Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Содержание

Введение

Глава 1. К. Я. Голейзовский – жизнь и творчество

1.1. Биография К. Я. Голейзовского

Глава 2. Авторский театр К. Голейзовского

и его влияние на современную хореографию

2.1. Ранний этап творчества К. Голейзовского

2.2. «Чудесник танца»

2.3. Работа К. Я. Голейзовского в Большом Театре

2.4. К. Голейзовский и народная хореография

Заключение

Список литературы

Введение

Авторский театр – это феномен, созданный одним хореографом, чье творчество позволяет иметь свой репертуар, своих исполнителей и общую творческую судьбу. Практически такие театры танца появились в мире, в том числе и в России, в начале XX века с зарождением направления модерн.

Их создавали творческие лидеры, коими выступали хореографы-исполнители. Такими были труппы Мари Вигман, Рудольфа фон Лабана, Рут Сен-Дени, а затем Марты Грэхем, Хосе Лимона, Мерса Каннингема… Постепенно от лидеров модерн танца принцип авторского театра стал использоваться и в других видах сценической хореографии.

В России  в 20-е годы XX столетия  начинает формироваться авторский театр Касьяна Ярославовича Голейзовского (1892-1970).

К. Я. Голейзовский учился в Петербургском балетном училище и окончил его в 1909 г. Среди его педагогов были Н. П. Домашев, М. К. Обухов, М. М. Фокин. После окончания училища К. Голейзовский танцевал в кордебалете Мариинского театра, где он познакомился с постановками  Михаила Фокина. Через год молодой танцовщик уехал в Москву. Поступив в труппу Большого театра, в которой протанцевал восемь лет, он принимал участие во многих постановках А. А. Горского.

Параллельно с исполнительской К. Голейзовский начинает свою балетмейстерскую и педагогическую деятельность.

Многочисленные школы, балетные студии, экспериментальные театры, возникая, рождали новые течения, самые различные «теории», тенденции и стили. Они оказывали сильное воздействие на молодежь и, естественно, на молодого талантливого балетмейстера. Танцы, поставленные на музыку современных композиторов, были в основном экспериментом балетмейстера.

К. Голейзовский был из тех художников-бунтарей, которые считали необходимым «делать революцию» в искусстве. Но выступая против старого балетного театра, он признавал классический танец «как школу, как систему воспитания» [12, с.47]. Протест К. Голейзовского выразился в поисках и нового содержания балетов и новых форм. Патетика и страстность, свойственные искусству первых лет революции, нашли отражение и в творчестве молодого балетмейстера, для которого важнейшим моментом творчества стало воспевание сильных человеческих страстей. Основой эстетической программы К. Голейзовского стал поиск необычных танцевальных форм и своеобразного хореографического языка, это была попытка расширить горизонты возможностей пластической выразительности танца.

С середины 30-х годов К. Голейзовский работал в различных театрах Советского Союза.  Он создал собственный стиль, соединив аллегорический плакат и современную пластику, характерный гротеск и хореографическую драму.

Раскрывая свои взгляды на искусство, на балет К. Голейзовский много раз выступал в печати. В 1964 г. он написал книгу «Образы русской народной хореографии».

Всю жизнь талантливый балетмейстер искал новые пути в хореографическом искусстве, новые решения. Многое осталось неосуществленным. Эксперименты К. Голейзовского касались обновления танцевальной пластики, танцевальных форм, куда он внес много нового, много интересного.

О постановках К. Голейзовского много спорили, его справедливо и несправедливо критиковали, ему посвящали эпиграммы и шаржи. Ревнители балетной сцены испуганно предупреждали, что бушующая стихия новаторских опытов Касьяна Голейзовского несет с собой разрушение основы танцевального искусства – балетной классики. Другие, напротив,  корили его за нерешительность в борьбе с нею, исчерпавшей к тому времени, с их точки зрения, все свои творческие ресурсы.

Но К. Голейзовский оставался верен себе и работал, не покладая рук, в цирке, на эстраде, в театре, в студии московского Пролеткульта, осуществлял постановки балетов для детей. Он неистово спорил на диспутах и в печати, отстаивал свое право на эксперимент, утверждал необходимость реформы балета.

