Культура России конца XIX-начала XX вв

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный торгово-экономический университет

Иркутский филиал

кафедра гуманитарных и естественнонаучных дисциплин

Контрольная работа

По дисциплине Культурология

Тема 21. Культура России конца XIX-начала XX вв.

Выполнил

Студент 4 курса, з/о формы обучения

Специальность коммерция (торговое дело)

Код специальности 08031

Щербакова Анна Николаевна

Проверил:

Пашина Светлана Борисовна

ст. преподаватель

Иркутск, 2014 
Содержание

1. Проблема выбора духовного развития России в культурологических концепциях конца XIX-начала XX вв.

В конце половине XIX и начале XX веков развитие культуры в европейском регионе характеризовалось острым кризисом. Научно-технический прогресс порождал крупные негативные последствия. Политическое, социальное и духовное развитие существенно замедлилось. Исследователи культуры не могли "пройти мимо" подобных деструктивных явлений. Одни из них акцентировали внимание на кризисных состояниях культуры, другие были склонны сохранять оптимистическую ориентацию. Возникла своеобразная поляризация в выборе методологии и направленности изучения культуры.

Оптимистическое, или сциентистское, направление разработки концепций культуры составили работы, в которых научно-технический прогресс оценивался положительно и рассматривался главным фактором культурологического развития. Доминантная позитивная позиция отстаивалась и в отношении развития экономики, политики, права, свободы человека, духовное жизни.  Сциентистский подход к объяснению культуры был характерен для  Р. Арона, Д. Белла, П. Сорокина, А. Тоффлера, А. Тойнби, К. Фрименсо,  М. Вебера и других исследователей.

Пессимистическое, или антисциентистское, направление составляло оппозицию научно-техническому развитию и преимущественно негативно отражало состояние европейской культуры. В работах О. Шпенглера,  К. Ясперса, представителей Римского клуба и других высказывалась негативная оценка технического развития. Наука и технизация   объявлялись главными «виновниками" кризиса европейской культуры.

Отнесение того или иного исследователя культуры к сциентистам или антисциентистам является во многом достаточно общим. Большей определенности в их культурологической ориентации можно достичь, если обратить внимание на конкретно-научный характер концепций.

По данному основанию культурологические концепции можно дифференцировать по принадлежностям к наукам:

- философские концепции  культуры: А. Шопенгауэр, Ж.-П. Сартр, Э. Гуссерль, А. Швейцер, О. Шпенглер и др.

- исторические концепции  культуры: А. Тойнби, К. Ясперс, Э. Тайлор, К. Ламберг-Карловски, Дж. Саблов и др.

- социологические концепции  культуры: М. Вебер, А. Вебер, А. Камю, П. Сорокин и др.

- психоаналитические концепции культуры: К. Юнг, З. Фрейд, Э. Фромм и др.

- цивилизационные (собственно культурологические) концепции культуры: Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассет, Т. Элиот, В. Шубарт и др.

Существуют культурологические концепции других научных ориентаций. Рассмотрим некоторые концепции культуры.

В начале ХХ века известность и признание получила морфологическая концепция локальных культур немецкого философа Освальда Шпенглера (1880-1936). Он был сторонником "философии жизни" в философии и "морфологии культуры" в культурологии. Свою концепцию культуры Шпенглер изложил в книге "Закат Европы", а также в работах "Внутренняя форма слова", "Человек и техника" и других. Концепция культуры Шпенглера оказалась созвучной доминирующим настроениям в европейском обществе, связанным с глубоким кризисом и поиском выхода из него. Устойчивое социальное чувство завершения «великой эпохи" Нового времени ХVII-ХVIII веков и начала XIX  в. нашло  всестороннюю  поддержку  и  объяснение в морфологии локальных культур. Шпенглер удачно использовал художественную образность, связь с разговорным языком, краткие и понятные суждения, метафоричность и другие приемы для того, чтобы его концепция оказалась доступной широким массам граждан. При этом он во многом отходил от строгого научного анализа, что обусловило ряд противоречий и несогласований. Исходные понятия определял упрощенно.

Культуру он понимал, как организм, обладающий сквозным историческим единством, но обособленный от других подобных организмов. Это отличающее эпоху и создающее ее как целостность внутреннее единство форм мышления и творчества, единая стилистика, запечатленная в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни.

Жизнь людей лишь частично может быть выражена в культуре. Это символы культуры - верования, образы мышления, сооружения, социальные учреждения, литература и искусство.

Шпенглер считал, что носителями действительной истории общества являются всего восемь культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская (аполлоновская), византийско-арабская (магическая), западно-европейская (фаустовская) и культура народа майя. Ожидается рождение русско-сибирской культуры2. Культуры неповторимы и замкнуты, хотя взаимодействуют между собой. Каждая культура существует примерно тысячу-полторы тысячи лет. Она проходит в своем развитии четыре цикла.

Первый цикл - "весна" - отражает становление культуры; второй -"лето", или юность, - характеризует расцвет, упрочение; третий -"осень" - знаменует зрелость культуры и, одновременно, ее надлом. Четвертый цикл - "зима" - означает гибель культуры. Она, по Шпенглеру, умирает и перерождается в цивилизацию. Такова судьба всякой культуры. Если культура есть творчество и живой организм, то цивилизация - оскудение и бездушный интеллект. "Зима" культуры есть смена героических деяний механической работой.

Шпенглер понимает цивилизацию негативно. Западный мир, по его мнению, уже перешел к цивилизации в XIX веке. Начинается "закат Европы". Он характеризуется культом денег, подчинением человека машине, бюрократическим государством, возвеличиванием техницизма, свертыванием литературно-художественной деятельности, разложением морали. Философия оторвалась от жизни. Главное: человек потерял свободу, он простая "песчинка" в мегаполисах и элемент бездушной толпы.

Цивилизацию, по Шпенглеру, надо заменить "действительной жизнью", которой присуща близость к природе, полнота переживаний и Прорыв в будущее. Философия жизни должна состоять в ограничении Научно-технического прогресса и мегаполисов, в развитии народной культуры, художественного восприятия, в удовлетворении непосредственных интересов людей, в богатстве экономической, политической, нравственной, духовной деятельности общества.

Морфологическая концепция локальных культур Шпенглера явилась примером отхода от существовавшего традиционного линейно-стадиального рассмотрения единой истории человечества. Его идеи и подходы во многом были созвучны концепции "локальных культур" второй половины XIX века, создателем которой был Н.Я. Данилевский. Однако ссылок на известного отечественного мыслителя и его книгу "Россия и Европа", в которой Н. Данилевский изложил свою концепцию, мы не находим.

В первой половине XX века известность получила также социологическая концепция культуры Макса Вебера и Альфреда Вебера. М. Вебер (1864-1920) совместно с Дильтеем и Риккертом разработали социологическую концепцию ценностей и ценностных суждений. Ее суть состояла в том, что формирование ценностных идей субъектами как носителями культуры выступает необходимым процессом. Каждая ценность - не результат произвольного субъективного решения ученого, а требование духа времени, самой культуры. Новые ценностные идеи возникают в результате изменений в жизни и в содержании культуры, сравниваются с уже существовавшими как некоторым идеальным типом. Человек свободен от ценностных суждений в том смысле, что они имеют необходимо-закономерную природу. Социология как наука изучает культуру и ее ценностную характеристику.

Идеальный тип культуры, по М. Веберу, означает некоторую совокупность прежде всего разовых ее характеристик. Если культура - это "конечный фрагмент лишенной смысла мировой бесконечности, который, с точки зрения человека, обладает смыслом и значением", то идеальный тип - это "мысленный образ, не являющийся ни исторической, ни, тем более, "подлинной реальностью". В нем объединяются не только родовые, типичные признаки культур, но и их ценностно-объективное содержание.

Социологическое понимание культуры развил А. Вебер (1868-1958). В работах "Идеи по поводу социологии государства и культуры" (1927), "История культуры как социология культуры" (1935), "Принципы социологии истории и культуры" (1951) и других он обосновал структуралистско-социологический подход к культуре. Культура общества, по его мнению, формируется в трех процессах исторического развития: социальном, цивилизационном и собственно культурологическом. Социальный процесс составляет развитие хозяйства, социальных отношений, политики и государства. Цивилизационное развитие образует наука и техника. Движение культуры происходит через развитие религии, философии и искусства. Основой всякой крупной культуры выступает тип социальной организации.

Динамика социального и цивилизационного процессов служит "основой формирования и дальнейшего движения некоего третьего - культуры, выражение и характер которой полностью заключены в отдельных исторических образованиях и зависят от их судьбы, опираются на стремление в этих образованиях выразить духовное; и, следовательно,  материально-общественный  и духовно-цивилизационный "синтез жизни", который в них присутствует, составляет только субстанцию, материал...". Поскольку культурный процесс в основе и содержании духовный, он носит иррациональный характер. Его творцом выступает элита. "Игра" духовных сил направляет и первые два социологических процесса. Духовное А. Вебер отождествляет с субъективностью деятелей исторического процесса и божественной волей. Культурологические идеи М.  Вебера и А. Вебера оказали существенное влияние на усиление рациональности в науке, на совершенствование ее "языка" - категориального аппарата.

В первой половине XX века формируются также собственно культурологические концепции. Их авторы не исходили из философии или социологии, истории или психологии. Они специально анализировали культуру как систему, вырабатывали свою методологию исследования. К таким концепциям можно отнести игровую модель культуры Й. Хейзинги и концепцию В. Шубарта.

 Вальтер Шубарт (1897-1942) - немецкий культуролог и историк. В работах "Европа и душа востока" (1938), "Достоевский и Ницше" (1939). "Духовный поворот от механики к метафизике" (1940), "Религия и эрос" (1941) представил концепцию культурно-исторической динамики. История, считал он, представляет собой процесс смены эонических прототипов культуры. Понимая под эоном век или достаточно продолжительную стадию исторического процесса, Шубарт обосновал четыре соответствующие историческим типам прототипа культуры: гармонический, героический, аскетический и мессианский.

Важно отметить достаточно строгую научную методологию и высокую логическую культуру самого автора. Его рассуждения строго выверены и по фактическим основаниям, и по употребляемой научной терминологии.

Культурные прототипы обоснованы и связаны с конкретно-исторической практикой.

Шубарт отмечает, что в европейской культуре первой половины XX в. возникают симптомы "усталости, пресыщенности, духовных падений. Европейский континент охватывает нарастающее беспокойство, которое неизменно сопутствует чувству гордости за свою культуру и осознанию прогресса, что приводит в конечном счете к отрицательной оценке любой культуры, в том числе и существующей". Он обращается к анализу исторической динамики культуры, чтобы найти причины возникших негативных тенденций и предложить меры по их преодолению.

Основой анализа избирается тип личности, соответствующий конкретной эпохе и культурному прототипу. Исторически первому - гармоническому - прототипу культуры соответствовал тип гармонической, но пассивной личности. Вселенная созерцается, но не изменяется. Это культура Древней Индии VIII в. до н.э., Древнего Китая V в. до н.э., раннего христианства. Воплощением гармонического типа личности является, по мнению Шубарта, Конфуций.

Героический прототип культуры ассоциируется у Шубарта с античной и европейской романо-германской культурой после XVII века. Носитель прототипа - прометеевский тип личности. Вселенная - хаос. Человек должен упорядочить хаос своей деятельностью. Типическое воплощение прометеевской личности - Наполеон. Аскетический прототип культуры характерен, по мнению Шубарта, для Востока. Его носитель - аскетическая пассивная личность, воплощением которой выступает отшельничество. Вселенная в культурном отражении данного прототипа - иллюзия, заблуждение. Человек должен уйти от этой иллюзии и стремиться к богу.

Высоко оценивает Шубарт мессианский прототип культуры. Он характерен, по его мнению, для первохристианской и славянской культур. Вселенная неупорядочена. Надо создать высший божественный порядок. Носителем мессианского прототипа культуры является иоанническая личность. Она активна. Наиболее последовательно иоаннический тип оказался воплощен в личности российского императора Александра I.

Россию Шубарт называет душой востока. Российская культура содержит много положительного для других народов. Она динамично развивается на протяжении многих веков и не имеет тех негативных характеристик, которые присущи европейской культуре героического прототипа. Ошибки и неудачи культурного развития России или привносились извне, или имели внутренний временный характер. Шубарт замечает, что "русская идея в XX веке попала между жерновов всех противоборствующих друг с другом систем, ни одна из которых не была заинтересована в воссоздании православной России...". Он ратует за западно-восточное примирение.

Важно подчеркнуть, что культурологическая концепция В. Шубарта практически не была известна в России. Публикация книги "Европа и душа востока" в 1997 году издательством "Русская идея" - первое русское издание, хотя она была широко известна в русской эмиграции и западной культурологической мысли. В 2000 г. вышло второе издание книги.

2. В конце XIX - первой половине XX веков были разработаны и другие концепции культуры. Их авторами были Н.Я. Данилевский, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский, Э. Гуссерль, Э. Тайлор, К. Маркс и Ф. Энгельс, 3. Фрейд, К. Юнг, X. Ортега-и-Гассет, А. Швей-Цер, В. Дильтей, Р. Кронер, Э. Трельи и др. Часть из них наряду с новыми исследователями продолжали изучать культуру и во второй половине XX века. 
   Основные направления в живописи, литературе, музыке.

Символи́зм (фр. Symbolisme) одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символи́зм (фр. Symbolisme) одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов:

1. Символизм как художественное направление и 1. символизм как художественное направление;

2. Символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. 

Символизм в живописи

Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.

В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Символизм русской живописи — это символизм не первой и не второй волны, он вбирает в себя достижения, опыт многих других течений.

Символизм в музыке

Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин русский композитор и пианист, одна из ярчайших личностей русской и мировой музыкальной культуры. Является ярким примером символизма в музыке.

Музыка Скрябина очень своеобразна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Вебера), однако решена в ином ракурсе через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений, нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света. В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.

Символизм в литературе

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей.

Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры. В любом символе есть две стороны означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство ключ к тайне.

Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами, и дало толчок к возникновению многих современных течений. Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность оказал существенное влияние на искусство не только Франции, но и других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии. В России влияние импрессионизма испытали К. Бальмонт, Андрей Белый, Стравинский, К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же - И. Грабарь. Импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века, проложившим грань между искусством Нового и Новейшего времени.

Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью. Это была революция в видении.

2. Импрессионизм в живописи

Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде.

Правдоподобность приносилась в жертву личностному восприятию - импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей, фрукты на их натюрмортах были неузнаваемы, человеческие фигуры - расплывчаты и схематичны. Было важно не что изображается, а важно “как". Объект становился поводом для решения зрительных задач.

Импрессионисты также обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и лаков и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место игре цветных теней.

Стремясь к максимальной непосредственности в передаче окружающего мира, импрессионисты впервые в истории искусства стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской. В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе.

Импрессионизм ввёл в искусство новые темы - повседневную жизнь города, уличные пейзажи и развлечения. Тематический и сюжетный диапазон его был очень широк. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления", не вдаваясь в отдельные детали, где мир - вечно изменяющееся явление.

Импрессионизм отличается яркой и непосредственной жизненностью. Для него характерны индивидуальность и эстетическая самоценность полотен, их нарочитая случайность и незавершённость. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира.

4. Импрессионизм в музыке

Расцвет импрессионизма в изобразительном искусстве не мог не оказать влияния на формирование отдельных принципов и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства он не стал целостной художественной системой этапного значения.

Музыкальный импрессионизм как одно из течений модерна сложился во Франции в конце XIX - начале XX века. Применение термина "Импрессионизм" к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним. Истоки такой музыки лежат в позднем романтизме 19 в., в произведениях Ф. Листа, Э. Грига и других. Музыка импрессионистов такая же поэтична, но более выразительна. Импрессионизм в музыке проявился стремлением передать настроение композитора и эмоции, которые являются для него самого и слушателей определенными символами. Если сравнивать с импрессионистической живописью, которая стремилась отобразить впечатление, то музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей с помощью приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

Импрессионистическая музыка включает старинные напевы, элементы сказочности и фантастичности. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. Импрессионисты внесли в музыку национальные песенно-танцевальные жанры, восточные средства музыкальной выразительности, элементы джаза. Не последнее место в ней занимает интерес к тембровой и гармонической красочности.

Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", в которой проявились характерные для музыки Дебюсси. зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Его произведениям присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки их обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, И.Ф. Стравинского

Таким образом, творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 века., оказало существенное влияние на композиторов многих стран, в том числе и России. Импрессионизм в музыке просуществовал до конца первого десятилетия 20 в.

5. Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 - начале 20 вв.

В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность - таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов П. Верлена "Романсы без слов", вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К. Моне. Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.

В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка - лишь "иллюзия импрессионизма". "Чистое наблюдение", провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о "впечатлении" как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. "Я предпочитаю чувствовать, а не понимать", - писал А. Франс. 
Список литературы

1)   Введение в культурологию: Учеб. пособие для вузов / Руководитель автор. колл. и отв. ред. Е.В. Попов. - М.: ВЛАДОС, 1996

2)   Гвардини Р. Конец нового времени // Вопр. филос. 1990 № 4

3)   Дмитриева Н.А Краткая история искусства. М., 1990

4)   История мировой культуры / Под ред. Г.В. Драча - Ростов н/Дону: изд-во "Феникс", 2000

5)   Каверин Б.И. Культорология: Учебное пособие / Под ред. к.ф.н. проф. В.В. Дибижева. - М.: Юриспруденция, 2001

6)   Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М., 1992