Жанрова систему журналу Країна

1. Періодична преса створила музичну журналістику. До появи періодичної преси музично-критична думка була представлена ​​в філосовскіх трактатах і естетичних висловлюваннях. І тільки в XVIII столітті музична критика виокремити в окрему самостійну сферу діяльності, коли виник новий канал виходу музично-критичної думки - журналістика. 
    
   Журналістика - це одна з форм виходу як музичної критики, так і музичного просвітництва, популяризації, пропаганди - різних видів ознайомлення суспільства з музикою. Тобто музична журналістика у своїй діяльності звернена до всіх - до музикантів і до немузикантів. Її основні функції - інформувати і оцінювати, а через них - просвіщати. 
    
   Головний постулат журналістики - спрямованість на «зараз». Її увага звернена на культурну ситуацію сьогоднішнього дня. Предметом освітлення, аналізу, оцінки можуть бути тільки процеси культурного життя, актуальні для даного часу. Оцінка нового в мистецтві і переоцінка минулого - об'єкти уваги критичної думки в журналістиці, за умови, що це займає розуми сучасників. Тобто головне завдання журналістики - вловлювати «умонастрої епохи», «тримати руку на пульсі» сьогоднішнього дня. 
    
   Журналістика оперативна у своїй діяльності. Чим швидше реакція журналістики на події, тим цінніше це для суспільства. Але здійснивши свою пряму функцію, журналістика з часом перероджується в інше явище культури - документ поглядів свого часу. І саме в такому значенні вона здатна увійти в історію культури. 
    
   Письмова журналістика стала володарем умів задовго до появи усній (теле-радіожурналістики). І донині критична діяльність здійснюється, в першу чергу, саме за допомогою періодичної преси (на телебаченні і радіо інформативна функція таки головує над аналітично-оцінної).

Головним об'єктом  уваги музичної журналістики є сучасний музичний процес. Різні складові музичного процесу - як творчі, так і організаційні - рівною мірою значимі, оскільки висвітлення «положення справ» у всіх і в кожній окремо сферах повинні сприяти отриманню максимально повної і всебічної інформації. Тобто головна мета музичної журналістики - «пошук істини» у різних напрямках музичної справи і доведення цієї істини до суспільної свідомості.

Розмірковуючи про особливості музичної журналістики, дляпочатку необхідно розвести два  поняття, які нерідко представляються  синонімами: музична журналістика і музична критика. Вони принципово різні.

Поняття «музична критика» відображає характер розумової  діяльності - художньо-оцінної за своєю  природою, спрямованої на творчу складову сучасного для кожного журналіста музичного процесу. Як виявляється, з перекладу із грецької, слово «критика» означає мистецтво судити, розбирати. Тобто в основі музично-критичної думки завжди лежить оцінний підхід, спрямований на твори музичного мистецтва. Музична критика - компонент музичної культури, що входить у свою чергу в культуру художню. Зі свого боку художня культура складається з компонентів як духовного, так і матеріального порядку.

Компонентами  матеріального порядку є установи функціонування музики: концертні зали та музичні театри, музичні навчальні заклади, музичне радіо і телебачення, аудіоіндустріі, музично-видавнича справа, допоміжне виробництво (від музичних інструментів до костюмів або пультів) і т. п., тобто вся сфера технічної організації музично-культурного процесу.

Духовна складова музичної культури включає в себе три області музично-художньої діяльності людини: музична творчість, музичне споживання та музично-естетичну свідомість.

Музично-естетична  свідомість охоплює музичні знання, погляди на музичне мистецтво, стереотипи ставлення до прекрасного і потворного, до традицій і новаторства, норми поведінки в контактах з музичним мистецтвом і т. д., і т. п. Воно включає в себе складний комплекс художніх потреб, тобто безліч різних розумових напрямків, пов'язаних з музичним мистецтвом.

Музична критика, природно, належить музично-естетичній свідомості. Вона входить в дану сферу поряд з естетико-філософською думкою про музику та музичну науку. При цьому музична критика як оцінна думка за своєю природою особистісна й історично обумовлена. «Кожна епоха, набуваючи нові ідеї, набуває і нові очі», - стверджував Генріх Гейне.