Его новаторская деятельность  во многом послужила дальнейшему развитию отечественного балетного театра. В настоящее время мы можем гордиться авторскими театрами Бориса Эйфмана, Геннадия Абрамова, Евгения Панфилова, Александра Пепеляева и др.

Изучению творчества К. Голейзовского посвящено немало исследований. Среди них, конечно, надо отметить работы Н. Ю. Черновой, одного из самых вдумчивых московских критиков. Свидетельство тому выпущенный совместно с вдовой балетмейстера В. П. Васильевой, сборник «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» [12], где напечатана ее прекрасная вступительная  статья.  Данный сборник был подготовлен к девяностолетию со дня рождения выдающегося балетмейстера. Построен по хронологическому принципу, включает теоретические исследования важнейших этапов его творческого пути, документы из личного архива балетмейстера, воспоминания современников и учеников. Большинство документов было опубликовано  впервые.

Н. Ю. Чернова глубоко занималась изучением творчества  этого великого мастера танца, ею опубликовано множество статей, посвященных различным аспектам его деятельности. Среди них, например, статья «Касьян Голейзовский: школа миниатюр» [48]. В ней автор исследует деятельность К. Я. Голейзовского в театре миниатюр «Летучая мышь». Многое стало иным за годы творчества в искусстве К. Голейзовского, за его трудную, прочертившую путь через совсем иные хореографические эпохи, жизнь. Но когда в 1960-х годах состоялись его «Вечера хореографических миниатюр», люди иного времени почувствовали в постановках зрелого, умудренного жизнью мастера этот дух той эпохи, разлитое по его миниатюрам чувственное томление и любование ею.

Творчество К. Я. Голейзовского рассматривается и в работе Н. Шереметьевской «Танец на эстраде» [50],  В главе «Балетмейстеры-новаторы 20-х годов» автор особенно подробно анализирует раннее творчество балетмейстера-экспериментатора, его работу в самодеятельных коллективах.

Несомненно,  большой интерес  для изучения творчества К. Я. Голейзовского, представляют работы Б. Я. Суриц  «Хореографическое искусство двадцатых годов» [39] и статья в сборнике «Советский балетный театр. 1917 -1967» [36].  Б. Я. Суриц отмечает, что время,  когда творил этот великий мастер, было временем реформ. Хореографию К. Голейзовского породил протест. Протест против старой морали, против застойного содержания и застойных форм старого балета. К. Голейзовский продолжил искания тех, кто еще до революции восстал против официально принятого в балете.   Искусство К. Голейзовского порождено, в конечном счете,  теми же умонастроениями интеллигенции предвоенных лет, которые определяли все в творчестве М. Фокина. К. Голейзовский работал преимущественно в малых формах. Он,  как и М. Фокин был миниатюристом. Но если М. Фокин предпочитал одноактный балет, то  К. Голейзовский  – танцевальную миниатюру.  Недаром он так много работал на эстраде, а некоторые его театральные постановки, например, «Скрябиниана», осуществленная в последние годы жизни, представляла собой сюиты, состоящие из концертных номеров.

Среди множества публикаций в периодической печати, посвященной творчеству К. Голейзовского, следует отметить  статьи  В. Уральской [43], В. Гаевского [8], Е. Цветковой [45]. В них авторы с разных ракурсов рассматривают творчество великого балетмейстера-новатора, отмечая его несомненный вклад в современную хореографию.

Объектом исследования дипломной работы является творчество К. Я. Голейзовского.

Предметом – авторский театр К. Голейзовского и его влияние на современную хореографию 

Цель работы изучить творчество К. Голейзовского и его влияние на развитие современного хореографического искусства.

Задачи, которые будут решаться в ходе выполнения работы:

1.Изучить биографию К. Я. Голейзовского.

2.Исследовать творческий путь балетмейстера.

3.Рассмотреть  экспериментаторскую работу К. Голейзовского в самодеятельных коллективах.

