Контрольная работа по культурологии. 4

     Рождение  Венеры Ботичелли

     Боттичелли  решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в  них всю силу выразительности. В  отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5Х 172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию — большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере — цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи — «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

     В середине XV века манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизационное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» («по сухому») для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.

     Боттичелли, некоторым образом связанный  в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло — это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциям ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля XVI века.

     Сведения  Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда, если верить Вазари, Боттичелли написал много  обнаженных женщин, и эти картины  уже тогда погибли, возможно, в  результате действий «пьяньоне»; и «Рождение Венеры» — это одна из сохранившихся картин такого рода, так же как и «Примавера». Вазари пишет, что на картине изображена «рождающаяся Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с амурами». Здесь опять неточность, как и в описании «Примаверы». В «Рождении Венеры» нет никаких «амуров, помогающих ей вступить на землю». Надо думать, Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины. Сыплющиеся цветы из «Рождения Венеры» он поместил в «Примаверу», а амура из «Примаверы» перенес в «Рождение Венеры». Это можно объяснить тем, что Вазари писал понаслышке от человека знающего и перепутал детали.

     Центральный образ картины — богиня Венера, рожденная из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее  дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину  тонким благоуханием. Ритм их падения  подобен ритму волн, образуемых движением  раковины. С другой стороны нимфа  Ора, украшенная миртом, приготовила  пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной  к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих  ее раковину к земле и способствующих ее превращению из Венеры Урании в  Афродиту, то есть в более земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в «Примавере»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры (аналогичной Меркурию в «Примавере»). Но не только Венера соотнесена с мадонной, как это было в «Примавере», вся композиционная схема, согласно анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме «Крещения» (на наш взгляд, к схеме «Коронование мадонны»). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце XIX века, а созданием нового символического языка, включающего в себя переосмысленную античность и средневековье, опыт создания «исторической картины», а не просто «истории», в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей «возрождения души в водах крещения», и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение «дух божий носился над водами» соотносимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли («Зефири амороси», по выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что рожденную Венеру. Этот слой образности лежит за «античным», он просвечивает сквозь изображение тела, физический облик которого сочетает поэтическую обобщенность и классическую ясность формы.

     Хорн  считает, что тело Венеры — тело флорентийки с покатыми плечами, характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти же характерные для Боттичелли детали находим и в «Примавере». Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины: «Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты. Афродиты Урании — «небесной Венеры», дочери Урана, рожденной из моря без матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической, спиритуализованной Боттичелли в картине «Весна», образ которой некоторые позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус...» Юниус (1637) рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий трансцендентный порядок в телесном.

     Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Поэтому многозначная тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттичелли развивается от «Рождения Венеры» (начало творения) к «Весне» (человечность, цивилизация). Но если в «Весне» образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленных намеков, то в «Рождении Венеры» выразительность образов дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в «пламевидных» волосах и складках гиматия у Зефиров.

     В «Рождении Венеры», в противоположность  сумраку «Примаверы» и ее «северному» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота «целомудренной богини». Эта классическая «Венера-пюдика» («стыдливая») выражает две стороны любви — чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора.

     Венера  —«единство противоположностей». «Космическая» диалектика придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в «Примавере». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип «центрального тондо», как в «Мадонне с гранатом». Возможно, что в композиции «Рождение Венеры» сказался опыт «художника мадонн». По лаконичности и определенности ее можно сравнить с «Мадонной дель Магнификат», а поза Венеры близка к «Мадонне с канделябрами», где раковина «заменена» изображением черного овала.

     Литературные  источники, использованные Боттичелли для «Рождения Венеры», привлекали внимание многих авторов. Вряд ли справедливо  будет указание на «Джостру» Полициано как прямой источник композиции Боттичелли. Хотя действительно отдельные моменты близки: 

     Эгеем бурным, колыбель чрез лоно

     Федиты поплыла средь пенных вод,

     Создание  иного небосклона,

     Лицом с людьми несходная встает

     В прелестной позе, глядя оживленно,

     В ней девственница юная. Влечет

     Зефир влюбленный раковину к брегу,

     И небеса их радуются бегу.

     Сказали бы: море истинное тут.

     И раковина с пеной — как живые,

     И видно — блеск глаза богини льют.

     Пред  ней с улыбкой небо и стихии.

     Там в белом Оры берегом идут,

     Им  ветер треплет волосы златые.

