Авангардизм

Министерство  образования и науки Украины

Луганский национальный университет имени  Тараса Шевченка

Кафедра дизайн 
 
 
 

Курсовая  работа. 
 
 

по  предмету: «История Искусств» 
 

на  тему: «Авангардизм»

Выполнила:

                                                       студент 2 курса группы 3 ДИЗ-Б

                                                                           Гусева Валерия 

                                                                           Проверил:

План

Введение

Глава 1. Авангардизм. Общая информация

1.1 Авангардизм  как стадия развития искусства

1.2 Понятие  и теория авангардизма

1.3 Зарождение  авангардизма в России

Глава 2.  Авангардизм. Личности

2.1 Кандинский

2.2 Татлин

2.3 Матюшин

2.4 Ларионов

2.5 Кузнецов

Глава 3. Творчество Казимира Малевича

3.1 Краткая  биография

3.2 Малевич  и Клюн

3.3 Вхождение  в среду авангардистов

3.4 Крестьянская  серия

3.5 Кубофутуризм

3.6 Рождение  супрематизма

3.7 Три стадии  супрематизма

Заключение

Список использованных материалов 
 
 
 
 

Введение

     В современной эстетике и искусствоведении до сих пор не утихают споры  о том, какова природа искусства, как возникло искусство и как  оно развивается. До сих пор невыясненными  остаются глубинные вопросы потребности  человека в искусстве. Искусство  существует в самых разных формах, для него характерна изменчивость и  непредсказуемость дальнейшего  развития.

     Художник, как правило, не может отвлечь  свой творческий процесс от воздействия  всего того, что уже было создано  до него, и создать произведение, где отсутствовало бы влияние  каких-либо традиций и школ. Тот, кто  пытается оторваться от влияния извне, все равно попадает под него, хочет  он того или нет. Однако, несмотря на всяческие влияния и давления художник может и должен создавать  то, что еще не было создано до него. Поэтому, понятно, что наиболее актуальным вопросом теории искусства  является проблема развития современного искусства.

      Современное искусство, даже если его девизом  является «движение вперед», иногда старается скрывать свою основу, построенную  на традициях и влиянии классических форм или, наоборот, уже на ставших  «традиционными» авангардных формах, повторяя авангардные приемы минувших десятилетий и столетий. Главная задача авангарда – это производить шок, скандал, без этого авангардное искусство невозможно.

     Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный  поиск новых форм и путей в  искусстве. Понятие, противоположное  академизму. Но и авангардизм имеет  свои истоки, поскольку он вырос  из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства  авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические  призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

     Искусству авангарда присуща своя романтическая  мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская  идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного  произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в  котором раскрывается «истинная  реальность». В этом, прежде всего, проявляется  преемственность самых крайних  форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным  надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке  ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно  приводит к мысли, что «авангард  возникал много веков тому назад  при переходе от одной эпохи к  другой... и не может являться одним  из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное  искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление  прошлого», то размывается, стушевывается  самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов  к истории культуры, чему есть множество  свидетельств.

     Если  в искусстве XX века действительно  происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать  этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним  этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через  почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс  его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».

     Во  всех основных течениях западноевропейского  и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило  последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка  Л. Попова определила это так: «отвлечение  формы художественной от формы, видимой  в реальности». Такая эмансипация  формы от традиционно вкладываемого  в нее содержания породила пафос  безудержной, часто бестолковой  и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям  формообразования в искусстве (что  и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно  превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру –  комбинаторику, техницизм. Понятия  творческого направления, метода, стиля  теряли смысл; виды искусства различались  лишь «материалом».

     Так закономерно возникла идея «внутренней  тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства  в содержание жизни». Вот почему авангардное движение в целом  отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей — прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально  сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.

          Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития».

     В опасный период социальных революций  подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали  за создание новых течений или  школ в искусстве, а сами себя провозглашали  пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались  «комиссарами», «уполномоченными»  и революция давала им власть силой  насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника  с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории  искусства подобное одиночество  выдерживали только гении, опередившие  свое время, но их спасала любовь к  людям и вера в Бога...

     Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями  сами себя. Поэтому каждый стремился  ниспровергнуть другого. Малевич враждовал  с Кандинским, Кандинский с Малевичем  и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о  переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в  конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками  и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.

     Показательно  то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного  направления, ни стиля, ни школы. В произведениях  авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее  стремление к «освобождению от целостности  формы». Если старые мастера несли  на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств  и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью  отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное  искусство действительно стало  свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует  о разрушении гармонии, целостности  мироощущения, находящегося в состоянии  разлада с самим собой и  окружающим миром. Такая свобода  незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой  творческой личности.

     В самом начале XX века итальянские  футуристы, воспевая насилие и «инстинкт  зверя», добровольно отправились  на фронт первой мировой войны  и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив  душевную травму на войне, сошел с  ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким  к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и  другая, коммерческая сторона. В отличие  от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы  и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции»,— как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь».

Актуальность  работы.

Актуальность  данной роботы заключается в противоречиях  авангардистских тенденций. Авангардизм  отрицает  историческую традицию, преемственность, это экспериментальный поиск  новых форм в искусстве. Но и авангардизм  имеет свои истоки, и традиции. Авангардизм  представляет собой не упадок, а  «переосмысление» прошлого.

Объект  исследования.

Авангардизм в искусстве, его основные представители.

Цели  и задачи работы.

понять направленность авангардного искусства – вложен ли в него смысл, доносит ли оно  этот смысл до публики, или только удивляет и шокирует. Для понимания  этого нужно решить несколько  задач:

- проследить, как  авангардизм зарождался, развивался, что было тому причиной.

- какие цели  преследовал художник.

- какие стили  авангардного изобразительного  искусства возникли.

Новизна  роботы.

Научная новизна  данной роботы заключается в том, что впервые представлено понятие  «Авангардизм» как переворот  в культуре, мироощущении человека XX века. 
 
 
 
 
 

1 - Авангардизм. Общая  информация

1.1 - Авангардизм как  стадия развития  искусства

           Авангард — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.

     Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике  слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой  он решительно осудил «авангардистов»  П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant — передовой  и garde — отряд) — обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.

Авангардисты стремятся вызвать «шок» уже в течение ста лет, и те, кто не мог его испытать лет сорок назад, испытывают «шок» сегодня. То есть авангард не мыслим без эпатажа, который стал естественной составляющей современной культуры и уже не воспринимается так остро, как он воспринимался ранее. [9]

Скачек к новому и принципиально не похожему ни на что невозможен сам по себе без  длительной подготовки к нему. Однако, прорыв бывает, но для того, чтобы  этот прорыв, «скачёк» произошел, необходима длительная подготовка или в процессе развития искусства, или в других символических формах культуры, таких  как наука или религия. Так  некоторые процессы в развитии той  или иной символической формы  несут латентный характер и не всегда постороннему наблюдателю те или иные «скачки» кажутся логичным следствием из ряда предшествовавших факторов, если рассматривать их строго в пределах отдельно взятой символической формы. Например, появление авангардизма как мощного культурного феномена не могло произойти, если бы не было влияния на художественную жизнь эстетических принципов немецкой классической философии в лице И. Канта, и других мыслителей, строивших свои системы на основе философии Канта. Для Канта сущность эстетической оценки художественного произведения лежит за пределами логики и разума, что стало отправной точкой для всяческого рода поисков и достижений, ведь, согласно этой точке зрения, к оценке произведения искусства нельзя подойти рационально: “Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения”[10]. 

1.2 - Понятие и теория  авангардизма

            Авангардизм (фр. avant-garde - впереди идущий) - компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т.Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885). В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенценцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация позднеримской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в.[10]

      Формирование А. связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекультурными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирование лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную философскую размерность, обращение психологии к фрейдизму; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антропософия. В качестве непосредственных предтечей А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живописи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный характер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению А. - это художественная программа искусства изменяющегося мира - мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни.

           Проблема соотношения А. с модернизмом (см.) имеет несколько измерений. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований, А. тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в художественном своем измерении, однако в функциональном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем, модернизм как социокультурный феномен существенно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения, А. фундирован той презумпцией, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе, и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Ф.Т.Маринетти, М.Дюшан, Т.Тцара, Ф.Пикабиа, С.Дали). Применительно к началу 20 в. А. постулирует ситуацию компрометации "здравого смысла" и "банкротства" традиционных систем ценностей. Такие феномены, как закон, порядок, поступательное движение истории и культуры, подвергаются со стороны А. сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции А. весьма близко подходит к моделированию концепции постистории).

           А. постулирует отказ "современного" (modern - см.) общества от традиционной интенции культуры на поиски стабильной основы того, что феноменологически предстает в качестве хаоса социальной процессуальности, и провозглашает переориентацию на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального движения. В соответствии с этими концептуальными основаниями, характерной особенностью А. является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней от сна здравого смысла. Сверхзадачей А. выступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряженное, соответственно, с ниспровержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: "синтез "да" и "нет" - путь к окончательному пониманию, где тезис - подтверждение, антитезис - отрицание, а их синтезом будет понимание" (Дж.Мак-Фарлайн). В этом отношении А. может быть оценен как обладающий мощным потенциалом культурной критики, находящей свое выражение также и в формальном негативизме: "охваченные горячкой вычитаний, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней - и значимость жестов чисто формального бунта" (Р.Поджоли).

          С авангардной концепцией художественной и эстетической революции связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей А. не имели твердых политических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному социальному состоянию (вплоть до откровенно скандального фрондерства): в стремлении к "новизне" дадаизм был близок анархизму; многие представители русского А. приветствовали социалистическую революцию; итальянский футуризм активно принял идеи Муссолини; многие французские сюрреалисты были членами компартии Франции. Данная установка негативизма обнаруживает себя в отказе А. не только от традиций искусства, но и от самого термина "искусство", - целью А. становится "анти-творчество" в "рамках анти-искусства". Это находит свое проявление в стремлении А. конституировать так называемую "нефилософию", которая была бы близка их "неискусству", раскрывая творческие возможности человека в процессе плюрального видения мироздания. Решительно порывая с классическими традициями изобразительного искусства, А. ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство позиций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экспрессионизма в самооценке своей деятельности не в качестве художественного направления, но в качестве образа мышления). В этом контексте манифесты А. постоянно апеллируют к так называемому "чистому" сознанию, т.е. сознанию, не отягощенному культурными нормами в их конкретно-историческом (и, стало быть, изначально ущербном) варианте.

            В поисках такого сознания А. прокламирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный принцип А., как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос А. фундирован, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, т.е. равновозможных) типов восприятия действительности - и если с точки зрения художественной техники произведения А. могут быть отнесены к абстракционистским, то основой данного абстракционизма выступает программное смешение опыта с импровизацией. В соответствии с этим, проблема собственной социальной легитимности не артикулируется для А. в качестве острой: "авангард ставит под сомнения смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противоположность норме абсолютной красоты, кажущейся независимой от времени, масштаб зависимой от времени, относительной красоты" (Хабермас - см.). Вместе с тем, А. пытается утвердить себя в качестве нового слова в понимании человека, социума, искусства, творчества и морали (в этом плане А. апеллирует к Фрейду - см., обратившему внимание на творческо-креативный потенциал бессознательного). Столь же противоречива и позиция А. в отношении оппозиции элитарного и массового искусства: с одной стороны, для А. характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой - А. тяготеет к интеллектуальной элитарности, ибо массовость предполагает отрицаемые А. унификацию и стандарт. В этом отношении А. не может быть отнесен к массовой культуре, хотя в нем присутствуют элементы массовости (китч, реклама и др.). Таким образом, действие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений А.: с одной стороны - А. поддерживает элитарная публика, с другой - стандартизирующая и тиражирующая новизну мода (см.).

          Одним из мощным факторов собственной социальной адаптации (см.) А. считают моду, функция которой - непрерывная стандартизация, включения нового в сферу всеобщего потребления: "вследствие влияния моды, авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает, - и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода" (Р. Поджоли).

         Авангардизм (от франц. avant – передовой и garde – отряд). Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчетсва, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие противоположное академизму [1]. По мнению многих исследователей, авангардизм – отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Авангардизм – собирательное название художественных тенденций,зародившихся в 1900—1910-е годы, в период войн и революций, и получивших бурное развитие и окончательно сложившихся во второй половине прошлого века, начиная с периода «Хрущёвской оттепели» и главным образом в 1960—1970-е годы. В его основе всегда был мощный заряд эмоционально-художественного неприятия окружающей действительности, находивший своё проявление как в гротескно-протестных работах художников, так и в попытках уйти от неприемлемых автору реалий повседневной жизни в противопоставление им совсем иного, — подчёркнуто-ирреалистичного, иррационального мира субъективных образов[7, c. 68]. Для авангардизма характерно программное, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда и само понятие, происходящее от военно-политического лексикона) противопоставление себя прежним и в особенности общепринятым традициям творчества, равно как и всем окружающим социальным стереотипам в целом.