4.Изучить творчество К. Голейзовского, как хореографа-профессионала.

5.Проанализировать работу К. Голейзовского с народной хореографией.

6.Рассмотреть творчество балетмейстера в аспекте его влияния на развитие современного хореографического искусства.

Теоретическая значимость работы – учебно-методическая.

В работе использованы методы изучения и анализа литературы по теме.

Методологической основой при написании работы послужили труды и монографии  Н. Шереметьевской [50], Б. Я. Суриц [39], В. Пасютинской [32], исследования Н. Черновой [47], а также документы из личного архива балетмейстера, воспоминания современников и учеников [12].

  Структура исследования вытекает из поставленных задач. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. К. Я. Голейзовский – жизнь и творчество

1.1. Биография К. Я. Голейзовского

Касьян Ярославович Голейзовский родился в Москве 22 февраля 1892 г. Мать – Елена Дмитриевна – артистка балета Большого театра. Отец – Ярослав Матвеевич – артист оперы, солист-баритон, умер еще до рождения  сына. Когда ему исполнилось 7 лет, мать определила его в Московское хореографическое училище Большого театра и в обучение художнику М. Врубелю. В сезон 1906/07 года К. Голейзовский был переведен в Петербургское хореографическое училище, которое закончил в 1909 г. Основные педагоги, у которых он получил первые технические и балетмейстерские знания: Москва – Н. И. Домашев, В. Д. Тихомиров, В. Я. Рябцев, Петербург – М. К. Обухов, С. К. Андрианов, А. В. Ширяев, А. Ф. Бекефи, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. М. Фокин.

Обуреваемый жаждой знаний, К. Голейзовский стал обучаться всему, что его интересовало.  Это изучение английского, французского, польского, персидского языков. Обучался он в школе живописи художника Леблана, в скульптурной мастерской В. М. Попова; посещал драматические и режиссерские курсы; занимался прикладными искусствами; совершенствовал полученные в хореографическом училище знания по скрипке и роялю, изучал массаж; с увлечением занимался физкультурой в школе Пытлясинского, спортом в обществе «Сокол» и т. д.

Основным местом работы бессменно являлся Московский Большой театр, в который К. Голейзовский был переведен по собственному желанию после окончания Петербургской школы.

В Большом театре К. Голейзовский исполнял роли: «Спящая красавица» – Кот в сапогах, Голубая птица; «Золотая рыбка» – па-де-де, «Вальс» Делиба; «Дочь фараона» – па-де-де; «Лебединое озеро» (па-де-труа); «Волшебное озеро» – гран па первого акта; «Конек-Горбунок» – Гений вод; «Тщетная предосторожность» – Никез и многие другие.

Но артистическая карьера не привлекала будущего балетмейстера. С 1909 г. он начал усиленно заниматься балетмейстерской и педагогической работой, сначала под руководством главного балетмейстера Московского Большого театра А. А. Горского и артиста-солиста М. М. Мордкина и позже – самостоятельно.

В 1910 г. К. Голейзовский уехал с труппой балета на гастроли по городам Западной Европы. Основная работа была в Лондоне. В 1914 г. К. Голейзовского призвали в армию, но, пробыв в Ходынских лагерях два месяца, он был отозван обратно в Большой театр.

Увлекаясь поэзией с ранних лет, К. Голейзовский все свободное время посвящал писанию стихов. Начиная с 1914 г., их начали помещать журналы «Заря», «Новый путь» и другие. На концертах их читали М. Н. Ермолова, П. М. Садовский, В. В. Максимов, О. В. Гзовская. В 1915 г. вышла книга стихов и ряд мелодекламаций, изданных Гунном.

В 1915 г. К. Голейзовский вступил в группу футуристов, возглавляемую В. В. Маяковским. В группе были Е. Гуро, Томашевский и ряд других. В это же время к ним примкнула большая группа тогдашней молодежи Большого театра: М. и С. Невельские, Светинская, Бабичева, Гитлевич, Гербер, Греков и другие.  Под руководством К. Голейзовского эта группа работала над изысканием новых изобразительных форм в области театральной хореографии.

