как средство музыкальной выразительности.

Цель – исследование процесса раскрытия музыкального образа посредством музыкальной интонации в работе с дошкольниками.

Задачи:

  1) проанализировать методическую и психолого-педагогическую литературу по данной теме;

2) определить понятие  «музыкальный образ» и изучить основные вопросы его понимания на музыкальных занятиях в детском саду;

3) раскрыть сущность  понятия «музыкальная интонация»  и определить её роль в раскрытии музыкального образа;

      4) изучить возрастные особенности слуха и голоса детей дошкольного возраста;          

Гипотеза:

        Изучение особенностей музыкальной интонации, как средства воплощения авторского замысла, является эффективным фактором в раскрытии музыкального образа и обогащении духовного мира ребёнка, если:

     - мы понимаем специфику содержания понятия «интонация» и умеем анализировать все её составляющие;

     - отношение автора  к созданному им образу воспринимается через смысловую интонацию;

    - мы ясно осознаём, что чисто музыкальная интонация и выразительная интонация словесной речи - ветви одного звукового потока;

    - музыкальный образ – это воплощённая в музыке частица жизни.

 

 

Глава 1.   Специфика понятия «интонация»,

   как  средства воплощения авторского замысла                   

       1.1.    Интонационное осмысление мелодии (Исторический аспект)

                        «Несомненно, мелодии - это созданные  богом существа…»

                                                                Романтики первой половины Х1Х  в.                                            

       «У  композиторов, для которых мелодия — это всё: и мелодия в обыденном смысле, и мелодия — сила, делающая каждый элемент музыки очагом сердца, у таких композиторов — да еще исполнителей — всегда музыка вызывает состояние душевной приподнятости, праздничности, она в них неотделима от восторженно-внутреннего пения...» — писал Асафьев.

       «...Думалось о безграничности пространств: что же делать — это мелодия!» — говорил Лядов в связи с игрой А. Рубинштейна.

     «Я очень  люблю мелодию, считаю ее самым важным элементом в музыке», — говорил Прокофьев.

     «Но и  любовь — мелодия», — увековечил ценность музыки-мелодии Пушкин.

       Рассмотрим  исторический путь осознания  термина «мелодия». Слово «мелодия» (от греч. μέλος — напев и ωδή — песня) перешло от древнегреческого языка к итальянскому и затем распространилось в других странах. Музыканты первой половины XX в. еще помнят о традиции связывать понятие «мелодия» с Италией.

        Так, Асафьев, возрождая древнегреческий термин «мелос», рассматривает его как «решительно все проявления горизонтальности», то есть то, что преимущественно и называют мелодией. Понимая мелодию в этом  смысле, Асафьев прослеживает ее исторический путь. «Утверждаю, что мелодии еще не существовали даже на первоначальных стадиях европейского многоголосия.  Вслед за эпохой Возрождения происходит «рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики, душой которой была мелодия». [№ 22].

         Еще в XVII и начале XVIII в. слово «мелодия» относилось к многоголосию. Еще раньше, с XVI в., многоголосие стало называться также «гармонией», а «контрапункт» (мело-поэтическое искусство) стал рассматриваться как частный случай «мелодии». [ № 2 ].

М. Н. Лобанова, разбирая проблему «гармонического контрапункта» в творчестве И. С. Баха: «…не понимал ли Бах под словом „мелодия" многоголосное письмо, не разделял ли он тем самым старинное убеждение в том, что „мелодия" — совокупность линий, а „гармония"» — отдельный момент-срез этой „мелодии?"».

Тем не менее типичная форма европейской мелодии в музыке Нового времени, то есть мелодии в узком смысле слова, состоит в ее одноголосии. Этот один, ведущий голос концентрирует в себе художественную мысль и эстетическое обаяние произведения, он подчиняет своей музыкальной власти все остальные компоненты фактуры, становящиеся тем самым ее аккомпанементом.

          Попытку определения такой мелодии дал Бузони:

«Ряд повторяющихся восходящих и нисходящих интервалов, который членится и приводится в движение ритмом , который содержит в себе скрытую гармонию и передает настроение, который может быть независимым от слов текста как выразительность и независим от сопровождающих голосов как форма , не меняет своей сущности от выбора абсолютной высоты звучания  и инструмента ».