Музична критика (як і всі види художньої критики) володіє певною автономією і самоцінністю. Причина криється утому, що процес художньої  діяльності безперервно породжує художню критику з самого себе. Критична думка діє як механізм саморегуляції художньої культури, вона є одночасно і реакцією на створюване і спонукальним поштовхом до творення. Пов'язано це з особливими властивостями самого об'єкта художньої критики - мистецтва.

Поняття «музична журналістика» відображає форму  реалізації особливої музично-літературної діяльності, що належить до системи  прикладного музикознавства.

На чолі сучасної музично-журналістської практики стоїть найважливіша проблема профессіоналізма. З чого він складається? Можна виділити кілька найважливіших компонентів, що дозволяють відрізнити професіонала від дилетанта в різних областях:

- Людина вчена  обраному виду діяльності, яка  володіє її специфікою в обсязі, досяжному лише в умовах спеціальної  підготовки;

- Людина розуміє  цілі і сенс своєї 

- Людина знає  оптимальні шляхи, як коротше  і ефективніше цих цілей досягти.

В автобіографічних записках «Про себе» Б. Асафь’єв дуже цікаво формулює своє становлення як музичного журналіста-критика або, як він сам називає, - «музичного письменника». Це був усвідомлений і цілеспрямований процес формування і самовдосконалення в певному напрямку: «Я ґрунтовно розвинув у собі процес оцінного мислення, непогано знав історію музики і історію мистецтв, прочитав основоположні дослідження в області музико-та мистецтвознавства, стежив за літературою, розумів естетичні вчення, сам пройшов ряд історичних та філософських дисциплін, володів чуйним слухом »38.

У музикознавстві склалася традиція говорити тільки про  музичну критику як про історичне явище музично-культурного процесу. Дійсно, раніше головним було лише вивчення текстів, надісланих музичними критиками, що дає історику музикознавцю безцінний матеріал для осмислення суспільно-мистецьких запитів епохи. При цьому головний предмет уваги-що і ким сказано, робило менш значущим - яким способом, в яких умовах це було вимовлено.

У трактуваннях історичного походження музичної критики  існують два підходи. У широкому сенсі музична критика існує  стільки, скільки існує музика, оскільки ціннісний запит до явищ музичного мистецтва, що відображає художні потреби суспільства на різних етапах його історичного розвитку, був завжди. Згідно із більш вузькопрофільним  трактуванням музична критика виникла тоді, коли ускладнилися художні процеси і знадобився реальний механізм, який ці процеси міг би регулювати і роз'яснювати (приблизно у XVIII ст.). Механізм цей - і є музична журналістика. І принципово важливе розуміння того, що ні народжена публічна музична журналістика створила музичну критику, але музично-критична думка в складніших умовах розвитку суспільно-художньої свідомості вийшла на якісно новий рівень свого функціонування.

Таким чином, з  одного боку, музична журналістика - більш широке поняття, що охоплює  всі напрямки музикознавчої діяльності даного роду. З іншого - саме творчість є найважливішою і найскладнішою для осмислення складової музичного процесу, і саме цим історично займається музична критика. Публічний вихід музично-критичної думки в сферу суспільно-художньої свідомості здійснюється головним чином за допомогою музично-критичної журналістики. Представляється доречним особливо виділити і ввести в обіг позначення названих двох «підвидів» в традиційному трактуванні поняття «музична критика»:

1. Музично-критична  думка - оцінний підхід до музичного мистецтва у всіх формах його прояву; саме вона і є «музичною критикою» в прямому сенсі цього поняття.

2. Музично-критична  журналістика - спрямована на музичну  творчість професійна оціночна  діяльність, що реалізується вспеціальних  текстах (письмових або усних); а також всі праці, створені в цьому жанрі.

