Авангрард в белорусском искусстве

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. БЕЛОРУССКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО 1980-Х- НАЧАЛА 1990-Х КАК АРЕНА РАЗВИТИЯ БЕЛОРУССКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.

ГЛАВА 2. АВАНГАРДНОЕ ТЕЧЕНИЕ В БЕЛОРУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: СУЩНОСТЬ, ИДЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛИ.

ГЛАВА 3. НАЦИОНАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ В БЕЛОРУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: СУЩНОСТЬ, ИДЕИ, ПРЕДСТАВИТЕЛИ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

На протяжении 1980-х-начала 1990-х в искусстве Беларуси постепенно назревают перемены, современные тем, что постепенно входят в жизнь советского человека второй половины 1980-х под названием «перестройка».

Демократизация общества содействует формированию творческих объединений как тех, что в качестве структурных элементов входили в состав Белорусского союза художников, так и полностью независимых.

Данное десятилетие становится временем вызревания нового облика белорусского искусства, который формируется в деятельности независимых художников Беларуси, чье творчество в условиях уже зыбкой советской цензуры, все же продолжает занимать позицию неофициального, андеграудного, формалистического искусства, однако выходит уже на новый более демократичный и открытый уровень, что позволяет художникам высказываться более неформально, свободно и субъективно.

Актуальность данной работы определяется тем, что формирование целостной системы знаний о неофициальном белорусском изобразительном искусстве 1980-х-начала 1990-х годов, его месте в системе культурных представлений белорусского художественного пространства 1980-х годов, позволит проследить процесс развития современного искусства Беларуси на современном этапе, определив его сущность и выявив характерные черты.

Цель данной работы, изучить и проанализировать социокультурную обстановку в стране в 1980-х годах, определив ее сущностное значения для формирования неофициального белорусского изобразительного искусства, выявить специфические черты и основные направления в творчестве белорусских художников1980-х годов начала 1990-х годов.

Задачи данной работы:

1. Изучить социокультурную обстановку в Беларуси в 1980-х годах.
2. Выявить основные течения в белорусском изобразительном искусстве 1980-х-начала 1990-х годов
3. Выявить предпосылки и факторы становления белорусского авангарда в 1980-е годы
4. Проанализировать творчество представителей белорусского авангарда 1980-х годов
5. Определить предпосылки и истоки возникновения национального течения в белорусском изобразительном искусстве.
6. Проследить творческий путь и проанализировать творческие воззрения художников национального течения.
7. Обозначить отличительные черты национального и авангардного течений и проанализировать сущность данных явлений в белорусском искусстве.

ГЛАВА 1.     БЕЛОРУССКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО 1980-Х-НАЧАЛА 1990-Х КАК АРЕНА РАЗВИТИЯ НЕОФИЦИАЛЬНОГО БЕЛОРУССКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.

Начало 1980-х– 1991 годы — судьбоносное для белорусского неофициально искусства десятилетие.

Данный период стал свидетелем начала «перестройки», разрядки идеологической напряженности, первых попыток демократизации общества, что открыло новые перспективы в развитии культуры и искусства. Человеческая индивидуальность вновь становится центром притяжения творческих поисков, в душе каждого нарастало предчувствие неизбежных и коренных перемен. Это был важный исторический период, когда под давлением серьезных кризисных явлений во всех сферах общественной жизни рождалось ощущение общего трагического исхода, который был бы неминуем без рождения нового мышления, переоценки многих взглядов на человека и мир[1, c.382].

Говоря об искусстве начала 1980-х- 1991 года, следуют вспомнить, что зарождение неофициального советского искусства можно отнести к  50-60-м годам ХХ века, когда после смерти И.В.Сталина в условия некоторой либерализации режима, художники делают попытки выйти за рамки социалистических канонов путем знакомства с творчеством зарубежных авторов и переработки художественных предпочтений Запада. Следующим этапом стали 60-70-е года ХХ века, когда художники, столкнувшись с враждебным отношением властей к их творческим изысканиям, начинают формировать базу культуры, альтернативной советскому официальному искусству. И, наконец, 70-80-е годы – время расцвета творчества художников-нонконформистов, время активной творческой деятельности, когда уже была сформирована та творческая атмосфера и среда, которая отличалась приливом социального энтузиазма и обилием новых творческих идей. С начала 80-х годов контроль над художественной жизнью страны постепенно слабеет. Искусство выходит за рамки социалистического канона и то, что недавно считалось подпольным и запрещенным, преобразуется в современное искусство. И к концу 80-х годов ХХ века неофициальное искусство теряет свои характерные черты, постепенно добивается признания в массах и превращается в ту базу, на основе которой на постсоветском пространстве формируется современное искусство.[15, c. 225-227]