В 1916 г. К. Голейзовский был приглашен на режиссерскую и балетмейстерскую работу в театр «Летучая мышь», в котором он стал работать под руководством К. Станиславского, М. Москвина и других больших мастеров МХТ и других театров. Наиболее крупными работами К.  Голейзовского в этом театре были «Мать» М. Горького,  комическая опера  И. Гайдна «Аптекарь», в которой главную роль исполняла В. Барсова, «Урок Паваны» и др.

В «Летучей мыши» К. Голейзовский проработал до 1918 г.  Но его балетмейстерская, режиссерская и педагогическая деятельность не ограничивалась Большим академическим театром и «Летучей мышью», кроме них он работал как педагог и балетмейстер в студии М. М. Мордкина, в театрах: «Ассамблея», «Мамоновском», «Петровском» и др.

В 1915-1917 годах  им были написаны либретто в стихах для балетов «Азиадэ» и «Цветы Гранады», осуществленные позже совместно с М. М. Мордкиным в гастрольных поездках по городам России.

Когда началась Октябрьская революция, многие товарищи К. Голейзовского уехали за границу. Он же, захваченный творческим подъемом, не уехал, а продолжил свои лабораторные работы по части хореографии, которые очень хорошо принимались рабочим зрителем, молодежью и правительством.

Творческий поиск балетмейстера поддержала группа тогдашней балетной молодежи, среди которой были: Н. Б. Подгорецкая, В. В. Кудрявцева, А. И. Абрамова, М. М. Габович, А. М. Мессерер, И. А. Моисеев, и др. В большинстве своем они являлись учениками Хореографического училища Большого театра.

В 1918 г. в стенах этого училища была создана экспериментальная мастерская (Мастерская балетного искусства), руководителем которой стал К. Голейзовский. Здесь  он поставил «Козлоногих» И. Саца, номера на музыку С. Рахманинова. А. Скрябина. Мастерская просуществовала недолго. Осенью 1918 г. К. Голейзовский ушел из Большого театра и взялся за организацию «Детского балета». Силами детей, набранных им в школу-студию, он поставил в 1918-1919 годах детские спектакли «Песочные старички», «Макс и Мориц» и начал готовить «Белоснежку». Одновременно К. Голейзовский ставил номера для взрослых исполнителей, среди которых были его ученики и артисты Большого театра.

Когда «Детский балет» распался,  К. Голейзовский стал руководить студией «Камерный балет», в которую перешли его ученики. С ними он поставил одноактный балет «Арлекиниада» на музыку Шаминад, «Саломея» на музыку И. Штрауса, «Фавн» К. Дебюсси и другие.

В том же 1918 г. он вступил в общество художников «Свободное творчество». На выставках, носивших название ассоциации, он выставлял свои живописные работы, главным образом, эскизы театральных костюмов. Некоторые из них были приобретены Бахрушинским музеем.

К этому же периоду следует отнести педагогическую работу К. Голейзовского в московском Пролеткульте.  С 1918 г. начались и его занятия с самодеятельными коллективами на фабриках и заводах Москвы и Московской области.

В 1918 г. дирекция академического Большого театра в лице Е. К. Малиновской заключила с К. Голейзовским договор на постановку балета Н. Черепнина «Маска Красной смерти». Работа над спектаклем не была завершена из-за отъезда художника Г. Пожидаева из Москвы.

1918 год стал для К. Голейзовского началом и его общественной деятельности. С этого времени он начал выступать в газетах и журналах по вопросам искусства, выступал на митингах и диспутах, включался в работу жюри, читал лекции по искусству.

К середине 20-х годов молодой советский театр добился больших успехов в поисках сценического стиля современности, «вопрос о приемах успел, наконец, так тесно связаться с самой сущностью художественного произведения, что о них окончательно немыслимо говорить отдельно» [28, с.402]. К. Голейзовский так же ставит перед собой новые задачи. Следующий этап его творческой биографии – балет «Иосиф Прекрасный» (1925) – знаменуется попыткой обратить богатство накопленных формально-художественных приемов на выявление идейной сущности произведения.