Саме музично-критична журналістика - специфічна сфера сучасної музично-журналістської діяльності. Її пильне око виокремлює з сучасного (для кожного музичного критика) музичного процесу головну складову - творчість. Хоча прямих владних можливостей у музично-критичної журналістики немає. Вона, подібно будь-яким публічним висловлюванням, впливає на суспільну свідомість. Це об'єктивна істина. Якщо не знати, що наведені нижче рядки О.М. Сєрова були написані в 1858 р., можна легко перекинути їх на півтора століття вперед:

«Толпу, массу  журнальными статьями не переучить. В музыкальных делах это возможно еще менее, нежели, например, в деле о взяточничестве или казнокрадстве. Но тем не менее этот ожидаемый  неуспех всего, что серьезно проповедуется о музыке, так же мало должен останавливать течение музыкально-критических статей, как отсутствие практической пользы не останавливает обличительной литературы нашего периода». 2 

Цілком очевидно, що сучасна музична журналістика - це лише етап у тривалій історії діяльності даного роду. Погляд на історичний процес функціонування музично-критичної журналістики в світовій музичній культурі спирається на добре відомі, збережені історією письмові джерела музичної критики за два століття її існування - і імена писали, і самі видання. Знання і узагальнення створеного - важлива складова професіоналізму сучасного музичного журналіста.

1.2 Історичний  екскурс у період народження  критичної думки і музичної  рецензії.

Взагалі, жанр рецензія сформувався в XVIII столітті, в XIX столітті став особливо популярним. Визначення рецензії: матеріал, що містить в  собі аналіз, оцінку якого-небудь явища  духовного життя, що виражає думку  автора про нього.

За жанровими  ознаками рецензія стикається не тільки з аналітичними жанрами, але і може по необхідності запозичувати інструментарій у інформаційних жанрів. Ця особливість дозволяє говорити про рецензії як про синтетичний жанр. Від всіх інших рецензію відрізняє тільки те, що її предметом є опосередкована реальність, тобто відображення фактів і явищ дійсності в рецензованому творі. Рецензія  має бути яскравою, щоб привернути увагу аудиторії, і, в той же час, типовою, щоб дозволити  судити про якісь тенденції.

Для того щоб  бути по-справжньому переконливою і плідною, рецензія повинна з'єднувати високу принциповість і глибину наукового аналізу з публіцистичною  пристрасністю.

Музична рецензія є, у певному сенсі посередницею між художником і слухачем, глядачем, читачем. Одна з важливих її функцій - пропаганда творів мистецтва, роз'яснення їх змісту і значення. Прогресивна критична рецензія  завжди прагнула звертатися до широкої аудиторії, виховувати її естетичний смак і свідомість, прищеплювати вірний погляд на мистецтво.

Разом з тим  критик повинен уважно прислухатися до запитів аудиторії і враховувати її вимоги при винесення естетичних оцінок і суджень про музичні явища. Тісний, постійний зв'язок із слухачем необхідна для нього не менше, ніж для композитора і виконавця. Реальну дієву силу можуть мати тільки ті критичні судження, які спираються на глибоке розуміння інтересів широкої слухацької маси.

Зародження  критичної музичної рецензії  відноситься  до епохи античності. А. Шерінг вважав її початком полеміки між прихильниками  Піфагора і Аристоксена в Др. Греції (т.зв. каноніки і гармоніки), в основі лежало різне розуміння природи музики як мистецтва. Античні вчення про етос було пов'язано із захистом одних видів музики і засудженням інших, укладаючи в собі, критично-оцінний елемент. У середні століття панувало теологіче розуміння музики, яка розглядалася з церковно-утилітарної точки зору як "служниця релігії". Такий погляд не допускав свободи критичних суджень та оцінок. Нові стимули розвитку критичної думки про музику дала епоха Відродження. Своєю полемічною спрямованістю характерний трактат В. Галілеї "Діалог про давньої і нової музики" ("Dialogo della musica antica et della moderna", 1581), в якому він виступив на захист гомофонного стилю, різко осуджуючи вокальну поліфонію франко-фламандської школи як пережиток "середньовічної готики". Це був приклад критичної рецензії на музичне явище. 