Неофициальное искусство в Беларуси нельзя привязывать к периодизации этого движения в России, где уже в 60-х годах творческие объединения представляли собой достаточно разнообразный ряд групп и подпольных организаций, связанных общностью идеологических взглядов. Хотя и в Беларуси андеграунд-объединения уже возникают в конце 60-х годов XX века, основной всплеск приходится лишь на конец 70-х середину 80-х годов XX века. Репрессивная политика 30-х годов нанесла непоправимый урон культуре Беларуси, ряд образованных и деятельных личностей было сослано и уничтожено. В условиях тотального контроля и сплошной советизации становление нонконформистской идеологии проходило медленно и аккуратно, достигнув расцвета в период конца 70- начала 80-х годов XX века. Партийно-государственное руководство СССР ставило своей целью создание единой интернациональной общности, получившей название "советский народ". Центральное место в этой общности формально и фактически отводилось России, русской культуре и языку. Такая ситуация приводила к тому, что многонациональная культура советского народа за рубежом ассоциировалась прежде всего с русской культурой. Действуя в узких рамках директив центрального руководства страны, партийно-государственный аппарат БССР дозировал развитие национальной культуры, игнорировал потребности ее развития[8, c.124]. В совокупности с низким уровнем национального самосознания большей части населения республики осуществление такой политики приводило к сокращению сферы использования белорусского языка, формированию искаженных представлений об исторической роли и самобытности белорусского народа. Национальной культуре отводилась роль экзотико-этнографического элемента и декоративного украшения официальной политики Советского Союза. [21, c.218]

Политика гласности и перестройки в официальной  художественной среде сразу получила живой облик. Ломка идеологических догм давала долгожданные, но вместе с тем совершенно новые возможности творческой свободы[1,382]. Демократизация художественного процессы позволила проводить в Республиканском Дворце искусств, крупнейшем выставочном зале Беларуси, ежегодные выставки молодежного искусства без вмешательства выставочного совета, где раньше свои взгляды навязывали художники-консерваторы, а также чиновники Министерства культуры и партийные идеологи. Это позволило целому поколению молодых художников быстро найти свой стиль самовыражения без давления так называемых авторитетов.

В официальном Союзе художников БССР тоже начались кардинальные перемены. Здесь ежегодно проводились выставки, посвященные национальным «кумирам»: «Николай Гусовский и его время» (1980), выставка к 90-летию со дня рождения Максима Богдановича (1981), «Певцы земли Белорусской. Янка Купала и Якуб Колас» (1982), выставка к 150-летию со дня рождения Кастуся Калиновского и к 125-й годовщине восстания 1863–1864 годов (1988), выставка к 100-летию со дня рождения Язепа Дроздовича (1988). [18, c. 34]

Некоторые члены Союза художников, отвергнув соцреалистическую эстетику советских времен, обратились к идеям национально-культурного возрождения белорусской нации. В структуре Союза начали формироваться секции не по видам искусства (живопись, графика, скульптура), как было прежде, а по интересам или идейным принципам. Появилась «Немига-17» — объединение приверженцев живописного и формального начала в искусстве. Крупным и основательным объединением в рамках Союза стало объединение «Погоня». Художники, связавшие свою деятельность с идеей национального просвещения, в своих работах пропагандировали образное видение ранее запрещенных героев и событий белорусской истории.

Впервые понятие творчества включало в себя принципиальный отход от демонстрации художником навыков академизма в пользу непосредственной и даже провакационно-антиэстетической формы выражения.  Актуальным становится опора на опыт западноевропейского искусства 20 века, который был пройден на молодежных выставках за считанные годы.[21, c. 256-261]

