Каслинское литье

Введение

Современный этап развития отечественного искусствоведения характеризуется углубленным изучением традиций декоративно-прикладного искусства XIX века в России. В последние десятилетия этому вопросу было посвящено большое количество книг, статей, научных конференций и тематических выставок. Пристальное внимание искусствоведов привлекает стиль историзм, особенности которого наиболее полно проявились в декоративно-прикладном искусстве.

XIX век являлся непростым периодом в развитии декоративно-прикладного искусства, как в Европе, так и в России. Поиск новых направлений в предметной среде, влияние новых экономических отношений на мир искусства, появление такого понятия, как мода (с ее частой сменой вкусов) предопределило сложность и противоречивость оценок художественных изделий того времени.

Художественное  литье Каслинского завода убедительно  подтверждает данный факт. Главным аспектом настоящего исследования являются стилистические особенности мелкой пластики в творчестве мастеров Каслинского завода, для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

1) Проследить развитие чугунного дела на Урале.

2) Изучить историю художественного литья в Каслях.

3) Отметить особенности художественных изделий промышленного производства.

4) Проанализировать развитие жанров и стилистических направлений в творчестве наиболее известных художников и скульпторов Каслинского завода.

1. История развития и этапы становления художественного литья на Каслинском заводе.

Каслинский  чугуноплавильный и железоделательный  завод был основан в 1747 году тульским купцом Я. Коробковым на Южном Урале в районе озер Иртяш и Касли. Через пять лет предприятие перекупил Н. Н. Демидов. При нем завод выпускал пушки, ядра и знаменитое промышленное железо с маркой "два соболя", которое экспортировалось в Западную Европу.

В 1809 году племянник Н. Н. Демидова Петр продал завод вольскому купцу Л. Расторгуеву. Предприятие, наряду со своей основной продукцией — промышленной сталью и чугуном, начало осваивать выпуск посуды и бытового литья из чугуна. Это было обусловлено запросами все увеличивающегося населения городов.

После смерти Расторгуева  в 1822 году попечитель наследников Г. Ф. Зотов начал внедрять на заводе технологию изготовления художественного литья. Он привез из бронзолитейной мастерской Верх-Исетского завода основные модели для отливок.

С 1823 года под руководством мастера Н. Теплякова началось изготовление архитектурного литья. Это были всевозможные ограды, надгробия, парковое литье. В первой трети XIX века на многих металлургических заводах России осваивали художественное литье из чугуна. Но к середине века, в связи с новыми производственными и экономическими отношениями, а также отсутствием заказов на архитектурное литье (что явилось следствием упадка классицизма), предприятия прекращают специальный выпуск художественных изделий из чугуна.

Однако Каслинский завод не только не прекратил, но и  увеличил выпуск продукции, расширяя при этом производство. Предприятие переориентировалось на изготовление так называемого "кабинетного" или камерного литья.

Важным составляющим успеха Каслей явилось качество местных материалов — прекрасный чугун (который делали по старинке — на древесном угле) и хорошие формовочные пески (которым не было равных по своим параметрам: величине зерна, огнеупорности, малой теплопроводности, процентному содержанию глины и т. п.).

В 60–70 гг. XX века Каслинский завод становится безоговорочным лидером среди российских предприятий по выпуску художественного литья из чугуна. С 1908 г. в Каслях выпускали только художественное литье, прекратив промышленное производство чугуна и стали.

Развитие Каслинского  завода невозможно рассматривать в  отрыве от развития всего промышленного Урала. Хорошие экономические и политические предпосылки позволили Уралу в конце XVIII века стать центром российской тяжелой промышленности. С самого начала своего существования уральская промышленность была тесно связана с наукой и искусством столицы. Передовые ученые того времени — М. В. Ломоносов, П. П. Аносов, В. К. Виноградов, Т. А. Бахарев и многие другие были не только известны на Урале, но и принимали непосредственное участие в судьбе уральских заводов. П. П. Аносов, например, работал на златоустовских заводах.