Начав, подобно А. Таирову и многим художникам дореволюционного театра, с постановки чисто эстетических проблем, К. Голейзовский идет в дальнейшем по пути изживания мироискуснического начала в своих творениях, по пути сближения их с жизнью.

Под влиянием времени художник проходит сложный путь идейно-художественной перестройки, сохранив при этом оригинальную стилистику своего балетного театра. Строительство нового театра начинается, прежде всего,  с пересмотра образной системы выразительных средств старого театра. 

Деятельность К. Голейзовского  в эти годы направлена на разработку специфических проблем хореографического искусства. И в этом смысле он попадает в общее русло поисков и устремлений театральной эпохи, эпохи, когда молодой советский театр «пошел по пути разрушения привычных форм театра, с одной стороны, а с другой, – по пути разложения и исследования того материала, из которого строился театр» [29, с.299].

Многочисленные художественные находки К. Голейзовского тех лет обогатили не только нашу, но и мировую хореографию. Его влияние испытывали тогда многие хореографы, в числе которых был и Дж. Баланчин.

В 1927 г. балетмейстер обращался непосредственно к современной теме. И хотя балет «Смерч» потерпел неудачу и показал, что социальная тема не стала органичной для художника, само обращение к современному сюжету говорило о его серьезном идейном сдвиге.

В 1928 г. К. Голейзовский, оказавшись за пределами Большого театра, принимает решение работать в Московском мюзик-холле. В сезоне 1928/29 года под его руководством была создана драматическая и танцевальная труппы коллектива. Среди показанных танцевальной труппой программ были маленькие балеты «Война игрушек», «Мурзилка и Мазилка» и «Морской скетч». В обозрении «Чудеса XXX века» К. Голейзовский поставил три номера танцевальной интермедии «Эй, ухнем!», «Москва под дождем», «Тридцать английских girl», ставшие столь же сенсационными, как некогда «Танцы машин» Н. Фореггера [50, с.98].

Эта совершенно до того времени неведомая новая область хореографии не нравится  К. Голейзовскому. «Чтобы ставить эту ерунду, надо иметь музыкальность, немножко вкуса и изобретательный мозг. Больше ничего не требуется», – писал Голейзовский [12, с.179].

Эта «ерунда» вскоре приобретает популярность и даже за границей. Кроме того, ею заражаются мастера советского балета. По принципу этих «girl» строились балеты даже на академической сцене.

В 1931 г. К. Голейзовский ставит в театре, руководимом В. Кригер, сюиту «Советская деревня» на музыку Б. Бера, где находит убедительные пластические интонации для характеристики современников. При этом хореограф не иллюстрирует «совершающейся перестройки социально-производственных отношений советской деревни», а в танцевально-бытовых характеристиках персонажей воссоздает «комплекс психологических настроений нового советского крестьянства». По этому же принципу решаются образы современников в первом профессиональном таджикском балете Ду гуль». Не внешние, а внутренние психологические перемены в характере восточной женщины раскрывает в этом балете К. Голейзовский. Меняется творческая тема, но по-прежнему главным для него остается  не описательно-иллюстративное, а эмоциональное, философское содержание балетных образов.

С начала 30-х годов в советском балетном театре усиливается интерес к народному творчеству. Для К. Голейзовского увлеченность народным творчеством не носит эпизодического характера, она пронизывает весь его путь. А в эти годы фольклорная линия становится ведущей в его деятельности.

Постановки «Испанская сюита», «Советская деревня» (1931), реставрация древнегреческой пляски в сюите «Дионис» (1933), сюита танцев народов придунайской низменности «Чарда» на музыку Б. Бера предвосхищают рождение новой формы балетного театра, воплотившейся отчасти в Ансамбле народного танца И. Моисеева.

В эти годы намечается отход К. Голейзовского от камерности, определяется устремленность к масштабной форме спектакля. В 1935 г. он ставит «Спящую красавицу», затем в 1939 г. – «Бахчисарайский фонтан» и «Ду гуль» в 1941 г.

