Культура Испании 17 века

АЛМАТИНСКИЙ ФИЛИАЛ  НЕГОСУДАРСТВЕННОГО  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ- ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ГУМАНИТАРНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ»

       Факультет      Культуры

              Кафедра                 СКТ     

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине: История искусств (2 часть)

на тему: Культура Испании 17 века

                    Выполнила студентка:

                                                                Алматы, 2013

  Содержание

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                       3

Глава1. Золотой век Испанской живописи 17 века                                        4

Глава 2. Культура Испании                                                                          14

2.1 Архитектура и скульптура Испании 17 века                                          15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                             20

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                             21

                                    ВВЕДЕНИЕ

«Золотым веком» испанской живописи называют 17 в., когда творили великие художники Хусепе Рибера (1588–1652), Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682), Франсиско Сурбаран (1598–1664) и Дьего де Сильва Веласкес (1599–1660). В архитектуре сдержанный «эрререско» во второй половине 17 в. сменяется избыточно декоративным стилем «чурригуреско». Испания владеет удивительным художественным наследием. Столпами золотого века были художники-последователи Толедо: Эль Греко и Диего Веласкес. Одним из величайших в мире образцов художественной литературы является роман 17 века "Дон Кихот Ламанческий", написанный испанцем Мигелем Сервантесом.

         Актуальность темы: Испания занимает в этом контексте особое место. Это страна, находящаяся на периферии крупнейших событий ХХ века, сейчас занимает ведущее место наряду с другими странами Европы. Кроме того, сейчас, когда Европа предпринимает очередную попытку обретения единства, обнажаются существенные различия между ее составляющими. Культурологическое понятие «Западная Европа» при ближайшем, более внимательном рассмотрении, рассыпается, и мало что объясняет в тех случаях, когда необходимо составить представление о конкретной стране, географически относящейся к Европе.

Цель данной работы: подробно раскрыть золотой век испанской живописи, архитектуру и скульптуру Испании 17 века.

Предметом исследования: является культура Испании 17 века.

Объектом исследования: является золотой век испанской живописи, архитектура и скульптура Испании в 17 веке

Задачи: - рассмотреть золотой век испанской живописи

             - изучить культуру Испании на примере архитектуры и скульптуры 17 века.

Структура работы: контрольная работа состоит из введения, 2-х глав, заключения и списка литературы.

          1. Золотой век испанской живописи

Испания XVII столетия - одна из сильнейших мировых  держав. Ее владения на разных континентах  Земли огромны. Ни одна европейская  страна не имела таких обширных колоний  с колоссальными богатствами. Но почему-то рядовые испанцы от этого  не выиграли. Золото и серебро попадало из Испании в кладовые банков Франции  и Италии, Англии и Германии. Хозяйство  разваливалось, система управления пришла в негодность. Феодализм и  монархия привели государство к  кризису. Громадные средства уходили  на ведение долгих, разорительных  войн, на содержание придворных при  королевском дворе и церковь. Король, знать и инквизиция безраздельно властвовали на Пиренейском полуострове. Свободомыслие и безбожие подавлялись  без пощады. И все же Испания  совсем не та, что была раньше. Отважные мореплаватели и путешественники, уроженцы этой страны, начали осваивать  обширный Американский континент. Испанские  конкистадоры приходили в заморские  страны как захватчики и насильники. Но за морями и океанами открывался и новый мир. Перед пришельцами  из Испании возникала панорама иной жизни, иных законов, верований и  обычаев. Мир оказался гораздо шире, нежели представлялось раньше. В Испании  усваивают гордые мысли о назначении человека, высказанные итальянскими гуманистами эпохи Возрождения, почитают замечательных ученых и  мыслителей от англичанина Т. Мора до итальянца Г. Галилея. Именно в этой стране написана бесстрашная и насмешливая  книга "Дон-Кихот" М. Сервантеса, в  которой в полной мере выразился  талант испанского народа. Действительно, в течение длительного времени  искусство и литература развивались  здесь очень медленно, так как  испанцы вели изнурительную войну  с полчищами арабских завоевателей. Только в конце XV века пришельцы  были изгнаны. В последующее столетие Испания становится единым централизованным государством, укрепляет и расширяет  свои пределы. В конце XVI века наступает  время расцвета искусства, литературы и театра - эпоха, которую по праву называют "золотым веком". Она называется так не потому, что жизнь стала идеальной. Сословное неравенство, произвол власти и террор инквизиции - многое обременяло человека той поры. Искусство и литература представляют правдивую картину этой жизни. Живопись Эль Греко, Веласкеса, Сурбарана и Риберы, поэзия Гонгоры, пьесы Лопе де Вега, Тирс о де Молина, Кальдерона и "Дон-Кихот" Сервантеса утверждают величие и значимость человеческой личности.

Реализм в начале XVII века становился господствующим методом испанской живописи, свойственным не только трактовке светских, но и  религиозных сюжетов. Во втором десятилетии  валенсийский художник Франсиско Рибальта (1565—1628) писал уже святых так, как  будто видел в них нищих  испанских монахов. Подобная конкретность образов святых и трактовка их как людей из простого народа, значительных и одухотворенных,— особенность  испанских религиозных картин «золотого  века». Наиболее ярко она воплотилась  в творчестве Хосе Риберы (1591 — 1652). Рибера родился в городе Хативе, на юге Валенсии. Совсем молодым  он уехал в Италию и больше, никогда  не возвращался на родину. В 1613 году Рибера жил уже в Риме. Он изучал там произведения великих мастеров Возрождения, втягивался в круг интересов  современных итальянских художников. Его творческий метод формировался в сложной обстановке художественной жизни Рима начала XVII века.

Искусство академистов было чуждо Рибере. Он примкнул к караваджистам. Реалистический метод увлек его своими возможностями  — художника волновали впечатления, полученные на улицах большого города, врезывались в память лица, выделенные из толпы. Он зарисовывал в альбоме  характерные головы, набрасывал уши, рты, носы. Натура в то время была для него откровением, и он вдохновенно  изучал ее, отвергнув на некоторый  период иные методы и авторитеты.

К 1620 году Рибера окончательно обосновался в  Неаполе. Город в то время входил в испанские владения, и при  дворе сменявших друг друга вице-королей, неизменно покровительствовавших  художнику, Рибера был всегда окружен  соотечественниками. Несмотря на долгие годы жизни в Италии, по духу он всегда оставался испанцем, и его живопись никогда не утрачивала связи с  традициями родного искусства.

Первые  значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу  его лучших листов относятся «Святой  Иероним» (1621), «Покаяние святого  Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628). Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными  ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить  в зрителе сочувствие к их страданиям. Античные сюжеты чужды Рибере, как  испанцу. Переводя легенду в бытовой  план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.

Рибера  достиг высокого совершенства в технике  офорта (Офорт — разновидность  гравюры. Мастер наносит рисунок  иглой по лаку, покрывающему медную пластину; затем нанесенные линии  протравливаются кислотой. С полученного  таким образом углубленного изображения  делаются оттиски.). Гравюра обогатила  и живопись художника — дала ему  мастерство рисунка и композиционных построений, виртуозность трактовки  света и тени, глубокое понимание  тональных отношений в скупой колористической гамме.

Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно  религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Среди полотен художника появляются отдельные изображения городских  люмпенов, привлекающих его выразительностью облика («Архимед», 1630, Прадо).

Развитие  творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался  от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность  внутренних переживаний героя. Уже  как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет  «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и  грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится  как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины  становится холоднее, более соответствует  дневному освещению, фон высветлен  для того, чтобы придать ему  воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает  жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под  другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.

 «Пророки» (1638—1643), написанные Риберой для монастыря Сан Мартино близ Неаполя, становятся олицетворением физической мощи человека и его интеллектуальной силы. Их обычно сравнивают с пророками Микеланджело в Сикстинской капелле, но Микеланджело вдохновляли идеалы гуманизма, а Рибера находит своих героев в самой действительности.