В начале XX века усилились творческие контакты уральских мастеров и столичных архитекторов. На заводах размещают свои заказы такие известные архитекторы, как А. Н. Воронихин, В. П. Стасов, К. И. Росси и другие. А. С. Строганов, ставший президентом Академии Художеств и владевший многими уральскими заводами, сыграл большую роль в развитии культурных связей промышленного Урала со столичным искусством. Первые художественные школы и учебные заведения, появившиеся при заводах, находились под патронажем Академии Художеств. Подавляющее большинство скульпторов, работавших на Каслинском заводе, были выпускниками Академии.

Русское прикладное искусство XIX века развивалось в сложной атмосфере взаимовлияний городской и сельской культур. Активное развитие городов способствовало расцвету такого проявления крестьянской культуры, как промысел. На Урале переплетение городского производства и сельского ремесла привело к созданию искусства, которое в значительной мере отличалось и от искусства усадебного плана, и от крестьянского народного искусства.

Производство  художественного литья в Каслях на всем протяжении XIX века представляло собой мануфактуру с частным разделением труда и капиталистическим характером сбыта продукции, мануфактурная система массового производства изделий декоративного искусства до конца XIX века была лучшей с художественной точки зрения. Объясняется это тем, что частное разделение труда стимулировало творческую инициативу мастера (в отличие от цеховых принципов работы) и, вместе с тем, позволяло мастеру в совершенстве овладевать своей специальностью (чего нет в народном промысле). Поэтому в изделиях Каслинского завода творческая роль мастера не являлась помехой в коллективном создании единого художественного образа.

2. Сравнительный анализ произведений мелкой

пластики в  работах ведущих мастеров.

Первые известные  работы в мелкой пластике, выполненные  на Каслинском заводе, датируются 20–30 годами XIX века. В это время в русском искусстве происходила смена стилей, вызванная упадком классицизма и приходом нового направления в культуре — романтизма. Характерной чертой романтизма явился отказ от следования строгим канонам в искусстве и поиск новых идей. Это способствовало появлению метода "свободного выбора" форм. Новые эстетические идеалы стали искать в богатом культурном прошлом человечества. Ретроспективный просмотр минувших времен получил название историзм.

Развитие историзма в искусстве сопровождалось утратой стилистического единства. Новый стиль, с его культом детали, максимально насыщает интерьер декором, "изящными мелочами". Происходит перерождение интерьера из архитектурного в "вещевой". Художественная промышленность оказывается тесно связана с интерьером. Декораторы, а не архитекторы, начинают вырабатывать новые эстетические вкусы. Рынок художественных изделий наполняется разностильным и многообразным ассортиментом.

Этому процессу способствовали публичные отечественные выставки мануфактурных изделий, проходившие в 1829, 1833 годах и позже. Большим успехом на выставках пользовалось камерное чугунное литье, что доказывало необходимость развития производства данного вида прикладного искусства.

Каслинцы начали освоение чугунного литья малых форм с опойчатой посуды. В развитии художественного литья Каслинского завода прослеживалось три основных этапа: во-первых, это освоение небольших рельефов, во-вторых — изготовление барельефных портретов в медальонах, третий этап — появление объемной камерной скульптуры. К 50-м годам XIX века предприятие становится одним из ведущих по выпуску художественного литья малых форм из чугуна.

Возрастающее производство требует привлечения квалифицированных специалистов. На Каслинский завод приглашаются скульпторы, художники, литейщики, чеканщики, отделочники.

Но не все авторы проектов, воплощенных в каслинском металле, являлись штатными мастерами завода. Многие, например, П. К. Клодт, никогда не были на Урале. Их отношения с заводом строились на коммерческой основе. Предприятие покупало у художников модели, чертежи, эскизы. Распространенным явлением была продажа автором права на использование своей идеи различным заводам художественной промышленности. Поэтому одна и та же модель могла быть использована в разное время и исполнена в различных материалах, как это было со знаменитыми медальонами Ф. П. Толстого, посвященными Отечественной войне 1812 года. Если дело касалось серьезных, ответственных заказов, то художники приезжали на завод и следили за выполнением работы.

