Культура символизма (А.Белый, А.Блок, В. Иванов)

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Санкт-Петербургский  государственный университет технологии и дизайна

СЕВЕРО-ЗАПАДНЫЙ ИНСТИТУТ ПЕЧАТИ

Факультет: Полиграфических технологий и оборудования

Специальность: 080502 «Экономика и управление на предприятии (полиграфия)»

Форма обучения: Заочная

Контрольная работа

Культура символизма (А.Белый, А.Блок, В. Иванов)

Выполнил:

Студентка группы 

                               (подпись)                                            (Ф.И.О.)

Проверил:

________________           __________                     

   (уч.степень, звание)                  (подпись)                                                (Ф.И.О.)

Санкт-Петербург

2012

Оглавление

Введение

Социально-политический кризис конца XIX-начала ХХ вв. породил  великую эпоху русского культурного  ренессанса. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности. Вместе с тем, именно в этот период в духовной жизни России набирали силу всякого рода мистические веяния, религиозное беспокойство, пробудился интерес к мистике и оккультизму.

Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную  эпоху, в атмосфере надвигающейся  огромной войны и огромной революции. Ничего устойчивого более не было.

Неуверенность в будущем и зыбкость сиюминутного человеческого бытия формировали у российской интеллигенции новое мироощущение, выразившееся в различных философско-художественных подходах к освоению мира. Одним из них был символизм.

Символизм –  направление в европейском и  русском искусстве, возникшее на рубеже ХХ столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении действительности посредством символов "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Культура русского символизма, как и сам стиль  мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникли и складывались на пересечении и взаимном дополнении внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности.

Символизм объединял  поэтов и писателей разных поколений и идейной направленности. Для так называемых "старших символистов" Д. Мережковского, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Соллогуба, З. Гиппиус и др. символизм был новым этапом в поступательном развитии искусства, пришедшим на смену реализму. Во многом они следовали концепции "искусство для искусства". Так называемые "младшие" символисты (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок) были приверженцами философско-религиозного понимания мира в духе учения философа Владимира Соловьева.

При всех разногласиях символистов объединяет ряд общих задач.

Во-первых, новые  формы искусства символисты рассматривали  не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения  внутреннего восприятия мира, как  принципиально новый тип художественного  и нравственно-религиозного мышления. Как писал А.Белый, символизм никогда не был школой искусства а был тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшихся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Во-вторых, они  не ограничивались постановкой чисто  литературных проблем, не хотели быть "только искусством". Их задачей  стало создание особого мироощущения и умонастроения, которое берет  истоки в идеалистической философии Вл. Соловьева ("положительное всеединство", идея "синтеза", учение о Софии, теургии). Их объединяет эсхатологичность мышления, убеждение в "жизнестроительском" призвании искусства, острое ощущение конца "исторического времени".

В самом общем плане символизм отражал кризис традиционного гуманизма, разочарованность в идеалах добра, ужас одиночества перед равнодушием общества и неотвратимостью смерти, творческую неспособность личности выйти за пределы своего "я".

1. Русский символизм и его предтечи

Символизм зародился  во Франции. Его становление и  расцвет связан с именами крупнейших французских поэтов: С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Символизм во Франции проявился  и в живописи (Г.Моро, Пюви де Шаванн, О.Редон), и в музыке (Дебюсси, Равель), и в театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки (влияние философии А.Шопенгауэра), глубокое соответствие различных ощущений, значение творческого акта как такового, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний.

Символизм видел  в искусстве новый тип художественного  мышления, который дает возможность  постигать мир не в его чувственной  конкретности и данности, а в духовной многозначности, находящейся за пределами  всякого восприятия. Символисты верили в возможность «приподнять завесу» видимой реальности, постичь вневременную и сверхчувственную, идеальную сущность всеединого мира. Способом выражения этой невыявленной «сущности мира» становится символ. Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Вяч.Иванов писал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намека и внушения нечто низлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».

Вслед за Францией идеи символизма были восприняты и  в других странах: Бельгия (М.Метерлинк), Норвегия (Г.Ибсен), Англия (О.Уайльд), Ирландия (У.Б.Йейтс), Германия и Австрия. Литературное сообщество этих стран не только восприняло символистскую эстетику, но и предложило собственные идеи. Огромное значение символизм имел в русском искусстве рубежа веков. Впоследствии этот период получил определение «Серебряного века».

Русский символизм  наследует многие эстетические установки западноевропейского символизма. В то же время русский символизм – совершенно особое культурно-историческое явление. Он связан и со своеобразием российской истории и российского опыта, и с особенностями русского искусства, и с духовными коллизиями и драмами эпохи конца XIX – начала XX веков.

Манифестом  отечественного символизма можно считать  статью Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной  русской литературы» (1893), в которой  была рассмотрена необходимость  «переоценки ценностей» и возникновения новой духовности в искусстве. Символизм в России вбирал два потока - «старших символистов» (Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, И.Анненский) и «младосимволистов» (А.Белый, А.Блок, Вяч.Иванов). В русской живописи символизм развивался в рамках деятельности объединений «Мир искусства» и «Голубая роза», в творчестве М.А.Врубеля, В.Э.Борисов-Мусатова.

Становление русского символизма связано с периодом острых исторических катаклизмов, социальных потрясений, духовных трансформаций. Оно сопровождалось ощущением исчерпанности предыдущей эпохи. Для него характерны мотивы страха, тревоги, отчаяния. В то же время характерным было и ожидание грядущего, поиск новых опор для идеала цельности, человечности и духовности. «Все направления, все школы, - писал Д.С.Мережковский, - охвачены одним порывом, волною одного могучего и глубокого течения, предчувствием божественного идеализма, возмущением против бездушного позитивистского метода, неутомимой потребностью примирения с Непознаваемым».

Отчетливо звучит в русском символизме тема России, ее духовного призвания, всемирно-исторической миссии. Важнейшим теоретическим  источником русского символизма были философско-эстетические воззрения  великого русского мыслителя В.С.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир.

Первоначально символизм был заявлен в ряде литературных манифестов. В частности, поэт К.Бальмонт в 1900 году выступил в Париже с лекцией, имевшей демонстративное заглавие: "Элементарные слова о символической поэзии". В ней были сравнены два равноправных миросозерцания: символизм и реализм. Равноправных, но разных по своему существу. Это, утверждал Бальмонт, два "различных строя художественного восприятия". Реалисты схвачены как прибоем конкретной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна. Так намечается путь философствования от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.

Однако символисты по-разному трактовали значение символического метода. Так, В. Брюсов рассматривал его  как средство создания принципиально нового искусства; К. Бальмонт видел в нем путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души; Вяч. Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность.

Несмотря на разную трактовку созданного символистами метода, очевидно одно: стремясь прорваться сквозь возникшую символическую  реальность к "скрытым реальностям", его "нетленной" красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, передали творческое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, продемонстрировали доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу. В то же самое время символизм можно рассматривать, в определенном смысле, и как реакцию на безверие, позитивизм и натуралистическое бытописательство жизни в литературе. Поэтому он нередко проявлялся там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность.

Нападая на плоское описательство, символисты впадали в другую крайность: пренебрегая реальностью (или недооценивая ее), они устремлялись вглубь, к метафизической сущности видимого мира; окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания. Это был всего лишь покров, за которым пряталась вожделенная "тайна", главный, по мнению художника-символиста, объект.

Подобный субъективизм не помешал тем не менее символистам  включиться в решение социальных и политических проблем, помимо чисто  литературных задач. Личные судьбы мыслились символистами в неразрывном единстве с судьбами страны и революции, и даже в прямой зависимости от них. Как писал Вяч. Иванов "Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Они не воспринимали события действительности – в том числе революцию в 1905 г. – без соотношения с собственной душой и с "иными мирами". Как заметил А.Блок, революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в интеллигенции, так сорвалось что-то и в России.

Конечно, символисты были далеки от реальности народной жизни  и надвигающегося революционного движения России начала века. Поэтому они ни в коей мере не угадали тех реальных форм, в которые вылилась действительная историческая жизнь России. Но они были озабочены (пусть в мистифицированной, иллюзорной форме) проблемами судеб народа, революции, России, вместе с характерно русской тревогой об оторванности "культурного слоя" от народа. Именно эти проблемы были отправной точкой их размышлений. Тема "народ, Россия, революция" конкретнее и ярче всего воплотилась у А. Блока, органичной была она для А. Белого. В большинстве рассуждений Вяч. Иванова тема "народа" присутствует в разных вариантах (говорит ли он о "соборности", о "хоре и оркестре", о дионисийском расторжении души, о народном "демократическом" смехе, об антиномиях национального характера и т.д.). Через пелену символизма прорываются сложные вопросы века: историко-культурная проблематика у В. Брюсова, поиск идеального общества (противопоставление "железному ХХ веку" первозданно целостного "солнечного" начала) у К. Бальмонта и т.п.

Поиски, которые  велись символистами, были частью широких исканий, какими отмечена русская духовная жизнь той поры. Для многих мыслителей, таких, например, как Д. Мережковский символизм был формой внутренней свободы в атмосфере цензуры и внешнего деспотического режима.

2. Символ и художественный образ

Принципиальное  отличие символа от художественного  образа – его многозначность.

Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и  не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность  символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла».

В своей основе символизм смыкался с платонической  и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и  новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления  в искусстве символизм нес  в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Музыка для  символистов - высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения  и восприятия. Символисты искали прямого  соответствия между звуком и смыслом, между цветом и смыслом, между  звуком и цветом. Поэзия символистов - это язык молитв, откровений, прорицаний, тайн. Символизм сыграл огромную роль в становлении и развитии поэтической культуры XX века, обогатил не только искусство, но и сознание людей новой эпохи, неизмеримо расширил рамки мировосприятия человека.

Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема ), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

В отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом.

В отличие от понятия, для которого однозначность  является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного  языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Специфическими  отличиями символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие  его функции: 1) способность символа  к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создает (актуально или потенциально) сообщество «посвященных», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искустве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 2) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо.

Эстетика символизма:

1) За грубой  и скучной повседневностью скрывается  таинственный идеальный мир, который  можно раскрыть только при  помощи символов-намёков;

2) Задача поэзии  – выразить всю жизнь через  эти символы особым языком, богатым поэтическими интонациями;

3) Только искусству  дано приникнуть в суть бытия,  так как оно способно постичь  мир всесильной интуицией.

Основные черты  символизма:

• Двоемирие: уход от реального земного и создание идеального мира мечты и мистики, существующего по законам Вечной Красоты;
• Образы-символы: язык предчувствий, намёков, обобщений, таинственных видений, иносказаний;
• Символика цвета и света: лазурь, пурпур, золото, тени, мерцание;
• Поэт – творец идеальных миров – мистического, космического, божественного;
• Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога, отношение к слову, как к шифру, знаковое наполнение обыденных слов.

3. Творчество “младших символистов”

Черты своеобразия  русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова.

3.1. А.Белый

Всю жизнь, с  ранней юности А. Белым владело одно грандиозное чувство – чувство  мирового неблагополучия, едва ли не надвигающегося "конца света". Это чувство Белый пронес через всю свою жизнь, им наполнены все его произведения. Оно ощущается и в главной идее всей его жизни и творчества – идее братства и духовного родства всех людей на свете, которое перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх социальных различий и социальных антагонизмов.

А. Белому были присущи неудовлетворенность  и напряженность исканий, глубокий гуманизм, нравственная чистота и  непосредственность, этический максимализм, глубина идей и пророчеств, стремление отыскать выход из того кризисного состояния, в котором оказалось человечество.

Символ, символика, символизация – есть одно из величайших завоеваний человеческого гения, –  так мыслит Белый. Именно символизация и дает возможность художнику проникнуть за грань осязаемого мира, обнаружить потенциальный смысл явлений, то есть вскрыть их подлинную сущность. Символический образ есть для Белого сочетание черт и типических, и символических, то есть вечночеловеческих, многозначных, раскрывающихся лишь в процессе развития данного явления, данного образа. Все подлинные художники символичны, потому что их интуиция проникала за пределы исторического времени и географического пространства. Такого рода постижение мира и ставит своей задачей Белый. Символ служит в его глазах средством преодоления преграды между явлением и его подлинной сущностью, между искусством и действительностью, которая, пройдя сквозь горнило истолкования, выступает в своем глубинном значении, "очищенном" виде. "Подчеркнуть в образе идею, – писал Белый, – значит претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь мир – "лес, полный символов", по выражению Бодлера". Белый поставил перед собой гигантскую задачу – доказать, что один лишь символизм способен в бурную и катастрофическую эпоху дать образцы подлинного искусства.

Материальный мир —  только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада  постоянно мелькают в поэзии и  прозе символистов. Материальный мир  рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русские поэты с мучительной  напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной  связи» с вечностью, с сутью вселенского  «мирового процесса». Внутренний мир  личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

Белый, как и все символисты начала века, стремился к духовной революции, жаждал заново пересоздать жизнь и с помощью новой всеобъемлющей культуры изменить самую природу отношений между людьми. Поэтому он создает некий утопический мир полный тайны и мистики вне обыденной жизни. Мир предстал перед ним как бы в двойном ракурсе – обыденное существование и "возвышенная" духовная и мыслительная сфера.

Венгерская исследовательница  Лена Силард так определила смысл  внутренних устремлений и метаний  Белого. Это страстное желание  обосновать "новое миропонимание, которое Андрей Белый называл символизмом". Человек, как полагает А. Белый, находится на грани двух сфер существования – мира эмпирического, вещественно осязаемого и мира духовного, космического, на грани быта и бытия, эмпирики повседневного существования и "космических сквозняков", задувавших из необозримых пределов Вселенной. Всякое человеческое "Я" заключает в себе, согласно Белому, все многообразие жизни – и эмпирической, сиюминутной и вечной, неизмеримой. Личность – носительница всех начал жизни, проявления сфер быта и бытия. Человеческое "Я" для Белого есть самосознающий субъект, универсальная вселенная. Личность же художника играет особую роль в новом жизнестроении. Белый смотрит на искусство как на прообраз нового мироощущения. Искусство – есть выработка новых форм сознания, которые неминуемо должны будут породить и новые формы жизни. Искусство – есть, таким образом, путь к жизнетворчеству. "Искусство – есть искусство жить", – пишет он в статье "Искусство". И в мире художественных ценностей, и в реальном мире одинаково действует творческое начало.

Связующим эти два мира звеном служит личность художника, которая  становится не просто творцом, но творцом  – демиургом. Задача художника состоит  в том, чтобы показать не только данное нам в непосредственном восприятии, но и должное. И здесь все зависит от личности художника, от того, насколько проникся он сознанием творческого начала, заложенного в его душе и имеющего все особенности божественной созидательной силы вселенной. Белый поясняет: "Художественная форма – сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия. Но и творческое начало бытия заложено в художественном образе личностью художника. Художник – бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец". Как бы из своего мира художник противостоит богу – демиургу Вселенной. Но и тот и другой творят новые формы жизни и сознания.

По замечанию В. Брюсова, А. Белый сумел в ряде произведений ("Симфониях") смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю  мощную повседневность лучами иного неземного света".

Так, в симфонии "Возврат" уродливый и тягостный  быт, в котором пребывает главный  персонаж – магистрант Хандриков, оказывается  окруженным Вечностью и вселенной, постоянно дающими о себе знать  грезами, снами, деталями быта, чертами внешнего вида окружающих людей. Происходит как бы взаимопроникновение двух миров. И человек может преодолеть быт, выйти за сферу эмпирического существования. Ему надо для этого слиться с океаном вечности, вернуться в стихию, в которой он пребывал в своих грезах. Именно так поступает магистрант. Затравленный интригами, изнуренный тоской по своему прошлому, светлому, беззаботному, он бросается с лодки в озеро, сливаясь уже навечно с водной стихией, из которой он некогда вышел. Это и есть бегство от быта и слияние с бытием. Из водной стихии он вышел, в нее и вернулся. Там его ожидает добрый старик – символ вечности, "знак" безвременного существования: "На берегу стоял сутулый старик, опершись на свой ослепительный жезл. Радовался возвратной встрече. В рукаве держал венок белых роз – венок серебряных звезд. Поцеловал белокурые волосы ребенка, возложив на них эти звезды серебра". Борьба за Хандрикова – борьба за естественно-природную сущность человека, подавленную уродливыми условиями жизни. В "Симфонии" А. Белый изобразил как бы двухплановое существование человека, его скрытую двухбытность. Главный герой симфонии одновременно и сотрудник химической лаборатории, и некий доисторический "ребенок", проводящий время на берегу океана, где много солнца, ветра, тепла, где он огражден "стариком" – временем, богом, демиургом. А. Белый предвосхитил важнейшую идею экзистенциальной философии – человек постоянно пребывает на пограничной черте быта и бытия. Совершая путь жизненной судьбы, человек неизбежно возвращается к своим проистокам. Собственно, "генетически" они всегда есть в нем, только он не знает и не замечает их. Человек только в сфере бытия обретает свою подлинную сущность. Категория бытия для Белого есть категория духовности, утраченной в сутолоке быта.

