Действие – основа сценического искусства

ГОУ ВПО Волгоградский  государственный институт искусств и культуры

Факультет заочного обучения

Кафедра режиссуры и актерского мастерства

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине режиссура  театрализованных представлений и  праздников

 

 

Работу выполнил:

Студент гр.1РТП (ОЗО)

Чердакова А.Н.

Работу проверил:

Преподаватель

Андронова Г.С.

 

 

 

 

Волгоград

2011 

Содержание

1. Действие – основа сценического искусства……………………………..….3
2. Элемент сценического действия – сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания…………………………….…………………….7
3. Элемент действия – воображение и фантазия……………………………..16
4. Сценическая вера……………………………………………………………20
5. Замысел этюда на органичное молчание…………………..........................26

Список используемой литературы……………………………………………..27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Действие – основа сценического искусства.

Действие  — это волевой акт человеческого  поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Сложность понятия «действие» состоит в  его многообразии, даже если его  рассматривать только применительно  к движению на сцене. Физические действия — это комплексы движений —  большие, с точки зрения их количества, — и часто длительные по времени  отрезки сценической жизни. В  этих комплексах для выполнения какой-то конкретной, но большой сценической  задачи, актеру приходится выполнять  большое количество задач частного характера. Даже такое простое бытовое  действие, как вымыть руки, на самом  деле сложный комплекс, состоящий  из серии более мелких действий: взять мыло, намылить руки, положить мыло, размылить пену, взять щетку, потереть руки и т. д. К. С. Станиславский назвал эти мелкие части большого действия — «дробными действиями».

Отличительная черта дробных действий заключается  в том, что их нельзя поделить на еще более мелкие. Они всегда имеют смысловое содержание, но осуществляющие их элементы — движения — смыслового содержания уже не имеют. Дробное действие «намылить руки» осуществляется выполнением довольно большого количества движений. Если одному и тому же человеку предложить два раза подряд намылить руки и попросить его выполнить это действие абсолютно одними и теми же движениями, он этого сделать не сможет. Каждый раз это будет несколько измененный подбор движений.

На сцене  должно происходить то же самое. В  изменчивости и приспособляемости  дробного действия к каждому данному  моменту сценической жизни кроется  подлинная органичность физического  действия.

Предпосылкой  к действию является конкретная задача — цель. Возникновение этой задачи в сознании всегда исходит из определенной причины, которая и становится главным  побудителем к действию. Бывает, что причины, вызвавшие одно и  то же действие, совершенно различны. Иногда это общественный долг, а иногда честолюбие, стремление к обогащению и т. п., но, с другой стороны, бывает, когда одно и то же событие, в зависимости от мотива, может вызвать у разных людей противоположную реакцию, а значит, и различные действия. Это обстоятельство важно учитывать при разборе поведения персонажа в тех или иных обстоятельствах сценической жизни.

Значение  верной линии поведения в роли в том, что она, создавая верную логику и последовательность, вызывает соответствующие  эмоции и чувства, поскольку чувства  обязательно связаны с действием.

Обстоятельства, в которых действуют персонажи, и мотивы, побуждающие их к действию, порождают у актера соответствующее  пластическое решение, ставят перед  ним совершенно конкретные движенческие задачи. Правдиво действовать актер  может только тогда, когда он в  состоянии ответить на вопросы: кто? где? с кем? почему? зачем? и как?

Момент зарождения действия – момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить  ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех  всей последующей работы.

Это означает, что актер  должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К. С. Станиславский, «главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов  к нему».

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно  направлено, так или иначе, переделать его.

Для действия характерны два  признака:

1.   Волевое происхождение.

2.   Наличие цели.

Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

Всякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны – физическую и психическую. При этом всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые  имеют целью внести то или иное изменение в окружающую среду, в  тот или иной предмет и для  осуществления которых требуется  затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.

Физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют  целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.

Объектом воздействия  в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и  собственное сознание действующего.

Психические действия —  это наиболее важная для актера категория  сценических действий. Именно при  помощи главным, образом психических  действий и осуществляется та «борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут  быть:

-     мимическими

-     словесными.

В зависимости от объекта  воздействия психические действия можно разделить на:

-     внешние

-     внутренние

Живое, наглядное  человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами): на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о  людях, которых он изображает. Поскольку  же эти действия он извлекает из самого себя, т. е. сам их производит и при этом таким образом, что  в осуществлении их принимает  участие весь его организм как  единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом.