Одним из первых художников, работавших на Каслинском заводе, был М. Д. Канаев (1830-1880). Он учился в Академии Художеств, где ему присвоили звание художника по скульптуре. М. Д. Канаев приезжает на Урал в 1855 году. При заводе организуется школа мастеровых, где художник становится преподавателем. Благодаря Канаеву на завод были приглашены профессиональные чеканщики из Златоуста.

Основные работы М. Д. Канаева: "Геркулес, разламывающий пещеру ветров", "Мороз-демон", "Избушка на курьих ножках", "Вакханка у дерева", "Мальчик, играющий в снежки". Из названий видно, какой сильный стилистический разброс наблюдался в его работах. В этом отразились общие тенденции историзма, в частности, эклектичный метод в выборе сюжетов. В своей тематике предметы малооригинальны, но стоит отметить академическую совершенность выполненной скульптором работы.

Подчасник "Геркулес, разламывающий  пещеру ветров" выполнен на античный мифологический сюжет, что очень показательно для выпускника Академии. Обнаженное тело Геркулеса на лицевой стороне подчасника, как и положено в классицизме, показано в красивом, динамическом напряжении, драпировка еще больше подчеркивает движение, фигура вылеплена анатомически безукоризненно. Удачно найдена высота рельефа. За счет сравнительно больших плоскостей детальная отчеканка рельефа выглядит вполне оправданной. Работа была характерным примером академического направления в эпоху историзма.

Очень интересна своими переходными  формами скульптура "Мороз-демон", также выполненная в форме подчасника. Русский сказочный сюжет автор трактовал еще классицистическими приемами. Вместе с тем, Канаев стремился передать русскую природу персонажа, для этого он выполнил следующую композицию: фигура Мороза помещалась на крышу избушки, заваленной снегом. В работе отчетливо прослеживаются традиции классицизма. Мороз, как античный герой, был обнажен, его лохмотья напоминают драпированные одежды. В работе прослеживается и обращение к средневековью, что нашло свое отражение в демоническом характере персонажа. Удлиненные черты лица роднят образ Мороза с готическими средневековыми химерами, крылья еще больше подчеркивают сходство.

Если в "Морозе-демоне" национальные черты проступали лишь в тематике сюжета, то в следующей  своей работе "Избушка на курьих ножках" русский мотив являлся доминирующим в трактовке образа. В этой скульптуре детально воспроизведены приемы и декор деревянной резьбы. Автор воспринимал дерево, как "национальный" материал и путем прямой аналогии стремился создать "русский стиль".

По своему сюжету "Избушка на курьих ножках" напоминает рождественские рассказы или рисунки из журналов того времени. Механическое воспроизведение декора, перегруженность деталями, декоративная нарочитость были теми недостатками, которые сопровождали художника в поиске народных мотивов в искусстве, что характерно для эпохи историзма.

В 70–80 гг. XIX века в творчестве М. Д. Канаева аллегорические и мифологические мотивы сменяются бытовым жанром. Яркий пример тому —канделябр "Мальчик, играющий в снежки". Ствол канделябра выполнен в виде уличного фонаря, из-за которого мальчик и метит в прохожих снежками. Это живая жанровая сценка, в которой автор очень точно передает характер персонажа.

Интерес художника к бытовому жанру объяснялся демократическими тенденциями в русской культуре 60–80 гг. XIX века. Таким образом, в творчестве М. Д. Канаева нашли отражение характерные явления, происходившие в декоративно-прикладном искусстве 2 пол. XIX века. Скульптор проработал в качестве главного художника на Каслинском заводе более 25 лет.

Следующим крупным мастером, работавшим на этом заводе, был Н. Р. Бах (1853–1885). Он также, как и Канаев, учился в Академии Художеств и даже получил в 1879 году звание академика. Приехав на Урал, Н. Р. Бах проявил себя как скульптор-анималист. В своих работах художник изображал животных и птиц в их естественной стихии — в уральском лесу.