     Как вышла из воды, ты видеть мог,

     Она, рукой придерживая правой

     Свои  власы, другой — прикрыв сосок,

     У ног святых ее цветы и травы

     Покрыли свежей зеленью песок. 

     И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную «машину мифа», данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и травы, которые он так любил выписывать в «Примавере» и которые фигурируют у Полициано и в гомеровских гимнах. Падающие слева розы символизируют «божественное зарождение», но это не столько античный, сколько средневековый символ, не «белая пена», а скорее цветы «иммакулате концепционе» (концепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию).

     Шагал М. «Прогулка»

     Есть  художники - наблюдатели и интерпретаторы. Они смотрят на жизнь из некоторого отдаления и судят о ней  как бы со стороны. А есть мастера, которые любой сюжет трактуют как неотъемлемую часть собственной  биографии, видят себя прямыми участниками  изображаемого, пусть даже это возможно лишь при помощи мечтательных допущений  или фантасмагорий.

     Самого  себя Марк Шагал изображал в тысячах вариантов, по любому поводу, придавая свои черты и лирическим героям, и персонажам самых различных сюжетов, и кентаврам, и даже просто животным. И это вовсе не какая-то маниакальность, а просто использование своих собственных средств, как символико-схематической формулы.

     Судьба  одарила М. Шагала долгой жизнью, его  почти столетняя биография представляется даже своего рода избранничеством, особой благодатью. А вместе с тем земной путь этого мастера отмечен многими  бедами и катастрофами, даже в часы рождения будущего художника в Витебске бушевал пожар. Вспыхнув в летний полдень, он свирепствовал с безграничным размахом, все ближе подступая  к витебской окраине, и юную роженицу на кровати перетаскивали из дома в дом. Огонь не оставлял никакой  надежды на пощаду, и только неимоверной  силы ливень спас молодую мать с  младенцем.

     С тех пор в биографии Марка  Шагала все было огромно, масштабно, грандиозно. Слава и успех, награды  и премии, звания и почести, выставки... Перечень посвященных художнику  статей и работ поистине необозрим. До сих пор точно никто не знает  числа созданных им произведений, которые разбросаны по многим странам  и континентам. Лишь самые приблизительные  подсчеты говорят о том, что речь идет о нескольких тысячах.

     Оригинальность  шагаловского творчества была настолько оглушительной, что Г. Аполлинеру (патрону всех новых художественных сил) пришлось даже изобрести специальный термин - сюрнатурализм, в котором уже предощущался сюрреализм. Сюрреалисты с их культом интуитивных откровений, действительно, впоследствии считали М. Шагала своим предшественником. Русского парижанина М. Шагала считали своим предтечей и экспрессионисты - детище обожженных войной немецких художников-фронтовиков.

     Как все вундеркинды, М. Шагал был  странным ребенком и потому вызывал  своим поведением удивление окружающих. Из Витебска, из мелочной лавки отца, он отправился в почти столетнюю  прогулку по миру большого искусства. Не определяя для себя ни целей, ни границ, ни стиля; не прибиваясь к школам, течениям и направлениям и не пытаясь  создать собственные...

     М. Шагал всегда и во всем хотел дойти  до корня вещей, увидеть их сущность. Его миром, его космосом, землей и  царством небесным была краска. Как  пишет Б. Зингерман, "анализировать  творчество М. Шагала очень трудно, его можно полюбить или не полюбить, но почти невозможно объяснить. Его  живопись полна поэтических иносказаний, символов и метафор, при желании  их можно было бы как-то пересказать, но разве есть в этом какой-нибудь смысл? Не говоря уже о том, что  вся живопись М. Шагала - это одна целостная и сложная метафора его собственной жизни и духовных исканий нашего века".

     От  русской иконы М. Шагал воспринял  кардинальную идею единого живописного  пространства, включающего в себя земной "низ" и небесный "верх". Эта идея определила пространственную композицию мира Марка Шагала.

     Разделение  на "верх" и "низ" всегда предполагает в себе возможность, и даже необходимость  полета. Глубокий синий цвет, заливающий пустое пространство его картин, - это  цвет неба, мечтательного неба романтиков и влюбленных. И Марк Шагал ускользнул в это небо из родного витебского дома, пристроился на облаке и стал писать. Летающие евреи - не оригинальничанье художника, не желание поразить воображение зрителя необычностью композиции. Марк Шагал - самый реалистичный из всех реалистов, только его реализм ведет к феерии, к полному слиянию духовного и физического начал, к изображению чувств как физических действий.