Поскольку актер является носителем театральной  специфики, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии.

Итак, действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное  целое мысль, чувство, воображение  и физическое (телесное, внешнее) поведение  актера-образа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Элемент сценического действия – сценическое внимание.

Виды внимания. Круги внимания.

Проблема  сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает  вопрос о правильном выборе объекта внимания. Также появляется вопрос о субъекте внимания — вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти  к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том  виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между  существующими видами внимания.

Такого  состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Внимание  может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к  себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта. Непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное  внимание, наоборот, теснейшим образом  связано с процессами, происходящими  в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.

Помимо  произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также  с переходами одной формы в  другую.

В зависимости  от характера объекта следует  различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним называется такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления.

Внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту.

Описанное состояние актера нередко принимает  форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого  организма, которая поглощает все  его силы, всю его духовную и  физическую энергию.

Победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Задача  актера и заключается в том, чтобы  научиться создавать в себе доминанту  активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его  развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.

Существует ряд требований к актеру, направленных на сохранение сценического внимания.

Требования эти следующие:

 
1. Актер должен уметь бороться  со всеми проявлениями отрицательной  доминанты, противопоставляя ей  устойчивую доминанту активной  сосредоточенности.

 
2. Каждую секунду своего пребывания  на сцене актер должен быть  активно сосредоточен на определенном  объекте в пределах сценической  среды («по ту, а не по эту  сторону рампы, на сцене, а  не в зрительном зале»). 
3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее

установленным объектом).

 
4. Объектом внимания актера в  каждый данный момент должно  быть то, что является объектом  внимания образа по логике  его внутренней жизни.

 
5. Актер должен уметь правильно  находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые  предъявляет логика внутренней  жизни образа.

 
6. Актер должен уметь переключать  свое внимание с одного объекта  на другой по непрерывной линии.  Иначе говоря, линия сценического  внимания у актера не должна  прерываться с момента его  выхода на сцену вплоть до  ухода.

 
7. Актер должен стремиться к  тому, чтобы его внимание было  не формальным, а творческим. Для  этого он должен уметь привлекать  свое внимание, превращая при  помощи своей фантазии любой  неинтересный для себя объект  не только в интересный, но и необходимый.

 
8. Актер должен уметь делать  при помощи своей фантазии  объекты внимания образа своими  объектами. Исключение составляют  случаи, когда характер данного  спектакля требует от актера  сознательного прямого общения  со зрительным залом (например, в водевиле).

 
9. Актер должен воспринимать каждый  объект внимания таким, каким  он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Для развития сценического внимания существует ряд упражнений.

Курс этих упражнений можно  разделить на два основных этапа: первый — развитие и укрепление внимания вообще, второй — развитие собственно сценического внимания.

Такое разделение является вполне естественным и необходимым, так как, прежде чем требовать  от ученика умения сосредоточить  свое внимание на определенном объекте  в условиях сцены, необходимо добиться того, чтобы он мог это сделать  в обычной жизненной обстановке. Иначе говоря, необходимо прежде всего укрепить жизненное внимание ученика, то есть его способность, во-первых, концентрировать свое внимание на определенном, произвольно выбранном объекте; во-вторых, длительно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внимания внутреннего (то есть мышления), в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, то есть в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с одного объекта внимания на другой, произвольно расширяя или суживая круг внимания.

Когда эти задачи достигнуты, можно перейти к воспитанию сценического внимания, то есть тех же способностей, которые мы только что перечислили, но уже в условиях сцены.

Упражнения первого этапа  при коллективных занятиях могут  выполняться одновременно всем классом. Эти упражнения можно разделить  на три группы.

I. Преподаватель предлагает  всему классу рассмотреть какой-нибудь  находящийся в аудитории хорошо  знакомый предмет: стул, стол, дверь  или что-нибудь в этом роде. При этом преподаватель разъясняет, что каждый ученик должен стремиться  удержать свое внимание на  данном объекте до конца упражнения, то есть до той минуты, пока  не прозвучит команда «довольно!»  Через одну-две минуты преподаватель  прерывает упражнение и опрашивает  учащихся, чтобы выяснить, насколько  каждому из них удалось выполнить  задание. Обычно учащиеся жалуются, что объект неинтересен и что поэтому внимание невольно отвлекается на другие темы и предметы.