Рибера  был чрезвычайно популярен среди  живописцев Неаполя. Он оставил после  себя многочисленных последователей. Его гравюры широко распространились по всей Европе и еще при жизни  художника в 1650 году были изданы в  Париже. Но наибольшее признание и  славу Рибера завоевал на своей родине, куда постоянно привозили его  работы.

В творчестве Риберы и современных ему соотечественников  было много сходного. Их роднит острое реалистическое видение, одинаковая трактовка  святых как народных героев, интерес  к городским низам, свежесть колористического решения картины. Особенно сильным  влияние художника было в Севилье, наиболее передовом и просвещенном городе Испании XVII века.¹

Франсиско Сурбаран (1598—1664) родился в Андалусии, в маленьком городе Бадахосе. В  Севилью он приехал в 1613 году. Первым его учителем был малоизвестный  художник-ремесленник Вильянуэва. По-видимому, Сурбаран посещал также мастерскую Пачеко, так как был близко знаком с Веласкесом. В 1617 году он снова  уехал в провинцию — Льерену  и оставался там до 1629 года, когда  власти Севильи официально пригласили его на должность главного художника  города.

Сурбаран  был живописцем монастырей Андалусии, он украшал картинами монастырские залы и алтари церквей. Жизнь святых на его полотнах отражает размеренный  уклад быта монахов разных орденов, для которых часто приходилось  писать художнику. Реалистический метод  органически вошел в творчество Сурбарана. Герои его произведений — спокойные, сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанских деревень. Их фигуры родственны испанской пластике XVII века — они крепки, монументальны, широкие одежды написаны с великолепным чувством фактуры материала — как роспись на деревянных скульптурах. Подобно другим современным ему художникам-реалистам, Сурбаран в первый период творчества использовал контрастное освещение, подчеркивающее объемность форм, и писал крупные фигуры на узкой площадке переднего плана. Причем действие, как правило, происходит во внутреннем помещении, как будто художник непосредственно переносил методы реалистической живописи бодегонес в религиозные картины («Посещение Бонавентуры Фомой Аквинатом», 1629).

Существует  предположение, что Сурбарану приходилось  писать картины бытового жанра, хотя достоверных работ его в этом роде не сохранилось. Известны натюрморты художника. Они очень напоминают произведения Санчеса Котана — по скупости подбора предметов, ритмичности композиции, изысканности колорита, общей эмоциональной выразительности.

Даже  темы видений, которые в это время  пишет Сурбаран, отличаются наивной  конкретностью. Если действие происходит в облаках, то облака опираются на колонны, а небесный мир выглядит таким же материально-тяжеловесным, как земной. Персонажи картин обычно являются портретами близких художнику  людей («Видение благословенного Алонсо Родригеса»).

Светским  характером отличаются картины, изображающие женщин-святых («Святая Марина», Севилья, музей; «Святая Касильда», Мадрид, Прадо). До сих пор неизвестно, для какой  цели были написаны эти святые в  роскошных, сверкающих драгоценностями  туалетах, столь напоминающие горделивых севильянок — современниц Франсиско  Сурбарана.

Вернувшись  на родину, Сурбаран снова обратился  к привычному кругу религиозных  тем, но теперь в творчестве художника  появляются святые героизированные, показанные в момент свершения подвига. «Святой  Лаврентий» (1636, Эрмитаж) изображен  с орудием пытки — решеткой, на которой его сожгли. Сюжет картины  более драматичен, чем те, которые  раньше писал художник. Но по-прежнему Сурбаран остается верен своей монументальной спокойной манере. Его святой Лаврентий  очень отличается от обуреваемых  страстями мучеников Риберы. Композиция картины столь же устойчива, как  и в ранних произведениях, герой  выдвинут на переднюю площадку. За его  грандиозной фигурой открываются  безграничные просторы пейзажа —  то, чего раньше не было в картинах Сурбарана, и что он, по-видимому, заимствовал  у Веласкеса. Далекий пейзаж «втягивает»  взгляд смотрящего на картину, параллельные линии холмов сходятся к центру, создавая за спиной Лаврентия пространство, подобное чаше. Сурбаран обычно строил композиции своих картин на соотношении  больших плоскостей, и такая плавная  «сферическая» линейная перспектива  соответствовала художественному  строю его произведений. Приглушенные, как бы подернутые дымкой, зелено-голубые тона дали заставляют ощутить воздушность пространства. С ними контрастируют насыщенные цвета одежды святого — белые, темно-вишневые, золото. В конце 30—начале 40-х годов Сурбаран создал знаменитые циклы картин в монастырях Хереса и Гуадалупы. Он писал много портретов для монастырей и по заказам севильской знати. Художник переживал высший подъем своего искусства. Но иногда в его творчество врывались образы трагические, экзальтированные («Святой Франциск», Лондон, 1639). По-видимому, они были связаны с надломом в мировоззрении художника. Героические идеалы в то время терпели уже крах в Испании, младшим современникам Сурбарана были чужды его монументальные образы. В период расцвета таланта Сурбаран оказался вдруг одиноким. В середине 40-х годов Севилья уже восхищалась картинами Мурильо. Сурбаран пытался подражать ему, создавая лирических, нежных мадонн, но безуспешно. Художник так и не обрел почвы для возрождения. В 1658 году Сурбаран покинул Севилью и уехал в Мадрид. Но и там он не создал ничего, достойного его таланта.

Эль Греко. Его подлинное имя - Доменико Теотокопули, по национальности он грек, родом с  острова Крит. Оказавшись в Испании, которая стала для него второй родиной, художник стал называть себя иначе - Эль Греко. До появления в  Толедо живописец жил в Италии и учился у Тициана. Уже в это  время он проявил себя замечательным  колористом. В 1576 году, когда ему  было около 35 лет, Эль Греко приехал  в Испанию, став тем неповторимым мастером, индивидуальную манеру которого невозможно спутать с чьей-либо другой. Эль Греко был глубоко верующим человеком. Но, судя по картинам, его  представления о боге отличались своеобразием, поэтому с большим  недоверием относилась к нему испанская  инквизиция, подозревавшая художника  в ереси. Картины Эль Греко  нередко похожи на видения и сны. Фигуры словно теряют материальность и вес. Они вытягиваются, причудливо колеблясь, как языки пламени. Его  композиции порой напоминают отражения  в волнующейся водной поверхности. В них все пребывает в состоянии движения и изменения. Реализм художника - в умении показать в человеке духовное. Вот, например, картина "Погребение графа Оргаса". Здесь представлены две сцены - одна земная, другая на небесах. В нижней части композиции изображена траурная церемония. Вверху - загробный мир: душа графа Оргаса предстает перед господом богом и царицей небесной. Для Эль Греко нет различия между земным событием и чудесным видением. Поэтому он помещает их на одном холсте. С другой стороны - реальный человек, не святой и не обитатель "царства небесного", изображается художником необыкновенно одухотворенным. Герои Эль Греко всегда таковы - с тонкими лицами, большими и выразительными глазами.²

Веласкес  Диего (1599–1660), великий испанский  живописец. Веласкес родился 6 июня 1599 года в городе Севилья в Испании, в семье португальских евреев, принявших христианство. Учился в  родном городе у живописцев Франсиско  де Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившись к кругу новых  для испанской живописи тем и  образов, в сценах из народной жизни  “бодегонес” (от испанского bodegon –  харчевня) создал галерею ярко характерных, полнокровных народных типов (“Завтрак”, “Водонос”). Контрастное освещение  фигур, выдвинутых на передний план, плотность  письма, интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильского периода художника  Диего Веласкеса с караваджизмом.

В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 –  начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовали  совершенствованию его мастерства. Художник проницательнее вглядывался  в мир, порывал с присущими  искусству его времени условностями, искал пути к созданию полотен широкого обобщающего смысла. В картинах “Вакх” (“Пьяницы”, до 1630) и “Кузница Вулкана” (1630) художник объединил мифологические образы богов с грубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальными психологическими характерами.

На формирование Диего Веласкеса как портретиста  огромное воздействие оказала жизнь  при королевском дворе, научившая  художника постигать глубины  человеческого характера, скрытые  под маской придворного этикета. Бесстрастно-холодные парадные конные портреты королевских особ (инфанта  Балтасара Карлоса) отличаются сдержанным великолепием поз, одежд, коней, величием пейзажных фонов. В портретах придворных, друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбирал необходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон благодаря тонкому соотношению валёров обладает глубиной и воздушностью; темные тона одеяний направляют внимание зрителя на ровно освещенные лица. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты: Хуана Матеоса, графа-герцога Оливареса, “Дама с веером”,; серия портретов инфант).

В последние  годы жизни Диего Веласкес написал  две самые знаменитые свои картины. В картине “Менины” (“Фрейлины”) частный эпизод придворного быта (на первом плане – инфанта Маргарита  в окружении фрейлин и карликов, рядом – сам художник за исполнением  портрета испанской королевской  четы, отраженной в зеркале в глубине  зала), изображенный в смелом пространственном развороте, предстает как один из моментов общего течения жизни во всей сложности ее взаимосвязанных  и изменчивых проявлений. Пленительная красота и живописное многообразие реальности воплотились в серо-жемчужном  колорите картины с нанесенными свободными ударами кисти голубыми, розовыми, темно-серыми, коричневатыми прозрачными мазками.

В поздних  произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности  его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве  и противоречивости ее проявлений, целостность ее образно-пластического  воплощения, единство всех элементов  художественной формы. Живописец Диего  Веласкес писал без предварительных  набросков, прямо на холсте, органично  соединяя непосредственные впечатления  от натуры со строгой продуманностью композиции, достигая впечатления, казалось бы, вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество художника Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века и одним  из ярчайших явлений мирового искусства.³

         Глава 2. Культура Испании

Испания владеет удивительным художественным наследием. Столпами золотого века были художники-последователи Толедо: Эль Греко и Диего Веласкес. Одним из величайших в мире образцов художественной литературы является роман 17 века "Дон Кихот Ламанческий", написанный испанцем Мигелем Сервантесом. В 1790 годах в Андалусии была изобретена гитара, путем добавления шестой струны к арабской лютне. Гитара обрела свою современную форму в 1870 годах. Испанские музыканты подняли искусство игры на гитаре до вершин виртуозности: Андрес Сеговиа (1893-1997) сделал классическую гитару отдельным жанром. Фламенко - музыка, тесно связанная с канто ондо цыган Андалусии, в настоящее время возрождается. Пако де Лусия - признанный в мире гитарист, исполняющий фламенко. Его друг Эль Камарон де ла Исла был до своей смерти в 1992 году ведущим музыкантом современного канто ондо. В 1980 году благодаря Пата Негра и Кетама появилось соединение фламенко и рока , а в 1990 году появилось радио "Тарифа", по которому транслировалось очаровательное сочетание фламенко, североафриканских и средневековых мелодий. Компания "Бакалао" - испанский вклад в мир техники, ее главный офис расположен в Валенсии.⁴

        2.1 Архитектура и скульптура Испании 17 века

          Архитектура- Испании заговорила языком самостоятельных, оригинальных форм раньше, чем другие виды искусства. В стилях конца XV и первой половины XVI столетия — исабелино и платереск — отразились черты мавританского зодчества. Испанские мастера широко использовали плоский рельефный орнамент, свободно размещенный на фасаде. Новые принципы, в основу которых легло строгое следование ордерной системе античной и итальянской архитектуры, подчинение декора здания его внутренней конструкции утвердили строители Эскориала. Однако этот величественный строгий стиль (его главным представителем был Хуан де Эррера) недолго господствовал в Испании. В начале XVII века явно определилась тенденция к возврату национальных традиций. Под их влиянием постепенно перерабатывались итальянские формы. Так, Франсиско Баутиста (1594—1679)—один из ведущих архитекторов середины XVII столетия — ввел в интерьер церкви Сан Исидро в Мадриде (в настоящее время собор, 1629) «гигантский ордер», который тянется во всю высоту церкви и состоит из тонких пилястр, обрамляющих центральную плоскость с лепными узорами. Капители представляют собой сложный объемный орнамент из листьев. Такое свободное обращение с архитектурными формами характерно было для всех испанских мастеров XVII века.

Общее решение  фасада собора в Гранаде (1664)— яркий  и смелый проект художника Алонсо Кано (1601—1667) — напоминает ретабло. Плоскость стены как бы разделена  вертикальными и горизонтальными  членениями на ряд «картин». Сильный  рельеф декора создает игру света  и тени на поверхности стены. Ведущим  элементом является мотив «свисающих пластин», имеющих прототип в мавританском зодчестве.

Во второй половине XVII века сложность узоров на фасадах все более возрастала, декор становился фантастичнее и  неумереннее, сплошь покрывая стену. Хосе де Чурригера (1665—1725), начавший работать в Саламанке в 90-е годы, развил особенно пышный стиль, получивший по его имени название «чурри-гереск». Этот стиль был широко распространен  в XVIII столетии.

         Cкульптура: Трудно найти аналогию испанской пластике XVII века в других странах, и, пожалуй, нигде скульптура не играла такой самостоятельной роли, как в Испании. Она не только служила для убранства зданий, но во время религиозных процессий изображения почитаемых святых выносили на улицы. Это были произведения, создававшиеся для толпы, они должны были отвечать вкусам народа. Святые герои представлялись людьми простыми и сильными. Их хотели видеть как можно более реальными. Для Испании характерна деревянная раскрашенная скульптура. Роспись, часто выполнявшаяся выдающимися живописцами, отличалась совершенством в передаче фактуры тела и тканей. Для раскраски одежды применялась техника «эль эстофадо» — тиснение и роспись по золотому фону. Поверхность дерева уподоблялась драгоценной парче. Краски были насыщенные, подбор их отличался большим вкусом. Стремясь к правдоподобию, художники иногда использовали настоящие ткани и волосы, вставляли стеклянные глаза. Эта натуралистическая тенденция особенно развилась к концу XVII века. В первой половине столетия выразительные средства были еще в основном чисто художественными. Наиболее значительные центры испанской скульптуры XVII века — Вальядолид, Севилья, Гранада.

Вальядолид (Кастилия) славился своими резчиками  и ваятелями еще в XVI веке. Наиболее талантливые мастера того времени  Алонсо Берругете (ок. 1488— 1561) и Хуан де Хуни (ум. в 1577 г.) создавали произведения, отличавшиеся страстностью, экзальтацией. В XVII веке на смену трагически-изломанным фигурам предшествующего столетия пришли формы более спокойные  и устойчивые. С Вальядолидом связано  имя знаменитого Грегорио Фернандеса (1576— 1636). Глубокая печаль пронизывает  его «Оплакивание» (1617, Вальядолид, музей). Но выражение чувств — сдержанно. Образ богоматери — воплощение гордого  достоинства и самоотверженности. В решении скульптуры Фернандес  мало интересуется выявлением тела под  одеждой, игрой скульптурных масс (как  это было свойственно итальянским  мастерам). Его внимание главным  образом направлено на усиление динамики поверхности скульптуры. Несмотря на то, что общий характер кастильской  скульптуры в XVII веке изменился, она  все же отличалась повышенной экспрессивностью.

Несколько в ином плане работали севильские мастера. Античность всегда играла в  Севилье (Андалусия) значительно большую  роль, чем в других городах Испании. Спокойствие, уравновешенность, гармоничность античной пластики импонировали севильским художникам «золотого века». Самым талантливым скульптором Андалусии был Мартинес Монтаньес (1568—1649). Его произведения отличаются реализмом, строгой величавостью и одухотворенностью, роспись — особой широтой и смелостью мазка. Он прославился как создатель «Непорочного зачатия» (1629—1631, Севилья, Собор)—образа мадонны, олицетворяющего душевную чистоту и совершенную красоту женщины.

Монтаньес был основателем большой школы  скульпторов. Его ученик и последователь  Алонсо Кано (1601—1667) работал в Севилье, Мадриде и Гранаде. В более  ранних произведениях Кано тонко  сочетал величественный реализм  с изысканностью. Позднее он все  больше стремился к элегантности, ввиду чего его работы утрачивали непосредственность и приобретали  оттенок манерности.

Скульптурная  школа Гранады, расцвет которой  наступил во второй половине XVII века, тесно связана с творчеством А. Кано. Знаменитый гранадский мастер Педро де Мена (1628—1688) был его учеником. Характерное для всей Испании нарастание мистицизма во второй половине века ярко проявилось в работах этого художника. Задумчивые и одухотворенные, его герои живут в мире, отрешенном от земного. Гладко моделированные лица похожи на восковые, фигуры застыли в неподвижной скованности. В течение столетия испанская скульптура проделала эволюцию от трагических и мятежных произведений Алонсо Берругете до мрачных пассивно-созерцательных созданий Педро де Мена.

         Арабы принесли в испанское искусство развитую культуру орнамента и оставили ряд великолепных памятников архитектуры в мавританском стиле, среди них мечеть в Кордове (8 в.) и дворец Альгамбра в Гранаде (13–15 вв.). В 11–12 вв. на территории Испании развивается романский стиль в архитектуре, замечательным памятником которого является величественный собор в городе Сантьяго-де-Компостела. В 13 – первой половине 15 в. в Испании, как и во всей Западной Европе, формируется готический стиль. Испанская готика нередко заимствует мавританские черты, о чем свидетельствуют величественные соборы в Севилье, Бургосе и в Толедо (один из крупнейших в Европе). Особое художественное явление представляет собой т.н. стиль «мудехар», сложившийся в результате слияния в архитектуре элементов готики, а позднее Ренессанса с мавританским наследием. Период 18–19 вв. в целом охарактеризуется упадком испанского искусства, замкнутого в подражательном классицизме, а позднее в поверхностном костумбризме. На этом фоне особенно ярко выделяется творчество Франсиско Гойи (1746–1828). ⁵

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ  важнейших вех истории Испании  показал, что процессы длительной культурной изоляции в условиях господства чуждой религиозной культуры, стали фундаментом  возникновения неравновесных, негармоничных, динамичных отношений, структур и состояний, которые интерпретированы нами как  константы испанской картины  мира. Ее культурная реальность приобретает  черты зыбкости, призрачности, химеричности, что обнаруживается на всех уровнях  картины мира.

Вклад Испании  в мировую культуру по-настоящему огромен: эта страна может похвастаться не только красотой своих городов, но и тем, что они стали родиной  многих известных людей искусства. Так, знаменитые художники Золотого века, Эль Греко и Диего Веласкес, прославили город Толедо потрясающей  манерой письма и игрой светотени. Барселона открывает своим гостям неповторимый мир Антонио Гауди, гениального архитектора, настоящая  фамилия которого – Гауди-и-Корнет. Его творчество, являясь кульминацией испанского модерна, дарит Барселоне  неповторимый облик: Дом Мила, парк Гуэль, Дом Льео Морера, Дом Амельер, Дом Бальо – вот знаменитые постройки этого города. Знаменитый Театр-музей Дали находится в  городе Фигерес, куда приезжает все  больше туристов, чтобы насладиться  гениальными творениями художника.

Испанцы культуру уважают и относятся  к ней очень серьезно. Стремление к познанию и демонстрация интеллектуальных способностей вполне поощряются. Чтобы  понравиться испанцу, надо хорошо разбираться  в испанском искусстве. Если вам, не дай Бог, попадется знающий  человек, то он очень быстро поймет, что вы ровным счетом ничего не знаете об их культуре.