Западноевропейская средневековая музыка

СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………..3
2. МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ………………………………...4

• Музыка католической церкви в раннем

Средневековье………………………………………………….…..4

• Музыка в период зрелого Средневековья………………………..6
• Светская музыкальная традиция в средние века………………...8
• Культовая и светская музыка в 13–14 вв………………………..10

3. ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ…………….13

• «Новое искусство» ………….……………………………………13
• Инструментальная музыка эпохи Возрождения………………..14

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………...17

5. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………...18

ВВЕДЕНИЕ

Му́зыка (греч. μουσική, прилагательное от греч. μούσα — муза) — искусство, средством воплощения художественных образов для которого являются звук и тишина, особым образом организованные во времени.

Под западноевропейской музыкой подразумевается музыкальная культура Европы – наследница культур Древней Греции, Древнего Рима и Римской империи, чей распад на западную и восточную части произошел в 4 в.

Её в средние века рассматривали, прежде всего, как науку, как познание. Музыку делили на «мировую» и «человеческую». Последняя могла быть «теоретической и практической», то есть музыкой, в собственном смысле слова. Что же касается «теоретической» музыки, то она, связанная с познанием мира «мировой музыки, представляла собой не что иное, как философию математики.

В своей контрольной работе мы рассмотрим, что музыка в западноевропейском Средневековье играла важную роль в духовной жизни общества. Можно различать светскую и духовную музыку, хотя они многое заимствовали друг от друга. Светская музыка была в первую очередь представлена народными песнями.

Она входила в число «семи свободных искусств», центрами обучения музыки были монастыри, с XII в. – соборы и университеты. В XII веке в парижском соборе Нотр Дам на смену прежнему унисонному пению приходит сложное многоголосие, которое позднее будет широко применяться во всей церковной и светской музыке.

На протяжении долгого периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры.

МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Григорианский хорал. Истоки музыкальной литургии христианского типа усматриваются в древних песнопениях Египта, Иудеи, Сирии. Для служителей культа авторитетом в области музыки являлся древнеиудейский царь Давид. Он появляется в средние века часто: то в библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном инструменте бесов из царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе, колоколах). Однако церковь формировала новые музыкальные традиции, основанные на пении священных текстов: «Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и поныне. Давид пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора).

Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста. В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской. В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской поэзии (амвросианское пение).

С укреплением института папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных напевов, проводила их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа (Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла унификация церковной певческой традиции, создателем которой был папа Григорий I. Он составил огромный свод песнопений (антифонарий), который включил многие местные напевы. Основная часть напевов составляла «подвижную» часть церковных служб: начальный псалом, псалом на данный день года, молитва во время причастия и др. Строгие, бесстрастные и суровые хоралы, в которых мелодия подчинялась ритмике слов, были отобраны для богослужений. Тексты (Ветхий и Новый заветы) распевались только на латинском языке в виде монодии – одноголосного мужского пения, либо хором (в унисон), либо одним певцом. Единственным музыкальным инструментом, который стал звучать с 660 в церкви наряду с пением, был орган, введенный папой Виталианом. Пришедший с Востока, орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус «божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до 17 в., осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте.

Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был ограничен восемью. Они составили структуру октоиха – системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в музыкальной теории. Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4– спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость.

Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу);Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное (диафония). Мелодия самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев» (cantus firmus). В хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга на каждом новом слоге (силлабический распев). Со временем исполнение хорала наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать более красочная мелодия. Чаще это происходило, когда каждая строфа текста предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и когда в конце текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа!») возникали специально украшенные голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные распевы (юбиляции). Так возник стиль мелизматического пения. В службах, кроме основного хорала, стали исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах). Они звучали в Рождество и на Пасху. Тогда начало проявляться авторское творчество (Ноткер Заика и Тотилон – монахи монастыря в Санкт-Галене) и актерское дарование монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды из Евангелия (поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода младенцев и др.). Возник своеобразный жанр литургической драмы, который будет обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и поэтического материала обогащало григорианское пение, привлекало верующих, но оно все еще оставалось по сути одноголосным.

Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда тоны хоральной мелодии дублировались другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась в одном направлении. Здесь оказался важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при звучании голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания тонов по-вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное (диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении интервалы, но прежде всего те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные): октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее параллельным, т.е. более свободным в направлениях мелодического движения: два одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться. Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию. Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья.

Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья.

Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе осуществлялось в рамках церковной учености. Наследуя традиции древних греков, философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе «квадриума»). Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три вида музыки: мировая – движение небесных сфер, человеческая – соединение человеческих голосов, инструментальная – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное на понимании законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (Боэций).Однако практическое развитие музыки «корректировало» теорию, которая после эпохи Возрождения развивалась в направлении индивидуальных музыкальных языков, стилей, приемов исполнения и усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских трактовок музыкальных языков.

Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с появлением нотного письма, которое обязано своим рождением церковной музыкальной практике. Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена. Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику напева.

До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии.

Музыкально-теоретические сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже – пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения. Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син

Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и Перотина, 12–13 вв.), служивших в Певческой школе капеллы Собора Нотр-Дам в Париже, формируется новый тип многоголосия. С 12 в. стиль школы Нотр-Дам выделился характерными признаками: появлением трех и четырех голосов, мелодической подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных голосов по отношению к хоральному, превращением мелодии хорала в размеренно звучащий фон – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась теперь не столько за счет текстовых цезур, сколько за счет повторов мелодических попевок и ритмических фраз. В сочинениях Перотина, прозванного «Великим», формируется система самостоятельных от текста музыкальных ритмических модусов (их насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника развития (канон, имитация), основанная на повторе одной и той же мелодии в другом голосе. Принципы многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала, выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии. 

Светская музыкальная традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати.

Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».

В искусстве трубадуров и труверов формируются характерные жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Тексты песен, выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия сочиняется на одну строфу и повторяется в новой. Форма была в целом разнообразна – то с повторами разделов, рефренами, то без них, фразы ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь мелодии со стихом проявлялась в ритмике, т.к. мелодия «укладывалась» в один из шести ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур.

В 12–13 вв.творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг при дворах – императорском, герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском королевском (Прага), где устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители миннезанга 12–15 вв: Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд фон Волькенштейн. Освальд фон Воль – владелец родового замка, побывал и конюхом, и пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван «Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»). Адам де ля Аль – последний из труверов, образованный поэт и прославленный музыкант, распространивший творческие принципы трубадуров в Италию. Он писал многоголосные рондо и баллады и заложил основы музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с музыкой Игра о Робене и Марион (о любви рыцаря к пастушке).

Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.

Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) – те музыкальные формы, что соответствовали богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя их гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие к светской лирике. С развитием духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии. Во Франции архиепископ П.Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая восхваляла осла и предназначалась к празднику обрезания. В Испании в 13 в. при дворе короля Кастилии Альфонса X Мудрого – поэта, музыканта, покровителя наук расцвела духовная лирика: появилось собрание гимнов (кантиг), посвященных Деве Марии (свыше 400 песен на галисийском наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль. 

Мотет. Гимель. Появление и развитие дискантного стиля пения в церковной практике испытывало влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов народного «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской придворной культуры эпохи Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие. Мотет стал ведущим жанром, «готической миниатюрой Средневековья». Нарастающая тенденция к выражению реалистических образов, к их индивидуализации наилучшим образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали также звучать новые слова. К распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с текстом на простонародном языке, часто юмористического, шутливого или эротического содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная форма. Отличаясь миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал развитию индивидуального творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах, увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в сопровождении какого-нибудь инструмента, а со второй половины 13 в. появились инструментальные мотеты.

Расцвет многоголосия во Франции привел к возникновению зрелого полифонического письма, которое не сразу достигло того сочетания нескольких самостоятельных (и по ритму, и по мелодике) голосов, что будет известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или И.С.Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль к его вершинам, послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже – фабурдон). Манера народного пения англичан привнесла в церковное пение сочетания голосов, образовывавших по вертикали интервалы терции и сексты, считавшиеся в церковной теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не церковных) ладов – мажора и минора, в которых интервал терции будет главенствовать. Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны, «уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное (менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск» удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику.

ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ

«Новое искусство» (ars nova). Образ профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья в церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется образом просвещенного аристократа, сочиняющего музыку для церкви и для светского общества. Профессионал должен был обладать знаниями музыкальных законов, ученостью, неведомой меломану-простолюдину. Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия. Специфика взаимодействия культового и светского музыкального профессионализма проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство» (ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок. 1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от установленного до того времени – культового. Это выражалось не только в признании интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса), но и новых метро-ритмических делений – двухдольных, дополнивших господствовавшие в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В творчестве композиторов появляется техника изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение длительностей тонов нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или повтор – «кантус приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую надстройку над ним. Повторяющийся хоральный напев перестал играть образно-мелодическую роль, а становится фактором гармонической вертикали – он ритмически соорганизует все голоса.

Большую известность приобрели трехголосные мотеты поэта и композитора Гийома де Машо (ок. 1300–1377), служившего кантором собора Нотр-Дам и секретарем короля Богемии Яна Люксембургского. Музыка перестала быть «божественной наукой», она становится выразителем земного начала: «Музыка – это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились, пели плясали» (Машо). Композиторы, продолжавшие работать для церкви, заимствовали из музыки ars nova ее выразительный стиль. В 14 в. в Италии появился ряд ярких музыкальных индивидуальностей, которые писали музыку по вдохновению и сочиняли собственные мелодии для полифонических месс. Мессы и церковные мотеты господствовали, но появились и светские жанры – мадригал, качча, баллада. Творческая стезя трубадуров продолжалась, но с иной профессиональной техникой – полифонической, с более широким спектром художественных образов. Среди выдающихся музыкантов той эпохи – слепой органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–1347), автор знаменитых двух и трех-голосных мадригалов и томно-лирических баллад.  

Инструментальная музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены О.Перуччи в 1507–1509). Однако материал инструментального репертуара в основном имел вокальное происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и хоралов. В игре на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы вариантного проведения одного темы-мелодии (например, органные и клавирные сочинения испанского композитора Ф.Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская инструментальные звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями» (Постановление собора в Толедо, 1566).

Мадригал. Появившийся в 14 в. жанр мадригала наиболее ярко выразил новый светский вектор развития музыкальной культуры. Основанная на народных песенных истоках, музыка объединилась с творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи, главным образом любовного содержания, предназначенные для пения на родном языке, написанные Ф.Петраркой, Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто и др. Стремление к чувственности отличало этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии. В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические принципы музыкального языка, поскольку интенсивно разрабатывались новые драматические возможности мелодии, ее способность «выражать» человеческие слезы, жалобы, вздохи или дуновение ветра, поток воды, пение птиц. Обнаруживая историческую преемственность с лирикой трубадуров и труверов, мадригал развивался до начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия, разработанные в светских жанрах: мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные голоса в мадригале стали заменяться инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического склада музыки – главенству мелодии с инструментальным сопровождением. Тогда же появилась театрализованная пьеса с музыкой – мадригальная комедия (О.Векки, Дж.Торелли и др.), близкая к комедии дель арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх, музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и др. Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах. Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа, Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена (ок.1475 – ок.1560) – руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время «итальянских войн» (1505–1515), которые способствовали распространению светских аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось творчество Джона Дауленда.