На протяжении всей жизни К. Голейзовский неоднократно обращается к музыкальным образам Ф. Шопена, А. Скрябина, Ф. Листа, С. Прокофьева. Однако на разных этапах отношение к этим композиторам  меняется – «Шопенинана» 20-х годов непохожа на «Шопениану» 1933 г.; «Скрябиниана» последних лет резко отличается от первых постановок на музыку А. Скрябина. При новом обращении к музыке этих композиторов высвечивается и новая гамма чувств, происходит эмоционально-смысловая переакцентировка.

Отрицая в свое время пальцевую технику и виртуозность, балетмейстер очень скоро начинает использовать и то и другое в своей сценической практике. Об этом говорят решенные средством классического танца спектакли «Теолинда» (1925), «Листиана» (1931), «Шопениана» (1933). Но именно эстетическое бунтарство позволило К. Голейзовскому совершить множество хореографических находок, которые, в конечном счете,  повлияли на стиль современного классического танца. 

Не имея возможности в полную силу работать в Москве, К. Голейзовский много и плодотворно работает в Харькове и Одессе, где впервые увидели свет его замечательные «Половецкие пляски», балеты «В солнечных лучах» («Гротеск»), а также возобновленный на украинской сцене «Иосиф Прекрасный».

Важную роль в творчестве балетмейстера сыграло его увлечение Востоком.  Интерес к танцевальной культуре Востока оказался настолько силен, что К. Голейзовский поехал на долгий срок в Среднюю Азию, где он со свойственным ему научно-исследовательским пафосом погрузился в изучение таджикского народного искусства.

Вынужденные творческие простои К. Голейзовский заполнял работой в самом, казалось бы, неакадемическом жанре – в мюзик-холлах Москвы и Ленинграда. Безграничное творческое воображение, помноженное на безупречный вкус и высокую культуру классического танца и здесь дали результат. Программы, поставленные балетмейстером, были не просто развлекательными, они приносили зрителю эстетическое удовлетворение.

В 1940 г. К. Голейзовский становится главным балетмейстером Ансамбля песни и пляски НКВД, освоив новый, казалось бы, несвойственный ему жанр ансамблевой пляски.

На фронтах Отечественной войны, где постоянно находились концертные группы ансамбля, неизменным успехом у бойцов и командиров пользовались балетные номера, поставленные К. Голейзовским. Это и белорусские танцы «Бульба», «Юрочка», «Шостак», и «Молдавская пляска» и танцы народов Средней Азии и прекрасный вальс на музыку Д. Шостаковича.

В начале февраля 1945 г. в Зале имени П. И. Чайковского состоялись вечера хореографических постановок К. Голейзовского. В концертах участвовали те коллективы, которые находились в творческом контакте с балетмейстером в годы войны.

В 1945/46 годах К. Голейзовский был приглашен на должность главного балетмейстера в Львовский государственный академический  театр оперы и балета.  Как отмечал балетмейстер, переезжая во Львов, он собирался провести здесь серьезную работу не только постановочного типа, но и организовать школу по типу Московского хореографического училища ГАБТа. Здесь, в Львове, К. Голейзовский поставил «Бахчисарайский фонтан» и дал бесспорное право молодой тогда труппе, считаться полноценным коллективом балетного искусства Украины.

50 – 60-е годы для К. Голейзовского явились годами большого творческого подъема. Он много работал в разных театрах страны – Свердловском гостеатре оперы и балета, Йошкар-олинском ансамбле песни и пляски. К этому времени он стал своим человеком в Таджикистане. В Москве он часто встречался с деятелями искусства республики, консультировал их. Кроме этого К. Голейзовский готовил монографии о таджикском искусстве и хореографии.

К. Голейзовский заложил фундамент современного танцевального искусства Литвы, начал осваивать  современную хореографию Белоруссии, Узбекистана. Он научил, как нужно бережно хранить и обогащать культурное наследие прошлого, как можно сделать его современным, сохранив национальный колорит и народность.

