Дальневосточный пейзаж

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

Кафедра декоративно-прикладного  искусства

 

 

 

И. Кузьменко, студентка 645 гр.

 

 

 

 

 

Дальневосточный пейзаж

 

 

 

Курсовая работа

по специальности 070801 «Декоративно-прикладное искусство»

 

 

 

 

 

Оценка ________________                                      Научный руководитель:

 

      Дата защиты________2012г                                     Ст. преп. каф.  ИЗО

                                                                                              

                                                                                            ________А.Н.Левашов 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Хабаровск, 2012

Содержание:

 

Введение………………………………………………………………………....3

 

Глава 1: Пейзажная живопись

1.1. Понятие пейзажа…………………………………………………………..5

1.2. История пейзажа…………………………………………………………..7

1.3. Технология живописных материалов…………………………………13

 

Глава 2: Пейзажная живопись на Дальнем Востоке

2.1. История развития живописи на  Дальнем Востоке…………………..18

2.2. Художники пейзажисты Дальнего  Востока…………………………..23

 

Глава 3: Ход выполнения практической части работы

3.1. Поиск аналогов и прототипов …………………………………………27

3.2. Поиск композиции……………………………………………………….28

3.3. Ход работы………………………………………………………………...29

 

Заключение…………………………………………………………………….31

Список литературы…………………………………………………………...32

Приложение…………………………………………………………………....34

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Как только человек осознал свою уникальность и обособленность от природы, он стал изображать её в произведениях искусства, но только как часть композиции, как красивый фон для человеческой фигуры или сюжета. Постепенно человек уделяет пейзажу всё большее значение и в результате появляются самостоятельные произведения в жанре пейзажа, и он становится любимым жанром многих художников и простых людей, так как обращается к вечным и прекрасным мотивам, которые никогда не надоедят.

В каждой стране найдётся хотя бы один художник, который воспел бы красоту своей  родины в пейзаже. Это же можно  сказать и о нашей стране, на протяжении нескольких веков красота  России воспевалась в произведениях  знаменитых живописцев, таких как  Шишкин, Левитан, Саврасов и многих других.

Дальний Восток не стал исключением и такой  красивый,  суровый край, воспетый в произведениях Петра Комарова и описанный в своих  произведениях  Владимиром Арсеньевым, был изображён  и на многих полотнах. Горы, сопки, дальневосточная  тайга, речные долины, всё это великолепие  нашло отражение в работах  талантливейших дальневосточных художников. Всё многообразие  и вся красота  дальневосточной природы отразилось в работах  Федотова, Штуккенберга, Блажнова, Кравчука, Палкина и многих других не менее талантливых художников.

Пейзаж  занимает важное место в мировом  искусстве. Помимо эстетической, он несёт  в себе познавательную, документальную и историческую функции. Кроме того, он является прекрасным дополнением  к любому интерьеру, будь то дворец королей или домик простого рабочего. Наряду с жанром портрета, жанр пейзажа  никогда «не выйдет из моды», поэтому  он всегда останется востребованным и актуальным в любое время.

 

В связи  с этим, а так же восхищаясь природой своего родного края, я выбрала  темой своей курсовой работы жанр дальневосточного пейзажа. Целью своей работы я поставила:

1. выявить  само понятие пейзажа

2. изучить  историю его возникновения

3. ознакомиться  с технологией живописных материалов

4. исследовать  историю искусства на Дальнем  Востоке 

5. на  примере дальневосточных художников-пейзажистов  изучить жанр дальневосточного  пейзажа. 

И как  итогом своей исследовательской  деятельности, основываясь на полученных знаниях и умениях, сделать творческую работу по теме дальневосточный пейзаж в технике масляной живописи.

Курсовая  работа включает в себя введение, основную часть, состоящую из 3 глав, заключение, список литературы и приложение. Список литературы содержит 8 литературных  источников, 5 статей и 5 интернет источников. Приложение включает 11  иллюстраций.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1: Пейзажная живопись

1.1. Понятие пейзажа

Понятие пейзажа обозначает, кроме общего вида местности и описания природы в литературе, один из жанров изобразительного искусства. Тема пейзажа – местность (от фр. пейзаж – «местность», «страна»), окружающая среда, естественная или преобразованная человеком природа (земля с ее ландшафтами, видами гор, рек, полей, лесов), город и сельская местность. Соответственно различают природный, сельский и городской (архитектурный, индустриальный и др.) пейзажи. В природном выделяют морской пейзаж («марина») и космический, астральный – изображение небесного пространства, звезд и планет. Особое место в городском пейзаже занимает ведута – документально точное изображение. С точки зрения времени различают современный, исторический (в т.ч. руины – развалины археологических или исторических мест и памятников) и футурологический (картины будущего мира) пейзажи.