У 18 столітті музична  рецензія стає головним  фактором у  розвитку музики. Відчуваючи вплив  ідей просвітництва, вона активно бере участь в боротьбі музичних напрямів і загальноісторичних чварах  того часу. Провідна роль в музичної рецензії  18 ст. належала Франції - країні Просвітництва. Естетичний погляд французів просвітителів впливали і на критику  інших європейських  країн (Німеччина, Італія).

Так, в 20-і роки XX століття російських вчених стали серйозно хвилювати методологічні аспекти - як питання найбільш загального характеру. Важливим стимулом до розвитку системи знань про музичну рецензію виявилися програми, що розроблялися накафедрі музикознавства в Ленінградській консерваторії. Вклад  самого Асафьева в розробку критичної думки давно визнаний безперечним і унікальним, і не випадково «вражаючий феномен критичної думки Асафьева», за словами JI. Данько, «повинен вивчатися в триєдності його наукових знань, публіцистики та педагогіки» [8, 96].

В цьому синтезі  народився блискучий каскад робіт, які відкрили перспективи для  подальшого розвитку науки про музичну  критику, як монографій, які зачіпають  розглянуту проблему серед інших (наприклад, «Про музику XX століття»), так і спеціальних статей (назвемо деякі: «Сучасне музикознавства і його історичні завдання »,« Завдання та методи сучасної критики »,« Криза музики »).

Приступаючи до аналізу актуальних проблем музичної журналістики, доводиться констатувати, що вони є спільними для цієї сфери в Європі та світі загалом і, фактично, віддзеркалюють її загальний стан. Також іслово «актуальні» в заголовку цього підпункту, в процесі роботи над матеріалом зазнало певної деактуалізації, оскільки більшість окреслених проблем, як виявилось, були на часі і двадцять, і п´ятдесят, і навіть сто років тому. Та й, схоже, ще тривалий час потребуватимуть свого вирішення.  Тож доречніше було б сконцентруватися не стільки на географічних чи хронологічних, скільки на онтологічних проблемах явища  музичної журналістики в Україні.

Основне коло проблематик: послуговуючись популярним у загальній  теорії журналістики (передовсім, американській  школі) і, як видається, у даному випадку  найбільш доцільним методом аргументації, званим ще «принципом перевернутої піраміди».

Утім, розгляд  проблематики варто почати все ж  із найменшої на перший погляд та найбільш «внутрішньої» проблеми термінологічної  дефініції. Відсутність чіткоговизначення  явища в той же час здатне суттєво  впливати на всі наступні зазначені рівні проблеми: так «корабель» без назви часто обертається на «летючого голландця».

Насправді поняття  музичної журналістики, яке й до сьогодні не здобуло поширення, формувалося  на кількох хронологічних етапах, починаючи з кінця 1870-х років, коли вже фіксували не лише існування явища, але й – майже одразу – його занепад. Йдеться передовсім про статтю «TheDecadenceofMusicalJournalism», опубліковану 1877 року в The Musical Times, де наголошується й на занепаді журналістики як такої, відсутності персоніфікованих звернень до читача, тотальній «американізації» преси, скерованості на розважальність і некомпетентності дописувачів [5]. Не зустрічаємо тут дефінції музичної журналістики, але можемо зробити висновок, що вона розглядається передовсім як частина журналістики загальної, проте не лише інформаційної, але й аналітичної – в окремих пасажах статті підкреслено вагу критичного компоненту, але ніде музична журналістика не синонімізується із музичною критикою.

Трохи згодом поняття  зустрічаємо в книзі Фердінанда Кроме «Початки музичної журналістики в Німеччині» [8], присвяченій зрештою виключно фаховим музичним виданням Німеччини ХVIII-поч.XIX ст.

Втім, фактично жодна із базових праць, присвячених  методам музичної критики – чи то Кальвокорессі [4], чи Cтeйнера [12], чи Ляйхтентрітта [9], котрі почали з´являтися у перших десятиліттях ХХ ст., поняттям журналістики, а також відповідними теоріями чи методами не оперують взагалі. Приємним винятком у цьому переліку можна згадати лише працю Оскара Томпсона, котрий у своїй «Практичній музичній критиці» [13] таки присвячує розділ основам практичної журналістики (що й не дивно, зважаючи на те, що сам автор був багатолітнім дописувачем „New York Sun“).