Последняя крупная работа хореографа  – трехактный полнометражный балет «Лейли и Меджнун» (музыка С. Баласаняна), поставленная в 1964 г. на сцене Большого театра. Балетмейстер показал себя превосходным знатоком таджикского танца. Работа принесла ему большой и заслуженный успех. Эмоционально-пластическая выразительность музыки подсказала верное решение хореографических образов, которые еще раз подчеркнули самобытное творчество балетмейстера.

В последних работах К. Голейзовский возвращается к своим любимым образам, темам. Так он ставит целый ряд хореографических композиций на музыку Ф. Листа в Ленинградском училище, в 1962 г.  – балет-сюиту «Скрябиниана» в Большом театре. Одновременно с этим, в Концертном зале имени П. И. Чайковского идут «Вечера хореографических миниатюр К. Голейзовского». Короткие хореографические бессюжетные миниатюры, не связанные между собой внешним действием, соединяются в цельный, завершенный спектакль-поэму.

Раскрывая свои взгляды на искусство, балет, К. Голейзовский много раз выступал в печати. («Несколько замечаний о хореографии и балетном театре»). В 1964 г. он написал книгу «Образы русской народной хореографии» [14].

Всю жизнь талантливый балетмейстер искал новые пути в хореографическом искусстве. Он вошел в историю нашего балета как художник яркой индивидуальности, своеобразного таланта, большой изобретательности и не меньшей внутренней противоречивости. Обретая творческую зрелость, совершенствуя мастерство во всех доступных ему жанрах, балетмейстер дарил театру произведения яркой неординарной мысли и поистине магического вдохновения.

Глава 2. Авторский театр К. Голейзовского

и его влияние на современную хореографию

2.1. Ранний этап творчества К. Голейзовского

После окончания Петербургского театрального училища К. Голейзовский был принят солистом на сцену Московского Большого театра. Но деятельность его протекала, главным образом, на эстраде – рано проявившееся у него «стремление экспериментировать можно было удовлетворить только вне стен Большого театра» [12, с.54].

Ранние опыты К. Голейзовского на то, что он делал впоследствии, на первый взгляд были похожи мало. Работая в маленьких эстрадных театриках предреволюционной поры для очень небольшого круга зрителей, он пытался выразить общие, порой расхожие, эстетические мотивы времени, смежных искусств – театра, поэзии, живописи.

Трудно определить основное направление первых поисков К. Голейзовского. С присущей ему ненасытностью он брался  за многое. В этом разнотемье и разностилье можно усмотреть желание балетмейстера выразить бунт личности, сбрасывающей с себя привычные установления.

Театры малых форм – миниатюр, интермедий и кабаре, занимающие особое место в русской культуре начала XX столетия, сыграли огромную роль в творческой биографии К. Я. Голейзовского.  Жанр миниатюры при поисках в этом направлении оказывался не просто подходящим для экспериментов. Он был ими рожден и стал их идеальным воплощением.

Кабаре стимулировали творческую энергию, позволяли жить в стихии артистизма и избранности, не допуская к себе нищих духом, «фармацевтов», как презрительно называли обывателей посетители ночных бдений в «Бродячей собаке» [48, с.338].

В стороне от больших сцен художники-новаторы искали новые пути театра, поэзии, живописи, музыки, танца, чтобы потом, может быть,  применить найденное на большой сцене.

В 1915-1916 годах К. Голейзовский  начал активно работать в театрах миниатюр и быстро обрел в них известность.  В «Летучей мыши» шли, например, «Танец» («Стилизация») в исполнении К. Голейзовского и балерины Большого театра М. Фроман, «Хореографическая юмореска», которую танцевали Е. Гитлевич, С. Невельская, В. Светинская, Н. Юргина, Л. Бабичева, Н. Гербер и сам  К. Голейзовский, «Миниатюра» в исполнении К. Голейзовского и А. Кебрен, «Музыкальная табакерка» на музыку А. Лядова (Е. Кароссо и К. Голейзовский). В 1917 г. появляются «Элегия» на музыку В. Калиникова, «Восточный танец» К. Сен-Санса, «Мотыльки» на музыку А. Скрябина [48, с.444].