Чернильница "Драка филина с ястребом" стилистически близка академической школе, хотя сюжет  уже иной. Художником был найден и обыгран лесной мотив в виде старого могучего пня, который служил удобной утилитарной формой. Вокруг этого композиционного центра размещались фигуры птиц. Динамические ракурсы птиц, строго выверенная композиция, стилизация деталей и отсутствие перегруженности характеризовали подобные работы мастера.

В скульптурах  Баха нет ничего общего с натурализмом. Художник, работая над своими образами природы, на первое место всегда ставил композиционные и стилистические приемы. В его работах нет элементов случайности, творческий метод автора был основан на законах классической школы. Но в выборе сюжета у Н. Р. Баха просматривается увлечение пейзажем. Это обстоятельство сближает творчество мастера с пленэрными направлениями в русском искусстве последней четверти XIX века.

Имя скульптора Ф. П. Толстого (1783–1873) более известно по его работам над большой столичной скульптурой. Однако с Каслинским заводом его объединяет то, что с его восковых моделей делались чугунные отливки. Медальоны, посвященные Отечественной войне 1812 года, были очень популярны в русском обществе на всем протяжении XIX века. Это объяснялось подъемом национального самосознания русского народа в начале XIX века. Вот что писал по этому поводу сам скульптор: "Я русский и горжусь сим именем... в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя Русского".

Чугунные отливки  медальонов выгодно отличались от фарфоровых и гипсовых слепков. Во-первых, они не были такими хрупкими, во-вторых, были дешевле. Но самое главное, что материал (чугун) только усиливал образное содержание. Каждый медальон представлял собой первоклассный образец классического академизма. Серия была выполнена в 20–40 гг. XIX века и в ней прослеживается сильное влияние романтизма. Однако аллегорическая основа в трактовке сюжета является главным стилистическим методом классицизма.

Медальон "Народное ополчение" (отлит в 1903 г.) является прекрасным примером классического композиционного построения. В правой части медальона — сидящая на троне фигура женщины, аллегория России. Слева — три мужские фигуры, представляющие различные слои населения: воин, крестьянин, купец. Женщина вручает им оружие. Поражает изумительная техника литья и обработки медальона, что еще раз подтверждает высокое мастерство исполнителей.

Каслинский  завод делал большое количество отливок с моделей известнейшего столичного скульптора П. К. Клодта (1805–1867). Он являлся основателем анималистического жанра в России. Центральное место в его творчестве занимает образ лошади. Это подтверждают и его многочисленные работы в мелкой пластике: "Кобыла с жеребенком", "Лошадка", "Кони на воле" и другие. В малых скульптурных формах художник передавал изящные, точеные силуэты животных, в трактовке образа старался показать спокойную и удивительную ясность. В композициях работ отсутствовала бурная динамика классицизма. Художника интересовала внутренняя красота образа, а не внешний сюжет. Это выражалось тонкой моделировкой, фактурой, игрой света и тени. Отделка, которой не придавалось большого значения в начале XIX века, становится значительным творческим методом, наряду с сюжетными и композиционными принципами.

Творчество  мастеров 2 пол. XIX в. Е. Е. Лансере (1848–1886), А. Л. Обера (1843–1917) и Н. И. Либериха (1823–1883) тесно связано с развитием бытового жанра в предметах мелкой пластики. Их работы являлись как бы иллюстрациями к жизни русского общества. Сюжеты были самыми разнообразными: бытовые картинки жизни России, изображения животных, военные и охотничьи сцены и т.д.

Н. И. Либерих был учителем Лансере. Он работал в 40–60-х гг. прошлого века. Его скульптурные образы еще достаточно условны, хотя, как отмечал Стасов, и правдивы. Лучше всего у Либериха получались сцены охоты («Охота на медведя») и отдельные животные («Медведица», «Собака-пойнтер»).