В это время в искусство пришло особое поколение творческих личностей, сила которого была в свободе выбора и почти невыносимой мере ответственности за нее. Эти молодые люди осваивали новые формы существования, иные традиции и беспрерывно занимались поиском «настоящего» искусства. Сформировалась культура, которая не принимала никаких норм и правил, навязанных ей обществом. Культурная политика в Советском Союзе строилась на понимании искусства как идеологической деятельности и требовала соответствия государственным и политическим программам. Те, кто не принимал эти требования или не соответствовал им, оказывались «в подполье», а их творчество объявлялось антиобщественным и  антигосударственным явлением. В категорию «подпольщиков» попадали люди разных творческих профессий, приверженцы различных художественных направлений. Чтобы работать, они были вынуждены создавать независимые объединения, группы, издания, устраивать неофициальные, закрытые, квартирные выставки. Постепенно в нашей культуре сформировался «другой план», становление которого проходило в парадоксальных и необычайно неблагоприятных условиях. Новое выкристаллизовывалось в ситуации сопротивления, борьбы за выживание. Это новое никогда не было безупречным, идеальным[22, c.268]. Однако именно неофициальное искусство удовлетворяло потребности отечественной культуры в обновлении, в преодолении стагнации. Андеграундная волна на протяжении 1980-х успешно преобразовалась в авангардное искусство, наделенное теми качествами, которые были необходимы для дальнейшего развития нашей культуры.

Независимые выставки, которые проходили во второй половине 1980-х, радикально отличались от официальных. Стоит упомянуть, например, выставки «Фрагмент-событие’87» Игоря и Тодора Кашкуревичей, Людмилы Русовой, ассоциации «БЛО» (Артур Клинов, Валерий Песин, Виталий Чернобрисов, Сергей Пилат и др.), «Перспектива» и «Панорама».[26, c. 159] Это были выставки-инсталляции, выставки-акции, выставки-манифесты, атмосферу которых создавали не только художественные артефакты, но и объекты действительности, перформансы и хепенинги, что выявляло настоящую «симфоническую» структуру творческого процесса. Выставки «Мастерская художника» и «Демонстрация сокровищ белорусского авангарда» были организованы сторонниками авангардной культуры коллекционерами Андреем Плесановым и Александром Ивановым, которые и сегодня собирают произведения искусства. Их коллекции дают представление об искусстве 1980–1990-х годов.

Таким образом, в  качестве основной тенденции начала 80-х можно обозначить «выход на свет» целой плеяды авторов, работы которых не могли из-за их формальных и содержательных предпочтений выставляться в залах Союза художников. Свои первые выставки художники организовывали на берегу реки Свислочь в районе сквера Янки Купалы в канун празднования дня города, выставляя холсты вдоль набережной. Через некоторое время сквер наводнялся милицией. Милиционеры пытались отобрать работы у художников и бросить их в реку, затем начинали «арестовывать работы»: холсты изымались у художников и относились в Музей Янки Купалы, к которому никого не подпускали. Художники оказывали сопротивление, их поддерживали жители города, прогуливавшиеся в парке, обращаясь к милиционерам с вопросом: «Объясните нам, почему вы запрещаете эту выставку? Во всем мире художники давно уже рисуют и выставляют, что хотят!» Наряду с милиционерами негативную оценку выставкам давали художники из Академии искусств (в то время – Театрально - художественный институт), образовавшие комиссию, призывавшую авангардных художников опомниться и перестать заниматься глупостями.[26, c. 164]

Следующий этап связан с первыми годами «Перестройки»: в это время проходит целый ряд выставок и возникает целый ряд объединений, как независимых, так и объединений на базе Союза художников. Создание первых объединений и идея первых выставок базируются, прежде всего, на стремлении художников к свободному самовыражению. Не имея возможности выставляться в официальном пространстве, будучи изгоями в Академии искусств, художники начинают искать альтернативные площадки и способы презентации.[26, c. 168] Помещения для выставок находятся случайно: в то время имеется множество пустующих помещений во всякого рода учреждениях, как, например, вестибюли БелНИИТИ и Гражданпроекта, которые отдаются художникам на время выставок «под честное слово».

 К середине 1980-х годов в неофициальной художественной жизни Беларуси уже можно говорить о возникновении двух основных направлений:

1. Авангардисты, чье искусство связано с желанием преодолеть и покончить с канонами соцреализма, оно берет за основу мотивы неоимпрессионизма, экспрессионизма, сюрреализма. Представители этого направления объединяется в независимые коллективы, такие как: «Бло» (А. Жданов и др.), «Бисмарк» (В.Калгин), КОМИ-КОН (лидер – Константин Горецкий), «Плюралис» (Л.Русова, И.Кашкуревич);
2. Художники, ратовавшие за национально-культурное возрождение белорусской нации, ставящие своей целью соединение традиций собственной культуры с современными мировым сознание. Представители данного направления организовывали объединения на базе Союза Союза художников – «Немига-17» ( Тамара Соколова, Леонид Хоботов, Зоя Литвинова, Сергей Кирюшенко) и «Пагоня» (руководитель Алексей Марочкин, один из самых ярких участников – Алесь Пушкин).