     Взлетая, лирические герои Марка Шагала вырываются из объятий предметного мира. Чтобы  взлететь, утверждает художник, мало одной  мечтательности; нужны еще темперамент, теснящий душу восторг и поднимающая  в небо страсть. Даже парные полеты М. Шагала и его жены Беллы не сразу  обрели то ликующее, безграничное чувство  свободы, которое сделало их символами  победившей романтической любви.

     В 1915 году, когда состоялось бракосочетание М. Шагала и Беллы, художник и его  возлюбленная летают по комнате в  счастливом забытьи ("День рождения"). Это еще как бы и не сам полет, а сладостное предчувствие полета, томительное и наивное. Наконец  в 1917 году художник и Белла взлетели в небо, и мир пришел в состояние  гармонии: кончилось время судорожного  напряжения, неясных и странных чудачеств, томительных предчувствий.

     Герои М. Шагала, события, в которых они  участвуют, окружающие их вещи - все  это может существовать только неразрывно и только при определенных условиях, при совершенно особенном сюжете. Действие в картинах М. Шагала почти никогда не развивается в едином времени, оно разламывается, единое пространство тоже почти всегда отсутствует. Различные эпизоды и отдельные сцены сопоставляются друг с другом по внутреннему смыслу или по их символическому значению. Целостный образ рождается из ассоциаций, и зрители стараются вникнуть в смысл таких образов и распознать их.

     Так и в "Прогулке" сцена фантастического  полета Беллы, вознесенной в широкое, словно раскрытое для полета небо, но связанной с землей рукой и  фигурой художника, удивительным образом "уложилась" на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии этой картины и ее цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, и образовалось равновесие диагональных движений.

     В картине "Прогулка" полет лирических героев - это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте четырех стен и неосуществленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелись на небо, вылезли через окно на крышу и... подробный и пустынный мир распахнулся, а над ними раскинулось бескрайнее небо. Герои взлетели над Витебском, поверх Витебска и наконец взлетели на небеса.

     Полет в "Прогулке", которая является частью триптиха (в него входят еще  картины "Двойной портрет" и "Над  городом") так радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда потом приземлиться. Они взмывают в небо, чтобы, полетав, вновь опуститься на крыши своего города. В этой картине обалдевший от счастья художник с улыбкой во весь рот, попирая крышу дома, держит в руке нарядную жену, которая, как знамя, трепещет и парит в воздухе. (Правда, другие исследователи (например, А. Каменский) считают, что художник держит за руку свою взвившуюся в воздух юную жену, а сам шагает по земле. Но хотя он и стоит на земле, однако как-то непрочно, словно и он собирается взлететь в воздух, ведь у них обоих сейчас окрыленное настроение и они готовы вершить чудеса.)

     В другой руке художник держит птицу, таким  образом, М. Шагалу (вопреки поговорке) удается удержать и небесного  журавля, и земную синицу. Фигуры этой картины выстроены почти диагонально  по всей поверхности холста, настроение в "Прогулке" полно эксцентрического веселья, и есть в ней что-то театрально-цирковое.

     Образной  основой всех картин триптиха стал мотив победы над земным тяготением, свободного полета людей в мировом  пространстве. Такой мотив встречался у М. Шагала и раньше, но в начале и середине 1910-х годов он использовал его преимущественно для одной цели - вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В "Прогулке" образная цель художника кардинально меняется: М. Шагал стремится сделать полет над землей метафорой достигнутой свободы и обретенного счастья. Во всех картинах триптиха герои взлетают и летят сами собой с такой естественностью, что у зрителя и мысли не возникает о какой-либо неестественности их полета.

     В "Прогулке" М. Шагал и Белла  образуют гибкую вертикаль, которая  соединяет небо и землю, городские  крыши и купола с ангельскими  сферами. В этой картине художник как бы перевоплотил и переосмыслил известную метафору писателя Шолом-Алейхема "Человек воздуха". Если у Шолом-Алейхема "человек воздуха" - это незадачливый мечтательный герой, маленький человек  из черты оседлости со своими непрочными заработками и скромными жизненными планами (да и те зачастую лопаются, как мыльные пузыри), то у М. Шагала "человек воздуха", "люди воздуха" появляются потому, что они высоко воспарили в своих романтических  чувствах. Полет для них становится таким же обычным состоянием, как  и будничная жизнь в окружении  привычных кадушек и коз. Они  испытывают страстную потребность  взлететь и летают, легко пересекая  запретную границу между небом  и землей.