Скульптуры  Е. Е. Лансере отличались очень сложной композицией. В них было много движения. Красивая сквозная структура отличала лучшие произведения мастера: «Джигитовка лезгин», «Охотники с борзыми собаками», «Казачий разъезд».

Работы А. Л. Обера близки по тематике и технике исполнения скульптурам Либериха и Лансере. Одной из лучших его работ считается «Киргиз на лошади». Автор старался как можно точнее выразить национальный характер персонажа. Чтобы добиться этого, он очень тщательно воспроизводит восточные черты лица героя, особенности его национальной одежды.

Очень точную характеристику предметам мелкой пластики дал В. В. Стасов в статье «25 лет русского искусства»: «25 лет тому назад, в начале 60-х годов, нам всем приходилось не раз сильно восхищаться мелкими группками и статуэтками: сначала Либериха, а потом — Шохина, Лансере и Обера. Но теперь, со времени появления у нас Антокольского и настоящей скульптуры, эти маленькие создания отошли на свое настоящее место».

Среди художников, работавших во второй половине XIX века, следует отдельно отметить творчество В. А. Гартмана. Он принадлежал к кругу художников, которые стремились отойти от традиционного, эклектичного метода. Будучи архитектором, Гартман претворял в своих работах «органический» принцип построения художественного образа. Мастер выступал за отказ от слепого подражательства и искал в богатом наследии русского искусства общие принципы и закономерности.

Как художник декоративно-прикладного  искусства, Гартман проявил себя в изготовлении чертежей, проектов и моделей для заводов художественной промышленности. Его моделями пользовались и на Каслинском производстве. Характерной его работой явился проект часов «Избушка Бабы Яги на курьих ножках». Стоит отметить, что эта модель выполнялась и в бронзе. Особенностью проектного решения был свободный план, динамичная композиция объема, выразительная фактура. Развитый силуэт, читаемый со всех точек зрения, и сложная орнаментация способствовали созданию целостного художественного образа, отличавшегося чертами живописного многообразия. В творчестве Гартмана отразились поиски «национального стиля», столь характерные для 2 пол. XIX века.

На рубеже XIX–XX вв. в Каслях работал известный  скульптор Р. Р. Бах (1859–1932). Основой его творчества был скульптурный портрет. Мастер делал многочисленные портреты деятелей русского искусства. В работе над образами И. Тургенева, Ф. Достоевского, А. Рубинштейна, П. Чайковского и др. появились первые признаки кризиса жанра. Фотографическая точность, излишняя детализация, некоторая суховатость обедняли образное содержание портретов. Хотя для популяризации мастеров русского искусства серия портретов сыграла большую роль.

В заграничных  моделях, отливка которых производилась  в конце XIX — нач. XX вв. проявились черты нового общеевропейского стиля в искусстве, который получил название модерн. Наибольшее влияние этот стиль оказал на творчество французского скульптора Ж. Готье. В 1911–14 гг. отливались его работы «Дон Кихот» и «Мефистофель».

В скульптуре Буре (1856–1924) «Мария Антуанетта» присутствует лиричность образа, грация. Работа отличается безукоризненной отделкой. Но за всей внешней красотой отсутствует внутреннее содержание образа.

На рубеже веков  искусство и промышленное производство стали конфликтовать между собой. Каслинский завод, продукция которого была рассчитана на массового потребителя, продолжал выпускать в подавляющем большинстве произведения вырождающегося салонного академизма. Буржуазно-мещанский вкус требовал «изысканно-красивых» вещей, всевозможных амазонок, купальщиц, женщин со змеями и т. п. Зависимость от рынка требовала выпуска уже не художественных произведений, а товаров широкого потребления.

3. Поиски национального стиля в художественных

  изделиях из чугуна.

В начале XIX века энергичное и тщательное освоение европейского опыта сменяется поиском и стремлением к самоопределению и возрождению русских средневековых традиций в культуре. Сама возможность создания «стиля» приходит в Россию вместе с идеями романтизма еще в 20-е годы XIX века.