В условиях еще господствующего метода соцреализма, представители этих направлений существовали в период 1980-х годов на правах нонконформистского искусства, поскольку их идеи противостояли нормам консервативных партийных структур.

Однако перелом, крах советской системы и поиск новой формы существования, сопровождавшийся экспериментами, привел к созданию весьма своеобразного субъективно-индивидуального нового «постсоветского» искусства, яркими представителями которого стали белорусские художники-авангардисты. Попытки закрыть выставки, высмеять их за антихудожественность показали, что консерватизм определенной части общества усиленно поддерживается идеологическими партийными структурами, всерьез решившими под видом «борьбы за высокохудожественное» не потерять своей привычной роли. Политическая реакция в конце 80-х уже явно выступала против перестройки. Поэтому в республике начинается формирование новых демократических движений. Художники видят своей новой актуальной задачей образное оформление общественных, мемориальных и политических демонстраций и митингов. Текстовые, карикатурные композиции, объемные чучела, символизирующие античеловеческую сущность тоталитаризма и диктатуры стали неотъемлемой частью художественного языка данного периода[28, c.76-78].

В целом данное десятилетие стало временем вызревания нового облика белорусского искусства – на смену общественной ангажированности постепенно приходит индивидуальная адресность, художники начинают высказываться более неформально, свободно, субъективно.

ГЛАВА 2. АВАНГАРДНОЕ ТЕЧЕНИЕ В БЕЛОРУСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУСССТВЕ 1980- НАЧАЛА 1990Х ГОДОВ: СУЩНОСТЬ, ИДЕИ, ПРЕДСТАВИТЕЛИ.

Авангардное течение в белорусском искусстве 1980-х-1991-го годов – это полностью нонконформистское искусство, призванное решать только художественные задачи, не учитывая их звучание в социалистическом обществе. Определяя специфику авангардизма 1980-1990-х годов, следует отметить, трансавангард 1980х постулирует уход-возврат от установок классического авангарда, прибегая в то же время к его методам, приемам и сюжетам

Независимые объединения ориентировались на резкое противопоставление своего творчества официальному искусству, и в частности фигуративной живописи, и были нацелены на поиск новых форм (самой популярной был, пожалуй, перформанс) и техник, что в итоге давало чрезвычайно эклектичную картину. В то же самое время в содержательном аспекте они заключали в себе внутреннюю, прежде всего социальную интригу, сообщая или даже восклицая о том, что оставалось за пределами официального политического и социо-культурного дискурса советского времени: об интимных сторонах жизни художника и невозможности самореализации в условиях тотальной идеологизации, о неустроенности советской повседневности, о противоречии между коллективным оптимизмом общества и индивидуальным пессимизмом личности. Это и позволяло обозначить белорусских художников независимых объединений этого периода авангардистами[28, c. 75-77].

В неформальной, неофициальной творческой среде начался процесс поиска единомышленников и соратников. Появились такие объединения, как «Форма», «Галіна», «БЛО», «4-63», «Квадрат», «Плюралис», «Коми Кон», «Бисмарк», и много других сообществ с различными манифестами и программами. Границы этих объединений были подвижны, а состав участников все время менялся. Например, в неофициальное объединение «Форма» сначала, в 1987 году, входило около 30 художников, которые называли себя Ассоциацией творческой интеллигенции, а позже, когда общество было зарегистрировано официально в 1989-м, их осталось только 8.[5, c. 6-11]

Общим для всех этих объединений была задача консолидации усилий художников в проведении совместных выставок. Однако сами выставки, о важнейших из которых речь пойдет далее, за редким исключением, не имели стилевого и тематического единообразия, демонстрируя, по словам их участников, скорее, поиски индивидуального – формального, композиционного и содержательного – самовыражения в новых социально-политических условиях. Показателен в этой связи текст одного из каталогов к выставке 1989 г. Геннадия Хацкевича и Ольги Сазыкиной в Тоблахе (Италия): «Их (белорусских художников) искусство отмечено жизненным опытом, который связан с четким отмежеванием искусства от политических событий. Тем не менее, свое искусство они привязывают к выразительным формам авангарда начала 20-го века и одновременно к открытию новых интимных, созерцательных и иногда даже мечтательных сторон живописи…» В любом случае художники окрылены желанием высвободить историю и традицию с помощью новых эстетических форм»[26, c.161].