На загал  же ж, тривалий час публікації про  музику в періодичних виданнях – як специфікованих, так і загального змісту – підпадали, незалежно від жанру і способів подачі змісту – під загальне положення «музичної критики». Ця ситуація утримувалася впродовж десятиліть і навіть століть, зрештою, є достатньо характеристичною і для сьогодення. Згадаймо дляприкладу ще одне хрестоматійне довідкове видання вже трохи ближчого часу:

Одним із небагатьох подає обидві дефініції, щоправда під  загальним гаслом «Музична критика» (Musiccriticism) “HarvardDictionaryofMusic” 1974 р.в., розрізняючи їх наступним чином:

І. Музична критика  сьогодні є повідомленнями (reviewing) про  публічні виконання в газетах  та періодичних виданнях. … 

ІІ. Музична  журналістика, тобто активність професійних  музичних критиків, репрезентує зовсім різні етапи музичної критики. Якщо книги  та музичні журнали призначені передовсім для професійних, серйозних читачів, то критика в газетах адресована до ширшого кола, до публічності загалом [6, 553-554].

Цікаво, що в  наступній едиції “NewHarvardDictionary” (1986) [7] підрозділ уже називається “Criticisminthemassmedia”, там подано огляд основних принципів роботи музичного критика. Поняття «музичної журналістики» взагалі відсутнє. Не зустрічається воно й у таких базових дослідженнях як “New Grove” чи MGG, хоча у відповідних гаслах «Музична критика» доволі місця присвячено проблемам термінологічної дефінції.

З другого боку, зовсім ігнорують поняття музичної журналістики пресознавчі дослідження  та лексикони.

Лише в останні  роки воно починає фігурувати в методичних розробках та підручниках, а також окремих навчальних курсах. Навіть на основі  порівняння трьох, виданих буквально в останні роки навчальних посібників – вітчизняного [1], російського [2] та німецького [10] які можна вважати базовими і для даного дослідження, можна зробити висновок, що поняття «музичної журналістики» поступово починає входити до методичної літератури. Проте здебільшого поняття «музичної журналістики»  трактують неспецифіковано або синонімічно до загальноприйнятого визначення «музична критика» [1], відтак і викладання основ журналістської майстерності органічно вливається до цього курсу. Натомість, не дає осібного визначення музичній критиці, наголошуючи на практичній орієнтованості музичної журналістики, Петер Овербек [10].

Натомість на принципову різницю понять звертає увагу Т.Куришева, відзначаючи: «Поняття музичної критики відтворює характер розумової діяльності – художньо-оцінювальної за своєю природою, скерованої на творчу складову сучасного для кожного журналіста музичного процесу. Поняття «музична журналістика» відображає форму реалізації особливої музично-літературної діяльності, приналежної до прикладного музикознавства. Тобто музична журналістика може служити способом виходу як музичної критики (оцінювальної думки), так і музичного просвітництва, популяризації і пропаганди, будь-якої публіцистики, скерованої на музично-культурний процес» [2,13].

На жаль, і  це тлумачення не можна назвати струнким чи, тим паче, вичерпним. Проте кожна  із вищенаведених дефініцій, як і  низка інших, тут не згаданих, а також узагальнення практичного досвіду дозволяють вивести власне, наразі «робоче» визначення музичної журналістики як

- напрямку т.зв. «культурної журналістики», покликаної  інформувати про музичні події  та явища, а також популяризувати, пропагувати та оцінювати їх. Відтак музична журналістика забезпечує усі функції, котрі покликана виконувати журналістика загалом:

- інформаційну

- мотиваційну  (мобілізуючу)

- імперативну

- виховну (соціалізуючу)

- емотивну

- розважальну.