В ответ на эти жалобы следует предложить кому-нибудь из учащихся, отвернувшись от предмета, который  он только что разглядывал, подробно его описать. Дальше будет совсем не трудно, сличая описание с самим предметом, доказать, что ученик очень плохо его рассмотрел, что он не заметил целого ряда интересных деталей.

Затем преподаватель снова  предлагает всему классу рассмотреть  тот же предмет, а потом другой, третий и т.д., постепенно от упражнения к упражнению увеличивая отрезок времени, отведенный для рассматривания каждого предмета. Сличая потом предметы с описаниями, которые должны делать учащиеся после каждого упражнения, преподаватель сможет установить, что эти описания становятся с каждым разом все более и более подробными и точными, а также и то, что учащимся удается удерживать свое внимание на заданном объекте все дольше и дольше. Следующий момент заключается в том, что преподаватель, объяснив значение мышления в процессе внимания, избирает какой-нибудь предмет и предлагает примерный план, следуя которому можно всесторонне изучить данный предмет, — например, такой план: цвет предмета, его форма, материал, из которого он изготовлен; процесс его изготовления; его составные части; вещи, так или иначе связанные с данным предметом; качество предмета (его достоинства и недостатки и т.д.). Потом преподаватель предлагает учащимся рассмотреть этот предмет, руководствуясь предложенным планом.

При последующих упражнениях  учащимся может быть дана возможность  самим избирать объект и составлять план.

Так преподаватель сможет добиться того, что внимание его  учеников постепенно приобретет очень  большую устойчивость и активность. В конце концов учащиеся научатся держать свое внимание на заданном объекте очень долго, то есть до тех пор, пока они при помощи своего мышления до конца не исчерпают все темы, заложенные в данном предмете. Эти упражнения связаны со зрительными ощущениями. Аналогичные упражнения можно построить также и на основе деятельности других органов чувств; слуха, осязания, обоняния и даже вкуса.

Приведем примеры упражнений на слуховое внимание. Преподаватель  предлагает всей группе учащихся сосредоточить  свое внимание на звуках: 1) в пределах данной аудитории, 2) за ее пределами: а) в коридоре, б) на улице, в) в соседнем классе и т.д. Трудность этого  упражнения заключается в том, чтобы  суметь из всей массы звуков выделить те, которые относятся именно к  указанному месту и из их числа  ни одного звука не проронить.

Результаты этих упражнений проверяются так же, как и в  упражнениях на зрительное внимание, — путем последующего опроса. Потом  они точно так же постепенно усложняются  путем включения в процесс  внимания мышления, которое сообщает этому процессу постепенно все более  и более активный характер. Вначале  от учащихся требуется одно: чтобы  они не только слушали, но и действительно  слышали все звуки, приуроченные к определенному месту. В дальнейшем они должны научиться еще, кроме  того, и мыслить по поводу тех  звуков, которые они слышат: разбираться  в них, анализировать, устанавливая их происхождение, природу, характер.

II. Вторую группу упражнений составляют упражнения на чисто внутреннее внимание.

Начинаются эти упражнения с того, что преподаватель называет какой-нибудь отсутствующий в классе предмет — например: «сосна», «камень», «лилия» — и предлагает учащимся мысленно сосредоточиться на этом предмете.

При проверке непременно обнаружится, что большинству не удается длительно  удерживать свое внимание на заданном внутреннем объекте. Оттолкнувшись  от этого объекта, мысль путем  ассоциаций непроизвольно уходит от него, иногда очень далеко.

Впрочем, преподаватель при  помощи этих упражнений вначале должен добиваться от своих учеников только одного — полной и глубокой внутренней сосредоточенности. Поэтому он может  в течение некоторого времени, задавая  такого рода упражнения, предоставлять  учащимся возможность совершенно свободно пускать свою мысль. Но с течением времени он должен перейти к воспитанию в учениках способности дисциплинировать свое внутреннее внимание. Ученик в конце концов должен научиться удерживать свою мысль в определенных границах, постоянно возвращая ее к заданному объекту, когда она отклоняется к предметам, никак не связанным с задачей всестороннего рассмотрения именно данного предмета.