В качестве первой и важнейшей выставки независимых, авангардных художников в Беларуси можно выделать выставку «На Коллекторной» (1986), названной по имени места ее проведения – НИИ «Менскграмадзянпраект», расположенного по адресу: Коллекторная, 4. Ее участниками и организаторами были Алексей Жданов, Виталий Рожков («Бисмарк»), Андрей Плесанов, Илья Кашкуревич и другие. Выставка носила ярко выраженный политический характер и может быть охарактеризована как рефлексия по поводу горбачевской «перестройки». Одним из центральных экспонатов выставки был портрет обнаженного Брежнева во весь рост с увеличенными гениталиями («Портрет Патриарха» В. Рожкова). Выставка, с одной стороны, имела огромный успех у белорусской культурной публики, с другой – вызвала, по воспоминаниям очевидцев, бурю негодования у вла- стей и «сторонников СССР», в связи с чем ее проведение стоило художникам- организаторам немало усилий и нервов. Следующим громким событием художественной жизни Минска и Беларуси становится выставка «Перспектива» (1988, БелНИИТИ – выставочный зал, Минск). Ее участниками были практически все андеграундным художники (70человек) того времени: Л. Русова, И. Кашкуревич, Г. Хацкевич, А. Лаппо, В. Рожков, В. Чернобрисов, Е. Кириллов, В. Петров, О. Сазыкина, С. Малишевский, В. Пачицкий и др. Выставка не имела стилевого и тематического единства и, по словам Ольги Сазыкиной, по-прежнему презентировала, прежде всего, многообразие способов самовыражения, которые не могли быть представлены в официальном арт-пространстве. Это был, прежде всего, поиск новых тем, форм и техник[34, c. 40].

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. проходит целый ряд выставок авангардистов в Беларуси и за ее пределами – в Польше, Германии, России, Латвии, Голландии, Швеции. Наиболее значительные их них: «Мастерская художника» (1987, Дом работников искусства, инициированная художником Андреем Плесановым), «Казимир-Малевич-110» (Минск – Витебск, 1988) и «Форма» (Таллинн, 1988; Варшава, 1990), «Оживление Казимира» (Палац мастацтваў, Минск, 1989), «Панорама» (1989, Торговая, 27, Минск, Беларусь), «Современные художники Белоруссии» (галерея Большого театра г. Дармштадт, Германия, 1990), «Белорусский Авангард» (галерея «Норблин», Варшава, Польша, 1991), «Это МЫ» (музей «Захэнта», Варшава, Польша, 1991).[5, c. 4-8]

Белорусские художники ездили на андеграундные выставки в Ленинград, Москву («Арефьевский круг», «Митьки», «Пушкинская, 10» и Товарищество экспериментального изобразительного искусства), участвовали в арт-проектах и симпозиумах в Литве, Латвии, Эстонии («Нарва-88»).

Это время стало периодом попыток расширить границы искусства и границы «человеческого». Манифесты художников, их концептуальные платформы затрагивали острые проблемы, которые прежде оставались вне внимания арт-среды. Искусство утверждало, что может служить не только идеалам красоты. Оно способно вместить все без исключения: и жизнь, и смерть, и сознательное, и бессознательное, и подсознательное. Исчезли границы между творчеством и жизнью, реальностью и фантазией, между профессиональным и инситным, взрослым и детским. Творчество помогало изменить реальность, однако главное — открывало безграничные возможности для самовыражения и самоанализа[35, c. 186].

Среди принципов создания художественного образа, которые преобладали в то время, выделяются аллегорично-реалистические, спонтанно-метафизические, гротескно-реалистические, концептуальные, постмодернистские, аналитические, гротескно-эпические[36, c. 57-59]. Многие художники занимались формальными экспериментами и одновременно философскими поисками. Наиболее яркими выразителями идей художников-авангардистов данного периода стали Алексей Жданов, Виталий Рожков, Артур Клинов, Людмила Руссова, Илья Кашкуревич творчество которых отразило художественные воззрения представителей авангардной среды 1980-х годов 20 века[36, c 163].