В этой емкой формулировке охвачен полный круг основных атрибутов мелодии: музыкальная самостоятельность, независимость от параллельно идущего слова, главенство над другими голосами фактуры, взаимодействие с ритмом и гармонией, активное формообразующее значение, многообразие интервалики в ее внутренней конструкции, несущественность тембра и абсолютной высоты звучания.

        Нехватает лишь интонационного осмысления мелодии, но к нему не сразу пришел даже Асафьев.

        Асафьев в мелодии типа cantabel, «человечнейшем из всех элементов музыки средстве выражения», постоянно выделял свойство плавности, дления, перелива звуков. О «непрерывности, плавности „вливания", впевания тона в тон» писал он во второй книге «Музыкальной формы как процесс». Интереснейшее определение мелодии составило у него целую статью в «Путеводителе по концертам», откуда приведем выдержку.

       «Мелодия — поступательное продвижение тонов, при котором каждый последующий тон, обусловленный предыдущим, вступает с ним в контрастное (той или иной степени) отношение и вызывает необходимость дальнейшего сдвига или замыкания… Она ведет за собой слух и последовательно, как протяженная линия, развертывается перед воспринимающим музыку сознанием. Оттого и зрительное изображение на плоскости мелодии дает горизонтальную линию различного рисунка.  [ № 2 ]. 

       Хотя исторический  диапазон мелодии в узком смысле простирается от границы XVII-XVIII вв. до XX столетия, как особый век мелодии выделяется XIX в. Музыкальный романтизм с его культом художника-гения, с его возвышением музыки, неотразимо воздействующей на человеческую душу, вызывал к жизни потоки певучего мелоса.

       Русская музыкальная  культура во всех ее слоях  издревле была мелодической, несмотря на многократно возникавшие в ее истории установки на речитативность. «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен», — справедливо писал Гоголь. Цветение мелодии в XIX в. во всей Европе сомкнулось с русской мелодической традицией, отнюдь не случайно приведя к такому пику мелодийности, как творчество П. И. Чайковского.

 

  1.2.    Интонация и её составляющие по Б.Асафьеву. 

       Музыкальная интонация — важнейшее современное научное понятие, отражающее сущность музыкальной выразительности, природу музыкального воздействия, специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее открытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг. XX в. теория интонации стала распространяться и в зарубежном музыкознании.

      В западноевропейской истории музыки на протяжении сотен лет под словом «интонация» (лат. intonatio, нем., англ. Intonation, итал. intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступительная часть к грегорианским песнопениям, служившая настройке на определенную ладовую высоту.

     По мнению Б.В. Асафьева, именно исполнительская интонация привносит неповторимость в каждое исполнение, подобно речевой интонации в актёрском сценическом искусстве. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, непрерывностью, наличием небольших пауз, акцентов, повышением высоты. Музыка, передающая взволнованность, смятение, обычно отличается теми же чертами: она льётся «на одном дыхании», почти без пауз или с короткими паузами, в быстром темпе, с акцентами. Скорбная речь человека тиха, прерывается возгласами, паузами. Музыка скорбного, печального характера обычно тоже медленная, тихая, с остановками, интонациями вздоха, плача. 

Если в первой книге  о форме само обоснование понятия  «интонация» дано Асафьевым как одно из добавлений к тексту исследования, то вторая книга вся целиком имеет заголовок  «Интонация». Именно в этой части интонационная теория Асафьева раскрывается наиболее полно и многогранно, и выяснение «сущности музыкальных явлений, определяемых понятием интонация», выдвигается самим автором как главная задача всей работы.

Б.В.Асафьев  употребляет понятие «интонация» в двух значениях: первое – «зерно-интонация» - наименьшая выразительно-смысловая частица, «клеточка» образа (например, интонация малой секунды с акцентом на первом звуке обычно выражает вздох, плач; интонация восходящей кварты с акцентом на втором звуке – активное начало).

Второе значение интонации – интонирование, равное протяжённости музыкального произведения. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатление.

Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в  музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.  

Мелодия в многоголосной музыке — преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную музыкальную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения.

         Мелос — древнегреческий термин, со времен Гомера и Гесиода обозначавший напев, способ пения, также самостоятельное мелодическое начало в музыке в противоположность началу ритмическому. Термин приобрел широкое употребление в 10-20-х гг. XX в., в частности у Асафьева.