«Публичное» начало истории «национального» стиля связано с архитектурой. В 1840-е годы этот стиль проникает в интерьер. Интерьерные предметы мелкой пластики из чугуна приобретают большую популярность. Наиболее востребованными становятся вещи «кабинетного литья» в «русском» стиле.

В творчестве мастеров Каслинского завода 2 пол. XIX в. отчетливо наблюдалось тяготение к поискам национальных традиций. Если вновь обратиться к работам каслинского мастера М. Д. Канаева, то станет очевидно, что в его скульптурах 50-х годов уже есть примеры обращения к народной тематике. В работе «Мороз-демон» для автора было важно само название, звучащее в народном ключе, хотя средства выражения еще далеки от народного искусства. Поэтому на раннем этапе важны были литературные ассоциации.

В последующих  произведениях мастер отходит от академичной трактовки сюжета. В его приемах и методах начинают ощущаться фактические примеры народного творчества: сельская архитектура, деревянная резьба, фольклорные одежды и, наконец, народные образы.

Стремление выразить идейно-художественное содержание произведения, автор решает определенным набором традиционных форм и деталей. Они служат знаковыми символами в раскрытии образа. Проработкой мелких деталей художник добивался сходства с крестьянской архитектурой, ее формальными приемами. Именно в этом проявлялся интерес к роли детали в эклектике. Фактура дерева передавалась в чугуне, что являлось эклектичным приемом и вело к потере взаимосвязи между материалом и художественной идеей.

Поиски «национального» стиля имели определенные особенности, которые выражались в мелкой пластике: отсутствие цельности композиции, литературное «пересказывание» сюжетов, дробность деталей. Предполагалась самоценность каждого предмета в отдельности, широкое варьирование всех составляющих. Орнамент мог налагаться на любую форму, и любая форма могла быть совмещена с любым орнаментом. Все перечисленные качества были характерны для большинства художников, работавших с Каслинским заводом.

В формировании «русского» стиля можно проследить два основных направления — «эклектичное», которое явно преобладало, и «демократическое». Большинству изделий Каслинского завода близки эклектичные признаки; стиль, в котором они сделаны, принято сейчас называть псевдорусским. Художники, работавшие в этом направлении, воплощали «русскую идею» не через принципы, а через конкретные формы народного искусства. Это были всевозможные украшения в виде петушков, полотенец, крестьянского орнамента, вышивки. Эклектичному методу был свойственен культ детали и повествовательность. Примером для подражания служили декоративные приемы московской и ярославской художественных школ XVI–XVII вв.

В творчестве мастеров середины XIX века, таких как Лансере, Обер, Либерих и других, можно проследить «демократическое» направление в «национальном» стиле. Особенно заметно это отразилось в выборе сюжетов. Стали популярны бытовые сценки российской жизни того времени. Уточнялось понятие «национального», хотя на начальном этапе этого процесса народный характер персонажа еще достаточно условен. Художники ограничивали свои поиски приемами крестьянского мира, так как именно в этой среде они видели искомые национальные корни народного искусства.

В этой связи  стоит вспомнить «Избушку Бабы-Яги  на курьих ножках» Гартмана. Автор  уже не просто заимствует сюжет из народного фольклора. Он старается в своей работе избегать специфических декоративных деталей и стремится проанализировать «общие законы» формообразования, свойственные древнерусскому искусству.

Обращение художников прикладного искусства к природе, к темам охоты и просто к образам животных также развивалось в рамках «русского» стиля. Эстетические вкусы общества, воспитанные на демократической живописи 60–80-х гг. XIX века, требовали реалистичных образов русской природы.

Основателем анималистического жанра в России считался П. К. Клодт. Его модели, отлитые в металле на Каслинском заводе, тиражировались на протяжении многих десятков лет. Это говорит о популярности анималистического жанра в российском обществе и о возросшем интересе к природе. В окружающем пейзаже художники ищут истоки национальной культуры. Это находит отражение в романтической, порой сентиментальной трактовке образов.