В узком  и строгом смысле следует различать  пейзаж и пейзажное изображение. Пейзаж – это «портретное» изображение  натурного вида, того, что есть, что  реально существует. Это как бы живописное или графическое «фотоизображение». Оно индивидуально и неповторимо, его можно подправить, деформировать, но нельзя придумать, сочинить. В отличие  от него пейзажное изображение –  это любые сочиненные с помощью  воображения пейзажные виды. Термин «пейзаж» обычно означает и то и  другое.

Пейзаж  – это не просто изображение, но всегда художественный образ природной  и городской среды, ее определенная интерпретация, что находит свое выражение в исторически сменяющихся  стилях пейзажного искусства.

Для каждого  стиля – будь то пейзаж классицистический, барокко, романтический, реалистический, модернистский – характерна своя философия, эстетика и поэтика пейзажного образа.

В центре философии пейзажа стоит вопрос об отношении человека к окружающей среде – природе и городу, и  об отношении среды к человеку. Эти отношения могут трактоваться как гармонические и как дисгармонические. Так, например, Левитан в пейзаже  Вечерний звон (см. Приложение 1 А) создает образ, в котором сливаются в гармонии и светлая радость природы и благостный душевный мир бытия и чувств людей. Напротив, в философско-символическом пейзаже (Над вечным покоем) (см. Приложение 1 Б) художник, желая ответить на вопрос об отношении человека и природы, о смысле жизни, противопоставляет вечные и могучие силы природы слабой и кратковременной человеческой жизни.

Философия и эстетика пейзажа лежит в  основе его поэтики, живописных средств. Можно провести определенную аналогию между поэтикой пейзажа и поэтикой литературы. И там и здесь уместно  различать лирику, эпос и драму. И.Левитан  – пейзажист реалистического  стиля, но предложенный способ трактовки  его пейзажного творчества применим и к другим стилям. Например, классицистический  пейзаж в целом исповедует гармонический  образ, возвышенный и эпически-повествовательный, романтизм стремится вскрыть  внутренние противоречия отношения  человека и среды, ему присуща  особая романтическая красота и  лиризм.

Пейзажное искусство обнаруживает себя почти  во всех видах пространственных искусств. Среди видов преимущество отдается живописи и графике (книжные иллюстрации  и др.), но пейзажные изображения  встречаются и в архитектуре, в декоративном искусстве (росписи  на стекле, фарфоре и т.п.) и в  сценографии (декорационные пейзажи). Среди родов пространственных искусств пальма первенства принадлежит станковым  произведениям живописи и графики, но монументальное искусство (росписи  и мозаики) и прикладное искусство (народные художественные промыслы, мебель, сувениры и т.п.) также используют пейзажные формы.

 

 

1.2. История пейзажа

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появляется в то время, когда человек начинает ощущать себя отдельно от природы; противопоставляя себя ей, он смотрит на окружающую местность  отстраненно. Этот процесс развивался постепенно, начинался в эпоху  проторенессанса и Итальянского Возрождения и завершился в искусстве  Голландии XVII в. Начиная с рубежа XVI—XVII вв. в жанре пейзажа складываются разновидности: архитектурный пейзаж, сельский, морской, идиллический, фантастический...

На Востоке  пейзажное мироощущение пронизывало  все виды и жанры творчества. В  классическом искусстве Китая и  Японии XVII—XVIII вв. предмет и наименование отдельных жанров определяются не столько  по объектам изображения, сколько по отношению к ним художника, по состоянию его души, мыслям, чувствам и символическому переосмыслению изображаемого.

В средневековом  византийском, арабском, романском  искусстве встречаются композиции, в которых переосмысливаются  связи природной среды с архитектурой — реальной и изображаемой в мозаиках и фресках. Однако пейзаж еще не становится предметом целенаправленного внимания художника. В картинах на библейские сюжеты и даже в алтарных композициях  все чаще появляется пейзаж, обычно вид реки, моря или горных далей, уводящих взгляд зрителя в безбрежное пространство.

Художники Северного Возрождения, в частности  дунайской школы, создавали особую разновидность архитектурного пейзажа  с изображением невероятных зданий, фантастических руин с башнями, полуразрушенными арками, заросшими травой и кустарником. Аналогичны странные, на первый взгляд, "скальные", неземные, фантастические пейзажи живописцев итальянского кватроченто, например в знаменитой "Джоконде" или в "Мадонне в гроте" Леонардо да Винчи (см. Приложение 2). Подобный пейзажный фон в изображениях Мадонн и композициях на библейские сюжеты свидетельствует о раздвоении сознания художника, невозможности соединить в одном изобразительном пространстве реальное и идеальное (реальным в данном случае является "присутствие" Мадонны, идеальным — пейзаж). Позднее, в искусстве римского классицизма начала XVI в., пейзаж, напротив, гармонирует, сливается с изображением святых персонажей. Идея гармонии человека и пейзажа как символического выражения его духовного состояния нашла отражение и в изобразительном искусстве. Изображение прекрасного человека на фоне прекрасной природы совпало с периодом формирования эстетики Классицизма в итальянском искусстве XVI в. Классические произведения Джорджоне "Спящая Венера" и "Сельский концерт" позднее получили название «Locus amoenus" (лат., "Место наслаждения"). Однако и в них отчетливо выражена идея двух миров: земного и небесного. Земной мир олицетворяет сельский пейзаж, а небесный — изображение обнаженной богини (сравн. "Любовь земная и любовь небесная").