Далее следует, тренируя внутреннее внимание учащихся, переходить постепенно к темам все более и более  отвлеченным. Каждое такое упражнение приобретает в конце концов характер умственного исследования. Преподаватель в этих упражнениях должен добиваться от учащихся способности длительно удерживать в своем сознании определенную проблему с целью всестороннего ее рассмотрения.

В результате всех описанных  нами упражнений, когда их будет  проделано достаточное количество, внимание учащихся постепенно начнет терять формальный характер. В конце  концов они приобретут способность пробуждать в себе настоящий интерес к любому предмету.

III. Третья группа упражнений  имеет целью развитие способности  быстро и легко переключать  активную сосредоточенность с  одного объекта на другой. Речь идет о воспитании способности по собственной воле быстро снимать свое внимание с данного произвольно выбранного объекта для того, чтобы немедленно же прикрепить его к другому также произвольно выбранному объекту. Если при помощи предыдущих упражнений мы воспитывали в учащихся способность быстро и прочно прикреплять свое внимание к заданному объекту, то теперь мы должны заняться воспитанием в них способности откреплять внимание от объекта с целью переключения его на другой заданный объект.

Упражнения, имеющие целью  развитие подвижности активного  внимания, заключаются в следующем: преподаватель предлагает аудитории сосредоточить внимание, например, на каком-нибудь зрительном объекте, находящемся на известном расстоянии от учащихся (например, на двери); когда это задание выполнено, преподаватель называет другой объект, находящийся, наоборот, очень близко (например, собственная ладонь каждого из учащихся или пуговица на их собственном костюме); когда переключение произошло, преподаватель, через небольшие промежутки времени, командует попеременно: «дверь», «ладонь», «дверь», «ладонь». Промежутки времени между этими командами должны постепенно сокращаться, причем необходимо требовать, чтобы внимание учащихся при этих переключениях не становилось формальным: нужно, чтобы учащиеся приобретали способность не только быстро направлять воспринимающие органы на заданный объект, но и столь же быстро находить существенные и интересные стороны в заданном объекте, добиваясь, чтобы моментальное прикрепление внимания к объекту было бы достаточно глубоким.

Такие же упражнения следует  делать и на другие виды внимания. Упражнения на слуховое внимание будут заключаться  в том, что учащиеся попеременно  будут слушать, например, звуки в  данной аудитории и звуки, доносящиеся  с улицы, В этом случае преподаватель  будет командовать: «комната», «улица», «комната», «улица» и т.д.

В дальнейшем эти упражнения могут всячески варьироваться, постепенно все больше и больше усложняясь.

Усвоив данные упражнения, можно переходить ко второму этапу работы — к воспитанию сценического внимания.

На этом этапе сохраняют  свое значение все описанные выше упражнения с той разницей, что, во-первых, они теперь перестают быть групповыми и становятся индивидуальными, и, во-вторых, проводиться теперь они должны не иначе как в условиях сцены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Элемент действия – воображение и фантазия.

Известно, что процесс фантазирования в  каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного  искусства. Существует воображение, необходимое  для работы писателя; оно отличается от воображения, свойственного художнику-живописцу, и оба они отличаются от воображения, необходимого музыканту. Существует также  и специфически актерское воображение.

Что же такое  актерское воображение? В чем  его отличие от всех других видов  художественного воображения? В  том, что для актера фантазировать  — значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер не вне себя рисует предмет своего воображения (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа.

Материалом  в искусстве актера являются его  действия. Поэтому для актера фантазировать  — значит действовать, но не на самом  деле, а пока еще только в воображении, в своих творческих мечтах. Воображая  что-либо из жизни своего героя, артист не отделяет себя от него: он думает об образе не в третьем лице — "он", а в первом — "я".

Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых  его воображением) должен видеть и  его герой. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, будет мысленно рисовать себе прошлое во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, в частности, сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то "видеть" в своем воображении он будет  только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого). Самого же Чацкого он будет ощущать в  самом себе, действуя в своем воображении  в качестве Чацкого.

Исходя  из сказанного, мы можем установить следующее: для того чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении.

Актерское воображение ближе всего к  воображению, которое бывает свойственно  человеку в детстве и ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя, то великим полководцем, то полярным исследователем, то летчиком. Да и творческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется "игрой", а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют "актерской наивностью".

Чтобы лучше  понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность.