История профессии звукорежиссёр

Корни современной звукорежиссуры (возможно, это прозвучит немного неожиданно) лежат в далеком прошлом художественной культуры. Достаточно вспомнить храмовых капелланов, капельмейстеров, дирижеров оркестров оперных и драматических театров, художественных руководителей музыкальных и танцевальных ансамблей, которые своей деятель-ностью формировали качество и эстетическую ценность звука.

Ещё до начала XX века Томас Эдисон пытался синхронизировать кинескоп c фонографом, но потерпел неудачу. Однако впоследствии Уильям Диксон соавтор Эдисона утверждал, что ему уже в 1889 году удалось создать кинетофонограф — прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова.

В ранний период кинематографа, звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путём записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьёзный недостаток.

В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства и проката кинофильмов и потери иноязычных рынков. Тем не менее 17 сентября 1922 года в Берлине впервые в мире был показан звуковой фильм. 17 сентября 1922 года в Берлине состоялся просмотр первого звукового фильма. Звук был записан на ленте в виде световых сигналов и шел синхронно с изображением.

Примечательно, что во всем мире многими считалось, что звуковой фильм - не более, чем трюк, не имеет будущего и не в состоянии составить конкуренцию немому кино. Такую позицию, кстати, долго отстаивал и Чарли Чаплин.

В середине 1925 года в США три известные организации – Warner Brosers, Western Electric и вновь образованная Vitaphone Corp объединили усилия по продвижению звукового кино.

По мнению многих историков, первым художественным произведением, убедительно показавшим, что звуковое кино возможно и что более чем тридцатилетний период «великого немого» близится к завершению, был музыкальный фильм «Певец джаза» (Jazz Singer). Премьера звучащего кино состоялась в Нью-Йорке 6 октября 1927 года в кинотеатре на Таймс-сквер.

Первый звуковой фильм – «Певец джаза», сентиментальная комедия, снятая режиссером А. Кросландом. По сути, картина оставалась немой, в ней было просто несколько песенных номеров и одна фраза: «Ну-ка, мама, послушай». Эти незатейливые слова вызывали восторг зрителей. Немой персонаж заговорил

Это был переворот в киноиндустрии. Для воспроизведения звука использовалась система «Витафон» – звук был записан на синхронизированном диске. Эта система применялась до выхода фильма «Идеальное преступление» (1928) со звуком, записанным на киноленте. Не прошло двух лет, как мировая кинопромышленность перешла на звуковые фильмы, несмотря на настороженное отношение многих режиссеров.

Отечественный звуковой художественный фильм впервые демонстрировался на экранах наших кинотеатров в 1931 г. Это была «Путевка в жизнь». Звук был записан по системе московского инженера П.Г. Тагера. Годом раньше по системе ленинградского инженера А.Ф. Шорина был озвучен документальный фильм о пятилетке. С них началось победное шествие звука в кино в нашей стране: российские ученые внесли свою лепту в кинопроизводство.

В России звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Первыми отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины.

В марте 1931 года демонстрировался первый отечественный игровой звуковой фильм «Путевка в жизнь». Звук был записан по системе московского инженера П.Г.Тагера.

Так началось победное шествие звука в кино и в нашей стране, а российские ученые внесли свою лепту в кинопроизводство.

Фильм «Путевка в жизнь» не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО «Путевка в жизнь» внесена в десятку лучших фильмов всех времен и народов.

В 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся в тот момент на грани банкротства, вложилась в рискованный звуковой проект. Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришёл только с фильмом «Певец джаза», одну из главных ролей в фильме сыграл харизматичный Эл Джолсон. Кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики.

6 октября 1927 года состоялась премьера первого звукового фильма, выпущенного компанией «Уорнер Бразерс» - «Певец джаза» («Jazz Singer», режиссер Алан Кросланд). Картина имела огромный успех и принесла компании прибыль в 3,5 млн долларов.

6 октября 1927 года — день премьеры «Певца Джаза» — принято считать днём рождения звукового кино.

Профессия "звукорежиссер" появилась в России сравнительно недавно – всего сто десять лет назад. Своим рождением она обязана бурному развитию отечественной грамзаписи, индустриальные основы которой были заложены в 1902 году. Первые русскоязычные музыкальные записи были сделаны в конце позапрошлого века (1897-1898 годы) за рубежом. Каталог из десяти произведений открывался идеологически выдержанным "Боже, Царя храни". К сожалению, история не сохранила имен наших артистов и иностранных звукотехников, которые работали над этой первой отечественной записью, имевшей огромное значение для продвижения в Россию уникальной новинки того времени – граммофона.

Большой успех на родине первых русских пластинок заставил владельцев компании "Граммофон" начать масштабную работу по расширению каталога российских исполнителей, для чего в Россию стали постоянно направляться бригады звукотехников. Чаще других Санкт-Петербург, Москву и другие города империи посещали такие мастера своего дела, как Фред Гейсберг, Франц Гампе, Дерби, Гейнике. Именно они первыми познакомили россиян с никому неведомой новой профессией. Их работа была окружена ореолом таинственности, а "дьявольская труба", которую они возили с собой, стала причиной самых невероятных случаев, слухов и легенд.

Во время одной из записей народного хора к избе, в которой проводилась работа, стали подтягиваться крестьяне с топорами и вилами. По деревне прошел слух, что к барину привезли пушку для усмирения народа. Делегация мужиков просила звукотехников не стрелять в людей, обещая взамен отработать все недоимки и вести себя смирно. Несмотря на то, что ситуация впоследствии прояснилась, очень многие крестьяне еще долго не оставляли мысли, что столкнулись с проделками "нечистой силы". С их легкой руки в соседних селах заговорили о "последних днях" и об "антихристовых прелестях".

Начиная с 1902 года, в России стала складываться новая индустрия, не похожая ни на одну из известных в то время отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого характера, коммерческого и правового. В записи пластинок, организуемой граммофонными компаниями, принимали участие певцы, оркестры и хоры, куплетисты, рассказчики, и обязательно звукотехник (так в то время называли звукорежиссера) – специалист, владевший тайнами проведения записи. Уникальность этой новой профессии заключалась в необходимости соединения в одном лице редкого набора талантов и знаний: абсолютного музыкального слуха, широчайшей музыкальной эрудиции, знания музыкальной теории, законов акустики, механики, психологии и многого другого.

На этапе становления музыкального бизнеса звукотехники были ключевыми фигурами. Они производили отбор артистов, прослушивали их, и принимали решения о подписании контрактов. От их знаний, умения и интуиции порой зависела судьба не только отдельных записей, но и целых компаний.

Пионеры российской звукорежиссуры

Рихард Эрнестович Якоб

Первым российским звукорежиссером можно смело считать московского предпринимателя Рихарда Эрнестовича Якоба. Этот обрусевший немец начал осваивать новую профессию еще в 1878 году – сразу после изобретения Эдисоном фонографа. Эти "говорящие машины" в Белокаменной впервые появились именно в его магазине. Там же была оборудована и первая студия, где проводилась запись валиков. Якоб настолько увлекся студийной работой, что вскоре она стала одним из основных направлений его деятельности.

Судя по публикациям того времени, спрос на модную новинку был велик, валики продавались по полтора рубля за штуку, что позволяло "делать очень крупные обороты". Помимо освоения технологии записи, Якобу пришлось решать массу других вопросов. Одной из проблем стал поиск артистов, готовых петь и говорить в "дьявольскую трубу". Но тут Якобу повезло. Однажды к нему в студию пришел никому еще не известный (впоследствии очень популярный) исполнитель комических рассказов Дмитрий Богемский. Он откровенно рассказал симпатичному толстому человеку о том, что страшно нуждается, и хотел бы исполнить для фонографа несколько вещей.

Сделали пробу. "Едва я закончил первый рассказ, свою знаменитую "Качку на пароходе" – вспоминал Богемский, – "Рихард Якоб весело ударил меня по плечу и сказал: "О, мы с вами сделаем большое дело. Вы для нас подходящий человек, потому что у вас дикция замечательно ясная, громкая и отчетливая. Вы будете получать по 40 копеек за рассказ". Счастью моему не было предела. Я почувствовал внезапный прилив сил и единым духом наговорил еще 20 валиков этого же рассказа. (Каждый валик звучал не более двух-трех минут, и в отличие от грампластинки, был оригиналом, поскольку артисту всякий раз приходилось повторять свое чтение заново).

Вскоре Рихард Якоб начал платить ему жалованье – 200 рублей в месяц за определенное количество валиков, но тот всегда "перепевал", и зарабатывал значительно больше. Якоб, сумев разглядеть талант Богемского, "забраковал" пришедшего к нему в 1901 году на запись баритона Франколини, который, будучи студентом, был готов петь для фонографа за копейки. Спустя десять лет Франколини имел громкий успех в Нью-Йорке, и уже требовал с компании "Виктория Рекорд" по 500 долларов за арию.

Работая с артистами над записями, Якоб постоянно пытался не только улучшить качество звучания валиков, но и организовать их тиражирование. Именно ему принадлежит изобретение звукозаписывающего аппарата, позволяющего записывать сразу три валика, что позволило заметно расширить предложение. Так первый звукорежиссер стал еще и изобретателем.

С огромным интересом Рихард Якоб отнесся к появлению граммофона и пластинок. Он сразу понял – за ними будущее. Талантливый самоучка решил бросить вызов английской компании "Граммофон", начинавщей свои операции в России. Все поражались его бесконечной энергии и трудолюбию. Запись на пластинки приходилось вести кустарным способом, ориентируясь лишь на опыт, приобретенный в работе с фонографом. Высококачественных аппаратов для записи и прессовки пластинок достать было невозможно. Английские звукотехники свято берегли тайны своей профессии, поэтому конкурировать с ними было очень сложно. Несмотря на все трудности, в 1902 году в Москве была открыта новая звукозаписывающая студия, а годом позже фабрика пластинок русской записи – "Якоб-Рекорд".

Граммофонный репертуар фирмы .Якоба уже к 1904 году насчитывал свыше 6000 номеров записей. Наибольший раздел представляли арии из опер. Особым успехом у публики пользовалась оперетта. Немало в каталоге насчитывалось и русских песен. В исполнении оркестров записывались марши, вальсы, польки и плясовые. Разнообразный репертуар, хорошо поставленная торговля снискали добрую славу среди покупателей и клиентов. Дело постоянно расширялось, в Москве фирме принадлежали три магазина: на Никитской, Тверской и Мясницкой, также в Санкт-Петербурге.

Загадочная смерть Рихарда Якоба на работе в самом расцвете творческих сил стала для всех неожиданной. Поговаривали, что накануне он имел серьезный разговор с представителями компании, пиратировавшими его записи (увы, это было уже тогда…)

Василий Иванович Ребиков

Имя Василия Ивановича Ребикова также можно смело отнести к пионерам отечественной грамзаписи и звукорежиссуры. Он был братом известного в начале прошлого века русского композитора Владимира Ивановича Ребикова. Среди инженеров он заслужил известность как директор-техник Бельгийского общества электрического освещения в Санкт-Петербурге, затем он возглавлял разные предприятия, занимался кинематографом, больших успехов достиг в деле керосинового освещения.

Известие об изобретении граммофона настолько поразило его, что он решил полностью посвятить себя новой зарождающейся науке – акустике. По сути, это был "русский Берлинер", с неуемной фантазией, завидной энергией и совершенно отсутствующей коммерческой жилкой, что в конечном итоге и сыграло свою роковую роль. Когда распространился слух, что Ребиков серьезно занят вопросами звукозаписи и улучшением "говорящей машины", все лица, знавшие его как талантливого техника, и интересующиеся этим аппаратом, отнеслись к начинающемуся делу с большой надеждой.

Закипела работа. На прежнем месте Бельгийской электрической станции на Фонтанке выросла граммофонная фабрика "Товарищество В.И.Ребиков и К", которая вмещала мастерскую сборки аппаратов, гальванический цех, отделение прессов, кабинет записи голосов и личную лабораторию изобретателя. Предприятие задумывалось по образцу и подобию крупнейших зарубежных компаний того времени. Непременный атрибут граммофонных фабрик – огромная труба – зловеще смотрела на возрастающее детище русской предприимчивости.

На первых порах, как это всегда водилось при организации русских предприятий, Ребиков стал жертвой газетных нападок и насмешек. Пытаясь дать отпор газетчикам, он заявил тогда в "Биржевых ведомостях", что у него будут работать исключительно русские люди, и что само предприятие будет следовать своей цели без помощи иностранного капитала и сил. Однако все оказалось не так-то просто. Подготовительные работы к выпуску пластинок затянулись. Все это время Ребиков упорно изучал способы записи, проводя бесконечные акустические эксперименты в студии при непосредственном участии композитора Владислава Францевича Алоиза.

Понимая, что основным узлом граммофона и записывающего станка является мембрана, Ребиков ей уделил наибольшее внимание. Тщательно изучив мембрану Джонсона (создателя усовершенствованного граммофона), он отметил такие ее недостатки, как резкость и "сдавленность" звучания. Путем опытов и выкладок Ребиков пришел к заключению, что эти недостатки можно устранить, видоизменив принцип действия и устройство наиболее существенной части мембраны – слюдяной пластинки. В ее центральной части было сделано уплотнение – это нововведение предназначалось для предупреждения возникновения обертонов. Итогом этой работы стала так называемая "закрытая" мембрана Ребикова. Рекордер и иглу Ребиков также разработал специальные. Воспроизводящая игла, например, благодаря тупому концу, меньше деформировала стенки канавки записи и плотнее ложилась в нее. К тому же, она в обращении, не так колола пальцы, что выгодно отличало ее от обычных иголок конкурирующих компаний.

Первые грампластинки, записанные Ребиковым, выпускались двух размеров: большие (гранд) и средние (немного больше обыкновенных, семидюймовых). Все они прослушивались с одной стороны при скорости 82…90 оборотов в минуту. Поскольку единого стандарта на число оборотов при записи тогда не существовало, Ребиков одним из первых стал указывать на пластинке ту скорость, которую должен развивать диск при проигрывании записанного номера. Выпускал он для своих пластинок и либретто записей, листочки с которыми вкладывались в конверты соответствующих дисков. По мнению критиков, они оказались "весьма удачными и нисколько не хуже иностранных, а многие даже лучше".

Казалось бы, первая русская фабрика заработала во всю силу, и вскоре у иностранных компаний появится достойный конкурент... Но вдруг... она остановила свою работу, рабочих распустили, станки замерли в бездействии. "Все еще очень шумят мои пластинки", – сказал изобретатель, объясняя причину остановки производства. Пока он постигал премудрости звукозаписи, простои приносили "Товариществу" убытки. Но Ребиков не унывал, ведь такие компаньоны, как миллионеры П.Ф.Коровин и С.Н.Захаров, были в состоянии доплачивать сотни тысяч. В 1903 году записи были возобновлены.

Ребиков проявил себя новатором, открыв доступ в его тон-ателье всем желающим. За определенную плату можно было напеть или наговорить диск, и получить нужное число пластинок. С клиентами работали молодые звукотехники – ученики Ребикова. С целью увеличения доходов от таких записей Ребиков ввел новый, усовершенствованный им способ изготовления пластинок, который ускорил выработку дисков с 14 до 4 дней. Подобная инициатива, казалось бы, способствовала укреплению финансового положения "Товарищества". Сделав шаг в правильном направлении, он тут же допустил стратегическую ошибку, назначив самым именитым исполнителям за пластинки обычную цену – 2 руб. 50 коп., что вызывало их явное неудовольствие, и нежелание записываться у него впредь. Это привело к тому, что Федор Шаляпин и Анастасия Вяльцева, работавшие в студии Ребикова, так и не разрешили ему выпуск своих пластинок. Звезды не хотели терять в гонораре, ведь другие фирмы платили им в несколько раз больше.

Золотым, и последним для Ребикова стал 1904 год. На проходившей тогда в С.Петербурге выставке "Детский мир" фирма экспонировала свои граммофоны и пластинки. Участие в выставке монастырских работ принесло "Товариществу" большую золотую медаль за запись духовных песнопений. В июле 1904 года "Товарищество В.И.Ребиков и К" объявило о расширении своих операций и преобразовалось в "Акционерное общество усовершенствованных граммофонов В.И.Ребиков и К" с капиталом в миллион рублей. Казалось бы, успех налицо и дела идут не так плохо, но тень банкротства уже зависла над предприятием. Создание и становление мощной русской фабрики вызвало серьезную тревогу у иностранных конкурентов. Уже с первых дней организации дела В.И.Ребиков встречал с их стороны противодействие. Не находил он понимания и со стороны своих кредиторов, которые требовали от него выпускать дорогие, богато инкрустированные аппараты с рупором из серебра. Высокие цены сулили им прибыль, но Ребиков не разделял этой точки зрения, считая, что граммофон должен быть не только выгоден производителю, но и доступен покупателю.

Конец был близок... Отвечая на вопросы осаждающих Ребикова корреспондентов, он заявил, что находится накануне великого изобретения в звукозаписи. "Я произведу целый переворот. Вместо пластинок у меня будут играть патроны, увеличить которые по своей деятельности я смогу произвольно до любых размеров", – сказал изобретатель. Журналисты остались в недоумении от великих планов человека, погубившего не одну тысячу чужих денег. Вечно экспериментируя, он довел дело до банкротства. Жалко было смотреть на практическую неумелость этого, в общем-то, талантливого звукотехника и инженера. В определенный момент П.Ф.Коровин и С.Н.Захаров решили больше не вкладывать денег. Громадный запас пластинок, студия звукозаписи, машины и оборудование – все было продано с молотка. Наступило утро, когда он прочел свою фамилию в черном списке подсудных банкротов. Так закончилась попытка В.И.Ребикова открыть русское звукозаписывающее дело.

В тени граммофонного рупора

В то время, как, впрочем, и сейчас, студии звукозаписи напоминали собою кулисы театра. Там царила атмосфера со всеми театральными атрибутами и проблемами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену, – контракты предлагались с учтивостью и низкопоклонством, присущим всякому фабриканту, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречались "звезды второй величины" и полуголодные гастролеры. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги – таковой была изнанка граммофонного дела.

Рупор, нашедший применение в грамзаписи, был изобретен в 1705 году англичанином Морелендом. Вряд ли доблестному воину могло прийти в голову, что его изобретение, предназначенное для отдачи приказаний в разгар боя, найдет такое мирное применение. Впрочем, о мире здесь тоже говорить можно очень условно, ведь именно в студии у рупора пролегала невидимая линия фронта конкурентной борьбы – борьбы за покупателя.

Как уже отмечалось, первое время, когда граммофон был еще диковинкой, уговорить певцов записаться на пластинку было делом непростым. Звезда сцены того времени Николай Фигнер в письме, помещенном в "Новом времени", торжественно заявил, что никогда не пел и не будет петь для граммофона и фонографа, что такой поступок был бы профанацией искусства. Столь негативное отношение к записи известного артиста не способствовало развитию грамзаписи. Но прошло совсем немного времени, и пластинки с его голосом появились на прилавках магазинов, принося артисту солидные гонорары. По иронии судьбы именно Фигнер в 1911 году возглавил Русское акционерное общество граммофонов (РАОГ) и сам всячески начал пропагандировать новый вид искусства. Куда более лояльно отнесся к граммофонным записям Ф.И.Шаляпин. В 1902 году он напел арию из оперы "Фауст" и два романса П.И.Чайковского. Запись эта велась в импровизированной студии, смонтированной в одном из номеров московской гостиницы "Континенталь". Присутствовавшая при этом комиссия, созданная граммофонными фабрикантами, вручила артисту за каждый исполненный номер по 2000 рублей.

Примечательно, что идея выплачивать гонорар исполнителям за участие в записи впервые была высказана изобретателем граммофона Э.Берлинером. С тех пор работа над дисками приносила многим артистам стабильные доходы и служила популяризации их творчества.

В России работа над записью пластинок велась постоянно, но наивысшего пика нагрузка на звукотехников достигала во время Великого Поста, т.е. время, когда мастера сцены были не у дел, поскольку спектакли и концерты не проводились. Накануне граммофонные предприниматели и их агенты ночи напролет осаждали квартиры знаменитостей, пытаясь заполучить их согласие на запись. Надо отдать должное оперативности работы компаний того времени: если контракт заключался, то новые "боевики" (так тогда называли шлягеры) выходили уже к Пасхе.

Студия, в которой проводилась запись, состояла из двух смежных комнат. В одной из них находились артисты, в другой размещался записывающий станок, рамой для закрепления которого иногда служила разделяющая комнаты дверь. В помещении, где был установлен станок, – своеобразной аппаратной – поддерживалась высокая температура воздуха, доходившая примерно до 40 градусов по Цельсию. Это было необходимо для смягчения твердой консистенции воска, на котором запечатлевались звуковые волны. Можете себе представить условия труда механика – они не отличались комфортом. В течение всей записи он находился словно в парилке, и характер у него от этого не улучшался.

Взору вошедшего артиста представлялась глухая занавеска (или деревянный щит), из которой высовывался подвешенный на шнурке конусообразный рупор. Станок тщательно закрывался или завешивался. Делалось это для того, чтобы не отвлекать внимание исполнителя, а также и для того, чтобы сохранялись тайны технологии. Справа от него, примерно под углом в тридцать градусов, на специальном постаменте стояло фортепьяно. Машина для записи представляла собой продолговатый чугунный футляр, длиной около аршина (71,12 см), в котором был размещен часовой механизм солидной конструкции, чем-то напоминавший башенные часы. Механизм имел регулятор для установки желательной скорости вращения воскового диска. У разных фирм эта цифра была неодинакова – от 76 до 90 оборотов в минуту. Правда, позднее все сошлись на 78 оборотах.

Все восковые диски ввозились в Россию из за границы. Очень важно было устойчиво закрепить машину, так как любые сотрясения вызывали вредные для воскового диска колебания, он портился. Поверх машины крепился суппорт, который двигался с помощью специального винта с мельчайшей нарезкой. Шаг резьбы, равный одной сотой миллиметра, соответствовала шагу спирали, находящейся на пластинке. К концу суппорта крепилось особое приспособление, в которое вставлялась и привинчивалась записывающая диафрагма. Чисто внешне она мало чем отличалась от обыкновенной граммофонной мембраны, но была значительно чувствительнее ее, что позволяло воспроизвести на диске, как писали в то время, "тончайшие нюансы исполнения".

Подготовка к записи

Опытные звукотехники и механики имели целый набор диафрагм, которые они разрабатывали сами, и держали в строгом секрете от конкурентов. Каждая из диафрагм была предназначена для записи определенного голоса или инструмента. Так, например, для записи рояля, помимо специальной диафрагмы, использовался гигантский рупор, который подвешивался над его поднятой крышкой. Сужающийся раструб рупора вел к станку. Если же в студию приглашался хор или ансамбль, то число рупоров увеличивалось до трех. Все они соединялись единой цепью, которая одевалась непосредственно на записывающую диафрагму.

Разместить в студии большой оркестр и запечатлеть его на пластинке, несмотря на все ухищрения, оказывалось очень трудно. Поэтому чаще записывались оркестры малых составов, для которых готовились особые аранжировки. Граммофонным дельцам средней руки малое количество музыкантов было выгодно. Солидные же фирмы имели свои собственные оркестры с опытными и высокопрофессиональными дирижерами, знающими все нюансы студийной работы. Тем не менее, несовершенство аппаратуры того времени сказывалось на репертуаре – приходилось выбирать произведения, наиболее пригодные для студийного исполнения и записи. Проще всего удавалось записывать речь, поскольку для разборчивой передачи слов достаточно было частоты 200…3000 Гц.