В цьому контексті дещо зміщуються акценти в зіставленні «музична критика-музична журналістика», умовно кажучи, воно потребує «перестановки доданків». Не журналістика виявляється протиставленою (тенденція протиставляти «високу» і «незаангажовану» критику більш «приземленому» масовому журналізму сформувалася в другій половині ХХ ст. передовсім у колах прихильників вчення Т.Адорно [див. наприклад: 11] ) чи похідною від критики, а радше навпаки -  музичну критику найбільш доцільно потрактувати як аналітичний розділ музичної журналістики. Методологічним невірними видаються в світлі вищесказаного поширене твердження деяких науковців про те, що музична критика виконує, наприклад, інформаційні  функції. Запереченням цього може служити вже сама етимологія поняття «critice» як розгляду, аналізу. Відтак і панівною функцією критики повинна залишатися оцінювальна, аксіологічна.

Ще одне суттєве робоче уточнення може стосуватися сфери  функціонування музичної журналістики. Згідно загальноприйнятої класифікації медіа на щоденні видання, часописи (тижневики, щомісячники тощо) загального змісту та фахові журнали власне перших дві (а особливо перша) група відповідають критеріям музичної журналістики, в той час як фахові видання можуть стати платформою музичної критики. Таким чином, до музичної журналістики загалом можна віднести тексти на музичну тематику, що з´являються у виданнях загального змісту різної амплітуди періодичності (проте насамперед малої АП, тобто у щоденних інформаційних виданнях). Вони ж характеризуються найвищою актуальністю інформації і найширшою (а відтак і найменш чітко окресленою) читацькою аудиторією. Відсутність конкретного адресата диктує тут свої правила створення «кодера», тобто – за прийнятим у теорії масової комунікації формулюванням – перетворення інформації у форму комунікату. І тут, фактично, дана проблема «розмикається» майже на всі наступні. Ким є «автори кодера», «джерела», ті, хто кодують і передають необхідну інформацію, забезпечують «замкнутий контур інформації»? Як і за якими моделями здійснюється підготовка відповідних фахівців?

Тут, знову ж таки, виникає  спільна для кожної специфікованої галузі журналістики проблема: музичних журналістів готують так само нещедро як і, скажімо, економічних  чи спортивних. До речі, саме із спортивною журналістикою в музичної найбільше схожих проблем: це галузі, які потребують докладного володіння дуже своєрідним у своїй основі й водночас цікавим якнайширшим колам читачів матеріалом, відповідною термінологією тощо та досконалого опанування азами журналістського «ремесла». Навчальних закладів, які видають диплом музичного журналіста, наразі в цілому світі – одиниці. В цьому контексті власне українська система вищої музичної освіти (як і пострадянська загалом) перебуває ще у вельми виграшному становищі, адже фактично у всіх «консерваторських» курси для теоретиків зберігся предмет «музична критика». Віднедавна і в Україні, і в Росії є також і підручник, а, наприклад, у сусідній Польщі про нього лише мріють. Також тут уже давно скасований дворічний магістерський курс при Краківській музичній академії, викладання музичної журналістики здебільшого ведеться при університетських інститутах музикології факультативно, єдиний осібний курс пропонує недержавна вища школа у Вроцлаві. В Німеччині два вищих музичних навчальних заклади – у Карлсруе та в Мюнхені – пропонують цю спеціальність, із орієнтацією передовсім на радіожурналістику. У Великобританїі щонайменше в трьох університетах (Саутгемптон, Квінсгейт і Стаффоширд) можна отримати диплом бакалавра музичної журналістики. Аби стати магістром у цій спеціальності, можна навіть не виходити з дому – Міжнародна федерація музичних журналістів (F.I.M.J.)із штаб-квартирою в Італії пропонує дистанційний дванадцятимісячний курс.

Іншим перспективним простором  для майбутнього музичної журналістики виглядає прикладне музикознавство, яке досі також, на жаль, запроваджене в одиничних випадках вищих шкіл (також можна навести чи не по одному прикладу на країну). Тому й досі оптимальною виглядає поглиблена в певному напрямку спеціальна вища (в ідеалі – подвійна) освіта.