          Мелодия содержит в себе то  же, что все музыкальное произведение: интонационность, лад и гармонию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный рисунок, архитектонику, динамику.

Однако для Асафьева и все другие выразительные «средства  музыки — гармония, тембр, ритм —  интонационны и вне интонирования  немыслимы.

        Гармония придает мелодической последовательности интонационную осмысленность в системе звуковысотных отношений. Гармония же разнообразием своей аккордики при каждой гармонической смене вносит в главный голос слышимый интонационно-смысловой поворот, запечатлевая в вокальном голосе всю глубинную свою логику и выразительность.

        Гармония воздействует на мелодию фонизмом. Так, обертоны, идущие от глубокого баса и окутывающие все более высокие голоса, достигают и самого верхнего, мелодического, благодаря чему звуки мелодии резонируют с призвуками гармонии и приобретают особую тембровую наполненность. Например, в прелюдии до-диез минор ор. 11 № 10 Скрябина акустические призвуки басового до-диез используются композитором для эффекта, напоминающего русский колокольный звон: удар большого колокола и ответ малых колоколов, из перезвонов которых рождается основная мелодия прелюдии.

         То, что сказано здесь о влиянии гармонии, необходимо сказать и о метроритме. Поскольку метрическая система определеннее выражена в сопровождении, чем в основной мелодии, сверка с ней составляет необходимое условие правильной организации метроритма в мелодии.

        На мелодии сворачивается также  и вся музыкальная форма, весь процесс формообразования. Мелодия принимает естественное участие в формообразовании уже потому, что через мелодику осуществляется тематическое развитие — все мелодические участки произведения функционально соотнесены друг с другом и по отношению к целому.

        Мелодика непосредственно связана  и с динамикой и с архитектоникой формы. Волны динамических напряжений и разрядок, кульминации (их подготовка, вершина, спад) — все это выявляет себя через мелодическую систему произведения.

        Архитектоника сочинения — выстроенная последовательность частей, разделов — есть также и пропорционально выверенная последовательность мелодий и их комплексов.

        Как же должна складываться теория мелодии, этой царицы музыки на протяжении нескольких столетий?

        Зерном учения должны стать те специфические элементы, которые или присущи только ей одной, или в ней находят свое наивысшее выражение. Из приведенных нами выше мелодических элементов такими являются два — интонационность (состав интонаций) и мелодическая линия (мелодический рисунок).

           Таким образом, вопросы интонационности и мелодической линии являются краеугольными камнями учения о мелодии многоголосной музыки.

        Именно мелодия, главный носитель тематизма и индивидуальности сочинения, интонационно сконцентрирована. Таким путем в интонационном составе музыкальной ткани она выходит на первый план.

       В первую очередь теоретики апеллируют к главному голосу музыкальной ткани — мелодии. Так поступают и Б. В. Асафьев, вводящий понятие мелодической «попевки». Асафьев писал в "Речевой интонации": "Попевка – интонационно конструктивный элемент мелодии – образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф. Таким образом, чтобы усвоить смысл песенности, сущность песенного стиля и форму напевов через интонирование их, необходимо приучить слух к характерным песенным оборотам – попевкам". Впрочем, известно, что на попевочной основе строится и народная музыка, и знаменный распев.

       Асафьевская интонация происходит от речевой интонации и соотносится со словом «тон» (нем. Топ) как обозначением музыкального звука, в отличие от физического звука вообще (нем. Klang). Причем Асафьев не был одинок в выведении музыкальной интонации из звучания речи. В 1923 г. в Москве вышла книга Л. Л. Сабанеева «Музыка речи». Известна также разработка «интонации» Б. Яворским, хотя и в специфически ладовом аспекте.

       Музыкальная интонация у Асафьева мыслилась как имеющая общий смысловой исток с выразительной интонацией словесной речи, и все время сопоставлялась с явлениями языка, речи, слова. Обратимся, например, к одному из определений интонации в книге «Музыкальная форма как процесс»:    «Вот это явление или „состояние тонового напряжения", обусловливающее и „речь словесную", и „речь музыкальную", я называю интонацией.

  Строя теорию специфически музыкального, интонационного языка, Асафьев стал выделять и единицы такого языка, которые назвал попевками. О них он писал еще в «Речевой интонации» :    «попевка — интонационно конструктивный элемент мелодии — образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф». [ № 3 ].

«...Крайне необходимо, преподавая сольфеджио, указывать ученикам на то, что речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока. Отсюда естественно вытекает обязательность наблюдения за оттенками и изгибами человеческой речи …».

 

       1.3.  Содержание  интонации по В.Медушевскому.

        Развитие теории музыкальной интонации осуществил

В. В. Медушевский — в ряде работ, посвященных теории «интонационной формы», вопросам музыкального восприятия и воспитания, а также в обобщающем труде «Интонационная форма музыки». Задача, поставленная им в плане соотнесения музыкальной интонации с языком, речью, словом, — раскрытие специфики интонации как невербальной, несловесной формы выражения.

       Медушевский вкладывает в понятие музыкальной интонации свой смысл: "Со звуковой стороны интонация являет собой органичное единство всех сторон звучания – подобно тому, как лицо не есть форма носа или разлет бровей или складки рта или цвет щек, но есть все это вместе. И как выражение лица складывается из органичного единства всех мимических характеристик (не может ведь быть доброй улыбки при колючем взгляде), так и изменение мельчайшего параметра интонации ведет к появлению совершенно иного смысла. Специфическим же содержанием же интонации (речевой, мимической, пластической, поведенческой, музыкальной) является избыток сердца, который и анализируется далее…"

        Исследователя интересовала природа естественности, живости, эмоционального полнокровия музыкальной интонации, подобия ее самому живому человеку. Подключив к музыковедению комплекс смежных наук, гуманитарных и естественных, он нашел важнейшее условие в том, что музыкальной интонацией заведует не абстрактно-логический, аналитический «механизм» человеческого мышления, какой управляет словом, речью, словесными конструкциями, а «механизм» конкретно-чувственный, образный, работающий с целостностью. Поэтому восприятие музыки «охватывает» мир в целостных образах.

         В качестве важнейшего закона исследователь снова подтвердил и обосновал принципиальную целостность интонации как ее существенное качество. Музыкальная интонация неразложима на элементы — мелодическую линию, интервалику, ритмический рисунок, тембровую окраску и т. д., что составляет типичное внутреннее свойство и музыкальной грамматики. [ № 13 ].

        В его работах очерчивается широчайший круг содержания интонации, отмечаются возможности воспроизведения в ней всякого рода движений и поистине необозримое поле музыкально-речевых интонаций.

        Так, в области движений интонация воплощает эффекты легкости, невесомости, тяжести и т. п.

        Она воплощает траектории и временные характеристики движений: неподвижность, стремительность, равномерность, неравномерность, вращение, взлет, спуск, качание. Движения по своему характеру могут быть размашистыми, собранными, вкрадчивыми, торопливыми и т. д.

         В области музыкально-речевых интонации автором подразделяются интонации интеллектуальные, эмоциональные, волевые, изобразительные.

        Выделяются интонации монологического типа: воззвание, заклинание, повествование, проповедь, ораторская речь и проч., интонации диалогические: обсуждение, спор, спокойная беседа; реплики-переспросы, возражения и многие другие.

         Интересен вопрос о типах информации, которые несет музыкальная интонация, в частности: о себе как неповторимой индивидуальности, о группе, в которую входит данный индивид, о поле, о возрасте, о физическом и психическом состоянии человека, о ситуационной реакции персонажа музыкального произведения.

        Важнейшее качество музыкальной интонации, которое характеризует Медушевский, — способность типизации, обобщения. Интонация воспроизводит не только одномоментные, преходящие движения, состояния, но фиксирует в себе и обобщенные содержания, накопленные длительным временем функционирования музыки, в результате огромного социально-культурного, культурно-художественного опыта. Они также запечатлены в чувственной памяти человека. К обобщенно-типизирующим интонациям относятся в первую очередь жанровые и стилевые:

        *  «вальсовая», «баркарольная», «балладная» интонация;

        *   интонация «брамсовская», «баховская», «листовская».

         Принципиальный интерес представляет генеральная интонация. Генеральная интонация может быть обобщающей интонацией целого произведения, отражающей саму драгоценную целостность музыкального сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека.