Западноевропейская музыка

Раздел I. Западноевропейская музыка

1.Перечислить жанры светских хоровых песен средневековья и Эпохи Возрождения.

1.1.Средневековье. Исторически сложившееся разделение христианства на католичество и православие во многом обособило культурные регионы Европы, что сказалось на дальнейшей эволюции не только культовой, но и светской хоровой музыки.  
Для культовой музыки Западной Европы решающим этапом стало упорядочение принципов церковного пения (4-6 вв.). В конце 6 в. папа Григорий I составил антифонарий, песнопения которого легли в основу григорианского пения; приблизительно в то же время установилось каноническое последование главных хоровых разделов мессы.  
Одноголосие, характерное для григорианского пения, было теоретически обосновано средневековым богословием и объявлено единственно возможным видом пения (однако наряду с унисонным пением в музыкальной практике существовало и многоголосие).  
От антифонного тропа произошла литургическая драма, которая в свою очередь явилась предшественницей мистерии (14-16 вв.); роль хора в них была очень важной.  
Центрами профессиональной хоровой музыки в средние века были соборы и монастыри крупных городов Европы; в университетской среде были широко распространены хоровые светские мотеты и студенческие песни (наиболее известна "Gaudeamus").

1.2.Эпоха Возрождения принесла с собой расцвет хорового многоголосия, распространение различных форм светской хоровой музыки, утверждение принципа целостной хоровой композиции, появление новых хоровых жанров.  
Преддверием хорового многоголосия стало полифоническое сольно-ансамблевое пение (мотет, баллада, лауда, мадригал, шансон).  
В 14 в. в Италии и Франции возникло направление ars nova. Композиторы этой эпохи (Якопо из Болоньи, Ф. Ландино, Никколо из Перуджи - Италия, Солаж, Кордье, Й. Кармен, И. Цезарис, И. Таписье - Франция) создавали вокальные многоголосные сочинения духовных и светских жанров. Так Г. де Машо принадлежит первая в истории музыки авторская месса, в ней использован 4-гол. хор. В Германии были популярны хоровые каноны О. фон Волькенштейна на народные тексты. В Англии хоровое искусство развивалось в области церк. жанров, среди выдающихся образцов английской хоровой музыки - мессы и магнификаты Дж. Данстейбла. Значительный этап эволюции хоровой музыки - творчество композиторов франко-фламандской или нидерландской школы. В творчестве первого поколения композиторов этой школы (Г. Дюфаи, Ж. Беншуа, А. Бюнуа, И. Брассара, Ф. Карона, И. де Лимбургии, И. Региса, П. Фонтена) центральным  жанром стала хоровая месса a cappella, сочиняемая в технике фобурдона; типичным стало использование хора мальчиков в мессе и мотете. 

У композиторов второго поколения  нидерландской школы (Й. Окегем, Я. Барбиро, Л. Компер, ван Веербекке, П. де ла Рю, X. Изак, Я. Обрехт) хоровое многоголосие распространяется на ведущие жанры духовной музыки; высокой степени совершенства достигает полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается четырехголосный склад хоровой фактуры, полностью используется диапазон хора. 

Для третьего поколения мастеров нидерландской  школы (Ж. Депре, Н. Гомберт, А. Вилларт, Ж. Гизелен, ван де Орто, Ж. Мутон) характерны увеличение числа голосов (до 24 в каноне Ж. Депре), дальнейшее совершенствование техники сквозной имитации. Эстетич. принципы и технические приёмы нидерландской школы получили самое яркое выражение в творчестве О. Лассо, автора огромного количества хоровых произведений светских и духовных жанров. Нидерландская хоровая музыка оказала влияние на музыкальную культуру европейских стран, прежде всего Италии. 

Основателем венецианской полифонической школы был А. Вилларт, его последователи - К. де Pope, К. Меруло, А. и Дж. Габриели, которые создали множество произв. для двойных и тройных составов хоров (см. Венецианская школа). Главой римской полифонической школы 2-й пол. 16 в. стал Палестрина; в его произведениях, написанных почти исключительно для хора a cappella, был сделан значительный шаг в овладении гармоническим мышлением. Религиозно-политическое движение Реформации способствовало демократизации хорового пения, увеличило общественную значимость хоровых песенных жанров и привело к возникновению в самых разных странах новых жанров хоровой музыки: протестантский хорал (в Германии), гуситские песни (в Чехии), энсзем (в Англии), песни гёзов (в Нидерландах).

 2.Древнейший  жанр профессионального хорового музицирования.

К числу самых ранних известных  памятников относятся поэтические  тексты хоровых гимнов-заклинаний из "Самаведы" (Индия, 2000 до н. э.). Высокой степени совершенства достигло также светское хоровое искусство Индии (особенно женские хоры), существовавшее и самостоятельно, и как часть драматургии (в произведениях Калидасы, приблизительно 5 в.).  
Исторические и археологические, источники указывают на богатые традиции народно-обрядовой и профессионально-культовой хоровой музыки, а также театрализованных действ с участием громадных (до 1000 чел.) хоров в государствах инков и ацтеков.  
Сохранились многочисленные письменные свидетельства об участии хоров в религиозных действах Вавилона, Палестины.  
Для древне-еврейской музыки характерны жанры псалма и гимна, исполнявшихся как единым хоровым коллективом, так и антифонно[ 1]или респонсорно.  
Xоровая музыка Египта уже в эпоху Древнего царства (2800-2250 до н.э.) обладала сложившимися формами антифонного культового пения. Широкое распространение получила хейрономия[2]. Так известны династии музыкантов-хейрономов, которые часто были руководителями придворных капелл фараонов.  
В период Нового царства (1580-1070 до н. э.) и позднее возникают жанры хоровых песен и гимнов, увеличивается число хоровых капелл (не только египетских, но и сирийских). 

Исключит, значение для развития хоровой культуры имело искусство Древней Греции. В греческой народной музыке возникли хоровые песни, исполнявшиеся на праздниках урожая, в церковной музыке - пеан, тренос. Высокие образцы хоровой лирики связаны с именами Терпандра, Сапфо (6 в. до н. э.), а также Пиядара (6 в. до н. э.), автора многочисленных хоровых гимнов и од, создателя жанра дифирамба (из которого, согласно Аристотелю, возникла аттическая трагедия).  
В античной театре установилась дифференциация на певческие голоса разной высоты: netoide (высокие), mesoide (средние), iratoide (низкие). Хоровое пение было элементом древне-греческой драматургии. Традиции древне-греческого хорового искусства используются в музыкальной культуре Древнего Рима, которой присущи черты эклектики и гигантомании. Некоторые виды хоровой музыки Древнего Рима оказали определенное воздействие на стиль раннехристианского песнетворчества. Первые записи хоровой музыки народов Древнего мира относятся ко 2 в. до н. э. (Греция).

Хоровое искусство Византии развивалось в рамках и светской и духовной музыки. Однако светские хоровые жанры (аккламации, полихронии и др.) не могут сравниться по своему значению с жанрами духовными, которые оказали громадное воздействие на последующее развитие хоровой музыки Европы.  
Жанры византийской культовой музыки формировались под влиянием греческой, египетской, древне-еврейской., сирийской музыкальных культур. 

В религиозной среде возникла традиция пения a cappella. Предшественником большинства византийских культовых песнопений стала агапа (ритуал ночной трапезы с хвалебным пением, 1 в.).  
Система хоровых гимнических жанров сложилась в основном к 9 в. Среди наиболее выдающихся византийских гимнотворцев - Роман Сладкопевец, Андрей Критский,Иоанн Дамаскин, Косма Майюмский, Феодор Студит.  
В состав хоров, кроме рядовых певчих, входили доместики (учителя), протопсалты (руководители правого и левого клиросов), ламподарии (корифеи). Образцы самых ранних записей византийской хоровой музыки (в экфонетической нотации) относятся к концу 4 в.

Таким образом древнейшим жанром  хорового профессионального  музицировния является -Хоровое религиозное .

[1] АНТИФО́Н — один из важнейших жанров христ. богослужения (греч. αντιφωνοσ, лат. antiphona, букв. противогласник, звучащий в ответ, откликающийся — от αντι и φωνεω), назв. к-рого указывает на способ песенного исполнения псалмов или гимнов во время богослужения и означает попеременное пение двумя хорами (или клиросами)

[2] ХЕЙРОНО́МИЯ, хирономия (от греч. χείρ — рука и νόμος — закон) — система условных жестов, применявшихся при управлении хором для указания певцам ритма, динамики и характера исполнения песнопений. Хейрономич. жесты использовались и как мнемоническое средство, напоминающее певцам тот или иной сложный мелодич. оборот или орнаментальный распев, не поддающийся записи.

3.Наиболее  значительные оперные хоры Дж. Верди.

Оперы 40-х годов:

“Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”, “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”.

Опера “Эрнани" по драме Гюго полна романтических страстей, контрастов. Эмоции преувеличены. Психологической разработки характеров не хватает.

“Леди Макбет”. По Шекспиру. Сильные характеры, яркие страсти. Очень театральна.

“Луиза Миллер”. По Шиллеру. Глубокая психологичность. Появляется тема социального неравенства. Эта тема открывается в 50-х годах.6 опер: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму.

Характеры раскрываются в  острых конфликтах. Большое значение Верди придавал либретто. Он заботился  о том, чтобы оно было сжато  и чтобы, были острые конфликты. Оркестр  в 50-е годы обогащается. Он усложняется.

“Риголетто”.1851 год.

Либретто Пиаве по драме Гюго “Король забавляется”. По цензурным соображениям действие перенесено в Италию. Трибуле - 1-е имя Риголетто. Опера полна ярких театральных конфликтов, но есть преувеличение чувств. “Трубадур”. По драме Гумьериса. Крайне запутанный сюжет. “Травиата”. По Дюма. Бытовая психологическая драма. “Сицилийская вечерня”. Продолжает линию героических опер 40-х годов. Она написана в духе большой французской оперы.

60-е годы:

2 оперы. “Сила судьбы”  (по заказу Петербурга). [В 70-е  и 80-е годы Верди написал  по одной опере]. Верди 2 раза  приезжал в Петербург. Либретто  Пиаве. Либретто неудачное.

“Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая  опера. Здесь Верди не делит оперу  на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены).

1871 год. “Аида”.1-я постановка  была в Каире. По заказу Каира.  Внешние признаки - большая французская  опера, но здесь очень важна  глубокая психологичная драма.  Вся опера состоит из сквозных  сцен.

В 70-е годы Верди написал  реквием памяти поэта-революционера  Алесандро Мандзони.1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием приблизился к опере.

80-е годы:

1886 год. “Отелло”. Музыкальная  драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра. Гармонический язык усложняется - альтерации, прерванные обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль.

1893 год. “Фальстаф”. По  Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных сцен. С большой ролью декламационности.

4. Наиболее  значительные хоровые сочинения  Баха и Моцарта.

И. С. БАХ

Кантаты. В течение долгого периода своей жизни каждое воскресенье Бах в церкви Св. Фомы руководил исполнением кантаты, тема которой выбиралась согласно лютеранскому церковному календарю. Хотя Бах исполнял и кантаты других композиторов, в Лейпцигеон сочинил как минимум три полных годовых цикла кантат, по одной на каждое воскресенье года и каждый церковный праздник.. Наиболее известными из духовных кантат Баха являются:

«Christ lag in Todesbanden» (номер 4),

«Ein’ feste Burg» (номер 80),

 «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (номер 140)

«Herz und Mund und Tat und Leben» (номер 147).

Кроме того, Бах сочинил  и некоторое количество светских кантат, обычно приуроченных к каким-либо событиям, например, к свадьбе. Среди  самых известных светских кантат Баха — две Свадебных кантаты и шуточная Кофейная кантата иКрестьянская кантата.

Пассионы, или страсти.

Страсти по Иоанну (1724) и

Страсти по Матфею (ок. 1727) — произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа, предназначенные для исполнения на вечернях в страстную пятницу в церквях Св. Фомы и Св. Николая. Пассионы являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха. Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только эти два полностью дошли до наших дней.

Оратории и магнификаты. Наиболее известна Рождественская оратория (1734) — цикл из 6 кантат для исполнения во время рождественского периода литургического года. Пасхальная оратория (1734—1736) и магнификат представляют собой скорее обширные и тщательно проработанные кантаты и имеют меньший размах, чем Рождественская оратория или пассионы. Магнификат существует в двух версиях: изначальной (ми-бемоль мажор, 1723) и более поздней и известной (ре мажор,1730).

Мессы. Наиболее известная и значимая месса Баха — месса си минор (закончена в 1749 году), представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения.

Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах  раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии  протестантских хоралов (старинное  духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах  обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался  в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

4.2 .В.А. Моцарт

Моцарту принадлежит  большое число произведений разных  жанров, в т. ч. песен, арий, бытовой музыки для оркестра и ансамблей.Из поздних образцов наиболее известна «Маленькая ночная серенада» (1787). Хоровая музыка Моцарта включает мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты, кантаты, оратории и др.; среди выдающихся сочинений: мотет «Ave verum corpus», реквием.

В.-А. Моцарт, "Реквием",

В.-А. Моцарт, Ave Verum Corpus для смешанного хора и фортепиано (органа)

5. Авторы Наиболее известных Реквиемов.

• Иоганнес Окегем. Missa pro defunctis (вторая половина XV века)
• Никколо Йомелли. Реквием
• Генрих Игнац Бибер. Requiem (1690)
• Ян Дисмас Зеленка. Реквием до-минор 
• Франсуа Жозеф Госсек. Реквием (Messe des morts, 1760)
• Михаэль Гайдн. Missa pro defunctis, Requiem in c-Moll
• Антонио Розетти. Реквием (1776)
• Вольфганг Амадей Моцарт. Реквием d-moll (1791)
• Осип Козловский. Реквием (1798)
• Антонио Сальери. Маленький реквием (1804)
• Луиджи Керубини. Реквием до-минор (1816), Реквием ре-минор (1836)
• Франц Шуберт. Немецкий реквием (1818)
• Гаэтано Доницетти. Реквием (1835, памяти Винченцо Беллини)
• Гектор Берлиоз. Реквием (Grande Messe des morts, 1837)
• Антон Брукнер. Реквием (1849)
• Иоганнес Брамс. Немецкий реквием (1866)
• Джузеппе Верди. Реквием (1874)
• Габриэль Форе. Реквием (1888)
• Антонин Дворжак. Реквием (1891)
• Отто Ульсон. Реквием (1903)
• Бенджамин Бриттен. Военный реквием (1962)
• Дьёрдь Лигети. Реквием (1963—1965)
• Игорь Стравинский. Заупокойные песнопения (Requiem canticles) (1966)
• Альфред Шнитке. Реквием (1975)
• Эдисон Денисов. Реквием (1980)
• Эндрю Ллойд Уэббер. Реквием
• Кшиштоф Пендерецкий. Польский реквием

Раздел  II. Русская музыка.

1. Древнейший жанр профессионального хорового музицирования.

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.

Ко времени образования  древнерусского государства с центром  в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. Широкое распространение получил  обрядовый фольклор, связанный с  языческими религиозными верованиями  и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. Xв.)

В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую  роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и  в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители  песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной  религии, начала развиваться церковная  музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени  и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние  определило характер развития русской  церковной музыки на первом этапе. В  дальнейшем ведущее значение в ней  приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила  во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (великую  и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской  церковной музыки отражают сложность  и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации  службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны  почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Осмогласие – (от греч.) –  октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

1.2.Оперные хоры Глинки и М.П. Мусоргского

а) Оперные хоры М.П. Мусоргского:

ОПЕРЫ ГЛИНКИ

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный  реформатор. Ориентированная на вопросы  философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась  ярчайшим воплощением стремления к  синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Хоровое творчество Мусоргского  представлено оперными хорами, оригинальными  произведениями крупной формы и  обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского  отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена  у Василия Блаженного, сцена под  кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая  её множеством новых оттенков. Такие  приемы хорового письма Мусоргского  можно встретить в первой картине  Пролога «Бориса Годунова», в  сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

б) Оперные хоры Глинки

Хоровая интродукция из оперы  «Иван Сусанин». Структурные особенности  хоровой фрески. Контрастные образы, отражающие особенности фактуры. Глубоко  национальный колорит основных мелодических тем. Оригинальность композиторского  замысла изложения голосов в  манере, свойственной народной песне. Вариационное развитие сцены, сближение  тем, приводящих к фуге. Переосмысление Глинкой традиционной формы полифонического  письма в зависимости от художественного  замысла. Подчинение традиций построения фуги принципам русского хорового искусства. Особая форма трансформации куплетность и вариационность. Эффект динамизации в сцене.

Хор гребцов.

Состав хора (альты и  тенора), унисонное звучание. Своеобразие  тембрового колорита звучания – мужественность партии теноров, «серебристость» партии альтов. Глубоко национальный характер хора, красочность оркестровой партии, две контрастирующие темы – гребцы, крестьяне. Сочетание их – пример полифонического мастерства композитора.

Хоровой эпилог.

Гениальность замысла  композитора и выражений основной идеи оперы – величие патриотического  подвига героя и торжество  бессмертного народа. Торжественно-гимническая тема «Славься». Обобщение в хоре различных жанров русской хоровой музыки: народная песня, степенность знаменного распева, маршевость кантов ХУШ века. Использование голосоведения народного многоголосия. Плотность хоровой фактуры, плагальность, параллельное движение в хоровых партиях. Уникальность приемов хорового письма, противопоставление различных групп (хор и корифеи), широкое многоголосие, мощные унисоны, применение высокой тесситуры. Сквозное развитие хорового эпилога, развертывание полифонической фактуры на основе ведущей мелодии, вариационность. Хоровой эпилог «Славься» - образец русской классической музыки.

Сходство приемов, использованных в «Руслане и Людмиле» - опере  эпического жанра – с «Иваном  Сусаниным». Монументальность, подлинная  народность, естественное звучание, хора в вокальном отношении. Вопросы  регистра, тембров, динамических оттенков, дыхания. Особое внимание композитора  к диапазону и вокальной технике. Умение сочетать виртуозность с кантиленой, с драматизмом и выразительностью.

Дальнейший принцип глинкинского симфонизма в «Руслане и Людмиле», развитие двух образных сфер в хоровых эпизодах – тема диатонического русского склада на русском гексаккорде и фантастические темы Черномора, связанные с фантастически сюжетом (целотонная гамма). Опора на яркие ладогармонические последовательности, выходящие за пределы традиционных мажорных и минорных ладов. Новые колористические средства в русской хоровой гармонии. Влияние их на творчество Н.Римского-Корсакова, А.Лядова, А.Скрябина, И.Стравинского. 
 

1.3.Композиторы,  в творчестве которых  достиг  расцвета жанр духовного концерта.

Духовный концерт, возникнув  в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции  вплоть до настоящего времени. В его  истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. С  начала XIX века в связи с запретом на исполнение концерта в рамках богослужения он практически вышел из композиторской практики. Однако на рубеже XIX и XX веков  концерт вновь привлекает к себе внимание композиторов, что связано  с объективными причинами. Цель данной статьи заключается в выявлении  специфики жанровой модели русского духовного концерта в указанный  период времениВ развитии жанра духовного концерта во второй половине XIX в. можно отметить определенную эволюцию, что обусловлено целым рядом обстоятельств. духовный концерт композитор жанровый

С одной стороны, в указанный  период появилась возможность новой  жизни жанра, выхода его за рамки  богослужения, исполнения на «духовно-музыкальных» вечерах. Это вызвало возвращение  интереса композиторов к написанию  произведений в данном жанре, поиски новых жанровых моделей. В большинстве  случаев они не исполнялись во время богослужений, зато часто звучали  в концертных залах. Среди таких  произведений - концертные композиции А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Вик. Калинникова, А. Архангельского, А. Никольского и многих других композиторов. Это явление получило широкое распространение в конце XIX века в дни многочисленных постов. Однако известны факты и более ранней организации духовных концертов. Так, в 1850 году директор Придворной певческой капеллы А. Львов устроил концерт хора в 700 человек. В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Основу составили духовные концерты самого Львова («Вечери Твоея тайныя») и Д. Бортнянского (двухорный «Тебе Бога хвалим»).