Слабую звукоотдачу старались компенсировать соответствующей акустикой или планировкой помещения. Специальные студии строились конусом, в вершине которого располагалась "аппаратная". Для достоверности звуковой картины приходилось постоянно менять расположение солиста и музыкантов. Несовершенство техники того времени во многом ограничивало талант исполнителя. Но, несмотря ни на что, в студиях создавались шедевры.

Тише! Идет запись…

Запись на пластинку требовала от артиста и механика огромного эмоционального и физического напряжения. У каждого звукорежиссера были свои методики, наработанные им во время многочисленных сеансов. Опыт передавался из рук в руки. Перед записью обязательно проводилась репетиция. Звукорежиссер должен был послушать произведение, сделать пометки в партитуре, выверить время звучания, ведь на обыкновенную пластинку в 78 об/мин можно было записать произведение длительностью не более трех минут. Лишь потом начиналась работа: на диск станка накладывался восковой круг, опускалась диафрагма, и машина пускалась в ход. Звуковые волны, ударяясь в чувствительную стенку диафрагмы, заставляли ее колебаться и переносить на воск голос исполнителя. Звукотехник постоянно находился возле артиста. Он делал певцу указания – при высоких и сильных нотах отступать от рупора во избежание чрезмерных колебаний диафрагмы, что в результате давало треск на пластинке при прослушивании. В других случаях певцам приходилось намеренно форсировать звук, фактически залезая головой в рупор.

Известный в начале ХХ века тенор петербургской Мариинской оперы А.Д. Александрович так описывал работу в студии: "Я довольно много пел для граммофона – это особая область, требующая сноровки и привычки к ней. Да и не всякий голос хорошо "ложится" в граммофон. Мой голос почему-то "лег", и граммофонное общество даже законтрактовало меня на несколько лет. Иметь дело с граммофоном, конечно, стоило – это и заработок неплохой, и реклама хорошая. По граммофону тебя начинают знать и в провинции. Приезжаешь туда, как знакомый. Однако я не могу сказать, чтобы процесс напевания пластинок был приятен. И без того ты нервничаешь перед рупором, а тут еще всячески мешают: делают знаки, одергивают, поправляют, двигают тебя рукою – то ближе к рупору, то дальше от него. При таких условиях пропадает всякое настроение, а иногда и желание петь. Ты все время должен кому-то подчиняться, и все у тебя выходит не так, как было бы, если бы ты пел один: свободно и без помехи. Постепенно, впрочем, и к этому привыкаешь, приспособляешься. Однажды меня совсем задергали, пока я пел. Я злился, еле довел пение до конца и, едва кончив, сказал вслух перед рупором: "Да что же это за наказание? Ведь это же!…" Но мне не пришлось кончить фразы. На меня со всех сторон замахали руками, прикладывая палец ко рту. За пластинки нам баллы ставили. Эта пластинка получила пятерку, но пришлось перепевать: нельзя же было выпустить с моими словами протеста!".

После удачного окончания записи воск тщательно очищался щеткой от стружек и пыли и укладывался в специальный футляр. Негатив был готов. На заре граммзаписи к звукорежиссерам и исполнителям предъявлялись особые требования. Им нельзя было ошибаться. Даже незначительный просчет в работе вел к гибели оригинала. Ни о каком монтаже фонограммы тогда не могло быть и речи. Огрехи звучания выявлялись лишь на этапе прослушивания пробной пластинки.

Ремесло или творчество

В 1912 году – спустя десять лет после пуска первого завода грампластинок в Риге, после начала издания первого специализированного журнала "Граммофон и фонограф" и начала первых масштабных записей, – музыкальная индустрия России представляла собой заметное и громкое явление. Во всех больших городах империи работали крупные магазины, с огромным выбором грампластинок и аппаратов.

Крупнейшие звукозаписывающие компании имели хорошо оснащенные студии, в которых записывались лучшие артистические силы. Звукотехники со специальной аппаратурой разъезжали по всей стране и делали самые разнообразные записи. Несмотря на развитие бизнеса, их работа оставалась достаточно редкой и напряженной, но и высокооплачиваемой. Рынок требовал все новых и новых шлягеров, поэтому работа над записью пластинок практически не прекращалась ни на минуту.