Втім, навіть ті, хто набув  достатніх теоретичних і практичних знань у сфері музичної журналістики, далеко не завжди мать можливість належним чином їх застосувати. Зараз гостро як ніколи постає питання «трибуни», площі для реалізації музично-журналістських текстів. Парадокс полягає в тому, що на тлі  динамічного збільшення загальної кількості засобів масової інформації всіх видів потреба в фахівцях (зокрема, з музичної журналістики) скорочується – і це, знову ж таки, характеристично для світового медіаландшафту загалом. Зокрема, звернув  увагу на проблему тотального скорочення посад музичних критиків/журналістів і Філіп Шербурн (“New York Times”) під час із одного із своїх майстеркласів музичної журналістики, на яких пощастило побувати й авторці цих рядків. Якщо взяти до уваги такі основні коефіцієнти, як, наприклад, кількість писемного населення та кількість видань  у певному локальному масштабі, то навіть нескладні підрахунки в більшості випадків продемонструють, наскільки зменшилася кількість музичних журналістів за останніх сто років – і це за умови незмірного зростаннях обидвох вищезгаданих чинників. Відтак «інформаційний» шлях на противагу «аналітичному» став свого роду шляхом порятунку, а «автор широкого профілю» – засобом оптимізації. Особливо для останніх десятиліть була доволі характерою ситуація, коли про музику бралися писати штатні журналісти загальноінформаційних видань без відповідної підготовки, а часто навіть і бажання, що призводило й до відповідних невтішних результатів. Натомість у останні роки тематичній специфікації і її належному професійному втіленню знову почали приділяти більше уваги у виданнях різних напрямків і навіть форматів: як загальноінформаційних, так і політико-, суспільно- чи культурно-аналітичних (свідомо випускаю тут третю групу – фахові видання, оскільки вище першими двома була обумовлена основна сфера функціонування музичної журналістики). Пов´язано це не лише із подальшим зростанням ЗМІ, але й вимогами, які висуває до них публіка – аудиторія.

Проблема аудиторії видається тісно пов´язаною як із питаннями трибуни, так і селекції матеріалу. Насправді, за останніх сто років засади музичної журналістики та критики змінилися значно менше, аніж їх адресати: й у цьому також коріниться чи не одна із основних причин тих труднощів, які виникають у процесі комунікації музичної журналістики на етапах кодування, а відтак і декодування інформації. В десятки разів збільшилася не лише кількість читачів, але й кількість подій – проблему «селекції матеріалу», вибору з цілого моря інформації «достойного для друку» називають першочерговою усі музичні журналісти (знову ж таки, роблю висновки за опитуванням, проведеним під час згаданих майстеркласів). Так само селективно підходить до цієї інформації читач, відтак саме на процес кодування та декодування, їх мови лягає сьогодні особливе навантаження.

У різні періоди  історії музичної критики як самостійної  сфери діяльності функцію музичного  критика здійснювали професіонали в музиці і освічені дилетанти. Історія  постраданської музичної критики багата такими іменами як А.Серов, Ц.Кюі, Б. Асафьев, В.Каратигін та ін 
 
Музична періодика дореволюційної Росії та України початку століття численна і різноманітна. У містах і в губерніях виходили видання з нотними додатками для різних інструментів, для голосу з супроводом. Після революції з'являється маса пролетарських видань: "Музика і побут", "Музика і Жовтень", "Музика і революція". Але загальне число музичних видань помітно скорочується, і основними з часом стають: "Радянська музика" (М. Муз-Гіз), "Музичне життя" (М. "Советский композитор"), "Радянська естрада і цирк" (далі М. " Мистецтво "). Музичні спектаклі також висвітлюють:« Радіо і TV »,« Театр »,« Театральне життя »,« Балет ». 
 
Академічні видання. Журнали 
 
 Академічні видання ніколи не призначалися для широкого кола читачів, більша частина статей у них є науковими, а не чисто журналістськими. Їх проблематика, стиль, лексичні норми відповідають швидше науковим вимогам, ніж вимогам журналістики, в основі якої - злободенність, дохідливість, передбачає спілкування  з читачем  на його мові, індивідуальність підходу - суб'єктивний погляд на проблему, елемент творчості, так як, журналістика - професія творча. Наукове "ми" якщо навіть не пишеться, то мається на увазі. А це не сумісно з творчим "я", неодмінною умовою журналістики. Академічні видання становлять великий інтерес для фахівців і дуже важливі для студентів спеціальних навчальних закладів, але досить далекі від непрофесійного читача. І тому не мають справжнього громадського резонансу. 
 

Журнал «Радянська музика» видається з 1933 року (з 1992 року під назвою «Музична академія»). Видання було щомісячним з нотним додатком (з 1949 року), на сьогоднішній день (за власним визначенням видання) - «щоквартальний теоретичний і критико-публіцистичний журнал». Це спеціальне видання. Самі назви розділів - культурологічні етюди, з досвіду теорії, фольклор, спадщина - орієнтовані на читача-музиканта.  
 
Останнім часом музикознавці повною мірою усвідомлюють відірваність від процесів, що відбуваються в суспільстві. І вони страждають від цієї відірваності. Для прикладу в № 3 за 1997 рік вчений, фахівець в сучасній музиці С. Савенко констатує: "... І якщо в Будинку Композиторів зяяння порожніх крісел сприймається спокійніше, то у Великому залі консерваторії воно наводить тугу ... Симфонічна музика за самою своєю природою звернена до великої аудиторії, порожній зал для неї - функціональний нонсенс. Втім, ця стара пісня, що звучить на кшталт з самого початку "Московских осеней" Готово і вираз: Інакше й бути не може, адже звучать нові, невідомі твори, концертна ж публіка воліє «вірняк», не бажаючи йти на ризик. Або ще, як сказав Олег Галахов на відкритті фестивалю: ми влаштовуємо його для себе (?! - Н.М.), для того, щоб прозвучали нові твори наших композиторів, успіх і громадський резонанс нас не цікавить (що правда, не заважає ображатися на неувагу або "неправильне" висвітлення преси - явна непослідовність). Тобто фестиваль "Московська осінь", по суті, не фестиваль, а огляд досягнень композиторського господарства за звітний рік ... " 
 
"Музичне життя" видається з 1957 року як двотижневий журнал, тепер - щомісячник. Це видання задумано як більш демократичне з великим, в порівнянні з "Радянської музикою", тиражем. Назви розділів - конкурси, в театрах країни, інтерв'ю, проблеми музичної освіти - апелюють до більш широкої читацької аудиторії. 
 
Статті про академічну музику в журналі «Музичне життя» ближче до власне журналістики і викладені більш популярною мовою. Але, головне, - їх тематика більш злободенна. В основному, це музично-критичні матеріали - рецензії на концерти. 
 
Рок-барометр - рубрика, в якій є огляд компакт-дисків естрадної музики (де фатальністю часто називається те, що ним не є - наприклад, група "Колібрі" в № 1 за 1998 рік) та інтерв'ю з автором «хіта сезону» - спроба з'єднати на сторінках одного видання різні культурні пласти. Але спроба, як і всі подібні спроби різних естрадних видань, невдала. З цитати, яка наводиться нижче, ясно, що професійним рецензуванням це назвати не можна: "Від цієї роботи очікувалося багато чого. Альбом був заявлений як "екстремально-танцювальний, веселий, романтичний, з авангардним вокалом." На жаль, немає в "Сахарі" ні танцювальності, ні веселощів, і романтизму не так багато ... З авангардним вокалом теж нісенітниця якась вийшла. Його на альбомі просто немає. Є звичайнісінький (?! - Н.М.) цілком добротний, рівно-сумний протягом всього альбому (втім, можливо, у світлі нинішнього тотального непрофесіоналізму, може бути, це той самий авангард (?! - Н.М.) і є?). Та й з екстремальністю теж того ... Промашка вийшла ». Подібний аналіз скоріше нагадує нескладний лепет. 
 
І все ж кроки, зроблені в популяризаційних напрямку, явно недостатні. Ступінь громадського резонансу цього видання невелика. В очах широкого читача журнал таки залишається виданням спеціалізованим.