Алексей Жданов (1942-1998) – художник, поэт и активный участник арт-сцены 1980-х. Алексей Жданов сделал главной темой своей живописи мутантов в городском пространстве: именно так сам художник обозначал круглоголовых и большеглазых существ, которыми наводнял свои полотна [8, c.13].

Печали и удивлению на лицах живописных мутантов вторят и стихотворения Жданова (большая их часть сохранена в рукописном виде). От этих стихотворений возникает странное ощущение: главное их настроение – «скука бытия», главный цвет – серый, главные герои – полумертвецы, которые похожи и одновременно не похожи на нас сегодняшних. На живописных работах их остекленевшие взгляды устремлены прямо на зрителя, словно просят совета или о чем-то предостерегают. Кажется, что эти люди выходят откуда-то из-под земли в открытое пространство, в котором не могут найти себе места, потому что не знают, что с этим пространством делать[37, c. 34].

Работы Алексея Жданова наполнены ощущениями тревоги и растерянности. Персонажи ― обезличенные серые фигуры. Они переходят из одной картины в другую. То как пара на фоне огромного довлеющего своей тяжестью города («Хмурое утро»). То как «Композиция 4-х фигур» уже в лесу (иллюзия на тему семьи). Такой же обезличенный персонаж смотрит и с «Автопортрета» художника. Прямой отсылки на белорусскую действительность — ландшафт, архитектура — нет. Но за всей этой подавленность и растерянностью узнается именно белорусская ментальность.

Белорусский художник-авангардист Виталий Калгин(1954) (творческие псевдонимы Виталия – Рожков, позднее — Бисмарк) является ярчайшим представителем белорусского неофициального искусства 1980-90-х. Его работы экспонировались в рамках «Выставки на Коллекторной» (1987, Минск), «Выставки белорусских художников» (1988, Таллинн), на выставке современного искусства «Панорама» (1989, Минск), а также в рамках проекта «Современный автопортрет» (1993, Санкт-Петербург). С середины 1980-х Виталий Калгин перестает принимать участие в коллективных проектах, создает мифологическое творческое объединение «Бисмарк» и начинает осуществлять индивидуальную художественную стратегию в виде персональных арт-акций (как, например, в галерее «Подземка» в 2007 году).

Творчество Виталия Калгина (Рожкова) исполнено идеей протеста. Живописное полотно «Патриарх», написанное в 1988 году, стало наиболее ярким выразителем данных идей протеста Виталия. Эта работа в дальнейшем станет решающим аргументом для постановки Калгину диагноза «шизофрения» и отразится затем на его приговоре. Тогда же, в конце 1980-х в данной работе Калгин  выразил свое видение 20 века. Его картина «Патриарх, или Красный император», где изображен оголенный мужчина красного цвета – символ «красной Империи». Картина наполнена метафорами, каждая деталь изображения двухзначна. В последующие годы в работах Калгина нарастают идеи протеста. Он берет себе имя Бисмарк, который для него – это, с одной стороны, реальная фигура, а с другой – образ, где аккумулируются интеллектуальные, ментальные и астральные идеи, которые художник выражает в своих работах и художественных акциях.[12, 18-21]

Игорь Кашкуревич (1952), сын известного белорусского графика Арлена Кашкуревича, — один из тех художников, кто определял жизнь белорусского неофициального искусства в 70-80-х годах. После окончания Белорусского театрально-художественного института работал в области станковой графики, живописи, перфоманса и скульптуры. В тандеме с художницей Людмилой Русовой он знакомил публику с эстетикой «актуального» искусства близкой к идеям европейского художника Йозефа Бойса с одной стороны и витебскому авангарду 20-х с другой. В середине 90-х переехал в Берлин и стал одним из ведущих скульпторов Европы, работающих в авторской технике[37, c. 18].

В живописи художнику интересен поиск новой фактуры, выявления конфликта через цвет. Жесткостью и агрессией наполнены экспрессионистские полотна Игоря Кашкуревича. В «Автопортрете», «Портрете с друзьями», «Поверхности» художник экспериментирует с цветом, фактурой, объемом мазка. Экспрессивная деформация объектов, экстатичность света, резкие тональные контрасты, использование тяжелых массивов краски – все это автор использует для шокового поражения зрителя. Внутренний мир художника проецируется на внешний план для своего выражения максимально субъктно, что делает возможной любую деформацию субъектов, предметов и явлений внешнего мира[37, c.19-21].