У А. Белого был  свой жизненный идеал – благо, трактуемое в духе античной греческой  эстетики как слияние прекрасного  и доброго. Красота внешняя и  внутренняя, единство формы и содержания, к ним, верил Белый, придет человек, выявляя в себе высшую, "божественную" сущность. В романе "Петербург" А. Белый пытается найти этот идеал в России, но приходит к грустному выводу о том, что Россия есть пограничная, "рубежная" страна, разделившая и прочно связавшая два различных жизненных уклада, две сферы существования.

Одна из них  – "вздыбленная" Россия как результат  деятельности Петра. Но никаких окончательных  форм она еще не приняла, конь истории  копыт не опустил. Осмысливая будущее  России, А. Белый отмечает: "Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится".

Так апокалиптически  видится Белому будущее торжество  в истории России исконно русских, патриархальных основ, которое и  приведет к исчезновению Петербурга, города, основанного бездушным, металлическим  Всадником. Но сама судьба России – надысторическая. "Прыжок над историей", который предвидел Белый, должен изменить ход мирового движения. Россия, ее судьба не укладываются ни в какие известные рамки. Но обретение национальной почвы, которое обязательно свершится, не произойдет само собой. "Брань будет, – брань небывалая в мире". России суждено будет принять на себя удар, и тут-то воссияет свет великой истины – свет Бога, олицетворяемого с Солнцем как животворящим началом, источником жизни на земле. "Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей. Если Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой плеткой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится река".

Образ Солнца –  символ жизни и обновления. Это  Солнце и есть главный, идеальный символ "Петербурга" и синоним Христа. Пытаясь предсказать будущее, в котором он видит неизбежные потрясения, столкновение рас, А. Белый поднимается до библейских пророчеств: "Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей". Он как будто находит выход из общего тупика – путь опрощения, взаимного примирения, где не быт, а духовность играет главную роль.

В дальнейшем вселенский этический идеал А. Белого находит  развитие в набросках ко второму  роману "Невидимый град". Это "душевный город" человека, его личный, изолированный внутренний мир, формируемый по законам добра, всепрощения, самопожертвования. Это был грандиозный замысел, который должен был подвести итоги многолетним метаниям и поискам Белого, дать универсальный ответ на вопрос о том, как надо жить, чтобы победить зло и неблагополучие. Роман не был написан, события I мировой войны изменили планы. Но идеи задуманной книги отразились в поэме "Христос воскрес" (1918 г.), где говорится о революции, как революции духа. Революция воспринимается А. Белым с восторгом, как всеобщее обновление, в процессе которого вещественная "оболочка" мира сбрасывается, обнажая свое "духовное тело", ассоциируемое с идеей Христа, как неким божественным абсолютом. Революция – процесс высвобождения мирового духовного начала, высвобождение личности из-под власти материальной зависимости и приход к обретению чистой духовности. В огне революции Россия предстанет как "богомолица", "побеждающая Змия", "колыбель новой веры". Она выявит контуры Большого Разума; переход от прошлого к будущему может быть лишь скачком от стихий к Свету Разума. Большой Разум, Свет Разума – это категории не только социальные, но нравственные, этические.