Если в большой  скульптуре Клодта (конная группа Аничкова моста) оставался принцип классической школы скульптуры, то в малых формах этот принцип сглаживается, уходит. Силуэты становятся более спокойными, хотя композиционные принципы построения не изменяются. Размеры станковой скульптуры в большей степени соответствовали той задаче, которую ставил перед собой художник для выражения эстетических идеалов своего времени.

В творчестве других мастеров, работавших в анималистическом жанре, наряду с общеевропейскими тенденциями обращения к миру природы проступали и национальные черты. В работах Н. Р. Баха птицы и звери не просто отвлеченные животные. Они объединены общей тематикой русского, уральского леса. Художника интересовали животные и птицы как непосредственная составляющая именно русской природы.

У Е. Е. Лансере в скульптуре «Тройка летом» национальная тематика показана как выбором сюжета, так и пластическими средствами. Через грацию и изящество тройки лошадей мастер стремился показать красоту русской природы.

В третьей четверти XIX века окончательно сложился круг сюжетов, связанных с народной тематикой. Реалистическое направление стало преобладать. Роль сюжета в произведениях, выполнявшихся в «русском» стиле, стала определяющей. Тщательная проработка подчеркивала значимость выбранного сюжета. Не стиль, а вкус диктовал образ предмета. Художники сознательно избегали больших, многофигурных композиций.

К концу XIX века искусство малых форм эволюционирует от простых, повествовательных сценок к бытовому жанру. Мастеров начинает интересовать внутренний мир человека. Но им интересна не столько абстрактная душа, сколько ее национальный, народный характер. Эта сложная задача решалась не только традиционными средствами, но и основными композиционными приемами пространственного построения. При этом даже сознательно преувеличивались те признаки и детали, которые казались наиболее «народными» для художников.

В этом контексте  стоит вспомнить образ русской  девочки в работе Ф. Ф. Каменского (1838–1913) «Девочка-грибница». Художник показал красоту персонажа не через внешние детали и атрибуты, он акцентировал внимание зрителя на типичных, характерных чертах, применяя при этом метод стилизации. Скульптура выглядит несколько наигранной, в ней видны те приемы и средства, которые были типичными для скульпторов рубежа веков. Эклектичный принцип сменяется принципом стилизации.

В эпоху модерна  изделия из чугуна решались, как правило, в рамках исторических стилей и неоклассицизма. Повторение старых образцов стало результатом ориентации на вкусы широких общественных слоев, эстетические взгляды которых сложились в предыдущий период.

Заключение

Художественные изделия Каслинского завода оставили заметный след в декоративно-прикладном искусстве России. Мастера, работавшие над созданием малой чугунной пластики, завоевали для завода всемирную славу, что доказали многочисленные награды и премии на лучших международных выставках. Пользуясь передовым европейским опытом и развивая лучшие национальные традиции, каслинское чугунное литье внесло большой вклад в развитие русской культуры.

Изделия каслинских мастеров прекрасно вписывались  в любой интерьер — будь то богатые дворянские дома или скромные жилища разночинной интеллигенции. Широкий и разнообразный ассортимент Каслинского завода отвечал самым взыскательным требованиям и пристрастиям рынка художественной продукции. Чуткое реагирование на новые веяния моды и изменения эстетики позволили заводу оставаться ведущим предприятием в своей отрасли на протяжении почти века.

На примере  Каслинского завода прослеживается развитие новых капиталистических отношений в России. Мастера, работавшие над созданием художественных образов, ориентировались не только на эстетические идеалы красоты эпохи и свои личные предпочтения, но и на запросы потребителей. Если мастер слепо следовал конъюнктуре, то, как правило, его изделия уступали в художественном отношении; если же он не отвечал требованиям заказчиков, то в этом случае страдал он сам. Такой порядок на рубеже веков привел к тому, что падение художественных вкусов и снижение эстетической требовательности со стороны покупателей вылилось в конфликт между искусством и промышленным производством.