Людмила Русова (1956-2010) – яркая представительница авангардной культуры Беларуси 1980-1990х годов. В 1972 году она окончила Художественное училище имени Глебова в Минске, затем Белорусский театрально-художественный институт (отделение монументально-декоративного искусства). Работы Людмилы Русовой находятся в собрании Государственного художественного музея Беларуси, в Музее Циммерли (США, Нью-Джерси), в муниципалитете Бонна, а также частных коллекциях Минска, Вильнюса, Риги, Гданьска, Варшавы, Стокгольма, Берлина и Бостона.

Наполнены тишиной  и философскими размышлениями картины Людмилы Русовой. Художница не пишет просто портрет или композицию. Но заполняет полотна знаками-фразами, ее работы превращаются в текст. Например, «Вера», где на первом плане лицо молодой женщины, сквозь которую видна перспектива комнаты. Точка схождения линий — место на лбу («третий глаз»), на котором проступает ангельский лик. Или «Вне времени», где по-своему художница трактует тему зачатия. На первый взгляд, кажется, что изображен некий мир, вселенная, в которой парящие женщины, планеты, звезды. Оказывается, это непосредственно момент оплодотворения (как это выглядело бы изнутри женщины)[26, c.176].

Искусствовед Ольга Копенкина считает, что творческая биография Русовой совпадает с биографией белорусского авангарда 1980-х. Художница постоянно находилась в творческом поиске, не ограничивая себя одной формой. Работала в области геометрической абстракции (живопись, текстиль), являлась автором нескольких концептуальных проектов, занималась «метафизической» поэзией. Именно Людмила Русова стоит у истоков жанра перфоманса в Беларуси (в 1989 году вместе с Игорем Кашкуревичем она впервые организовала представления монодейств в Витебске и Минске, а затем участвовала в первых фестивалях перфоманса «Новинки»)[26, c. 162].

По рассказам художницы Ольги Сазыкиной, 70–80-е гг. XX в. в Беларуси были отмечены, прежде всего, деятельностью тандема художников Игоря Кашкуревича и Людмилы Русовой, собиравших в своем пригородном доме культурную публику Минска для «посвящения» в актуальное искусство. Затем эти встречи были перенесены в Минск: художниками была создана группа «Плюралис». Встречи проходили на базе театра «Христофор» и были открыты для всех желающих. Кроме просветительской деятельности, художники активно участвовали в перформансах, обнаруживая стилевую связь, с одной стороны, с современным западным искусством (в частности, Й. Бойса), с другой – с традициями витебского авангарда начала XX в[26. c. 159-162].

Интересной страницей авангардного искусства Беларуси стало творчество английского художника, создавшего целую эпопею белорусской авангардной живописи. П.Хиксон(1953) родился в небольшом английском городке Петербороу (Peterborough), недалеко от Лондона. Специального художественного образования он не получил, поскольку сам на это счет высказывался следующим образом: «Я никогда не хотел и не хочу знать, как делать искусство, как рисовать и как высказывать что-то с помощью картин. Я хотел найти свое выражение искусства, неважно, соответствует это чьему-либо мнению или нет…» В 70-х гг. во времена активного роста промышленности странам СССР для совершенствования был необходим опыт иностранных мастеров. Именно в то время в Могилеве создавалось предприятие «Химволокно». Сюда и была послана группа квалифицированных инженеров из Великобритании, среди которых оказался П.Хиксон. Здесь он познакомился со своей будущей женой Ириной, подрабатывавшей в то время переводчицей. Приехав в Беларусь конца 80-х - начала 90-х гг. П.Хиксон был настолько ошарашен происходящим, что чуть было не похоронил свою страсть к искусству. Здесь он впервые столкнулся с прежде неведомой для него проблемой: как прокормить семью и выжить? Но, как ни странно, именно этот переломный момент в истории Беларуси стал для англичанина неким отправным пунктом в его искусстве. В произведениях П.Хиксона появился абсолютно новый, прогрессивный стиль - кубизм с характерным плоскостным отображением мира, основанного не на том, что видишь, а на том, что чувствуешь. Иными словами, это искусство на уровне подсознания. Перестройка, хаос 90-х годов, крах советской власти, безденежье и ряд других проблем вместе с эмоциями и переживаниями англичанина перенеслись на такие полотна, как "1992", "Сеятель", "Продуктовая корзина"[]