Малые голландцы  привнесли в искусство пейзажной  живописи специализацию. Так появились "зимние пейзажи" и "ночные пожары", "корабли на рейде" и "закаты", "пейзажи с мельницами" и "пейзажи  со стадами". Голландские и французские  граверы XVII—XVIII вв. разрабатывали особый композиционный тип "пейзажа-карты", в котором соединились традиции научной картографии, прикладное значение гравюры и новое пейзажное  видение пространства. Венецианцы в XVII—XVIII вв. создавали классическую жанровую разновидность ведуты —  топографически точного городского пейзажа. Наиболее значительны произведения Каналетто, Ф. Гварди, Б. Беллотто. В XVII в. французский живописец Клод Лоррэн (1600—1682) создал тип идиллического  пейзажа с мифологическими фигурами. Этот художник с 1614 г. работал в Италии, изображал виды Неаполя и римской Кампаньи (равнинной области к югу от Рима).

 Пейзажи  центральной Италии действительно необычны, однако, как известно, сила искусства такова, что мы смотрим на мир глазами своих любимых художников. Стоит выйти за любые ворота Рима, чтобы во все стороны открылись прекрасно составленные картины... Живописные руины, деревья, расположенные в виде кулис, богатое разнообразие планов, чистые линии гор, замыкающие горизонт, — все эти черты пейзажей Пуссена и Клода Лоррэна (см. Приложение 3) подсказаны здесь действительностью. Насыщенные тона зелени и коричневатой земли, золото, светящееся в белых облаках, и глубокая влажная синева неба не столько созданы художниками римской Кампаньи, сколько найдены ими.

Пантеистическое мироощущение, сложившееся в искусстве  Северного Возрождения, в Клоде Лоррэне нашло своего продолжателя. Идеи "вселенского пейзажа"  в искусстве Классицизма XVII в. обрели форму, которую применительно к картинам Лоррэна связывали с понятием "природного света". В композициях Лоррэна мифологические фигуры как сторонние наблюдатели расположены в нижней части холста либо сбоку, у самой рамы, и выглядят стаффажем. Главным является сама природа — небо, солнце, море. В живописи другого выдающегося классициста, Николаса Пуссена (1594—1665), также француза, работавшего в Италии, пейзаж, как правило, включен в композицию исторического жанра. Картины Пуссена называют эпическими, их персонажи будто сошли с античных рельефов.

 Тип  идиллического пейзажа с мифологическими  фигурами, созданный К. Лоррэном  и Н. Пуссеном, иногда неверно  называют "декоративным". Более  правильно — эпический пейзаж. Декоративными, скорее, являются  композиции художников-академистов.  В них отсутствует гармония  человека и природы, и тогда  пейзаж действительно превращается  в условный фон для фигур,  искусственно скомпонованных согласно  мифологическому или библейскому  сюжету.

 В  эпоху Неоклассицизма  снова на итальянской земле был создан особенный тип классицистически-романтического пейзажа, в котором соединились идеология и формы обоих художественных направлений: Классицизма и Романтизма. Его выразители: итальянский архитектор и гравер Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) и французский живописец Юбер Робер (1733—1808). Прекрасным образцом мистического пейзажа является знаменитая картина испанского художника Эль Греко "Вид Толедо" (см. Приложение 4). В западноевропейском искусстве XVII—XVIII вв. помимо сформировавшихся жанровых разновидностей классицистического и романтического пейзажа сохраняется сакральный пейзаж (от лат. sacralis — "священный"). Обычно такой пейзаж входит в композицию алтарных картин и характеризуется особым дескриптивным (лат. descriptivus — "описательный"), т. е. сложенным, составленным из разных элементов изобразительным пространством. Эти элементы имеют преимущественно символический характер. В такое пространство не допускаются посторонние, в него нельзя мысленно "войти", это мир ирреальных, запредельных, метафизических ценностей. В картинах инскриптивного (лат. inscriptivus — "надписанный") пространства авторские подписи могут помещаться внутри пейзажа, в его глубине, в перспективном сокращении, например лежащими на земле или висящими на дереве в самом пейзаже. В такую картину мы можем "войти", как и художник, который тоже там "был" и оставил свою подпись. Этот тип пейзажной композиции иногда именуют нарративным (от лат. narratio — "рассказ, повествование"). В нарративных композициях изобразительное пространство строится последовательным чередованием фронтальных планов. На первом плане создается нечто вроде кулис, иногда с фигурами, которые своим положением, жестами "приглашают войти" в картину. Далее располагается передняя часть сцены с действующими лицами, за ними — фон, "задник". Существует предположение, что пространственное построение ведут связано с искусством театральных декораций и представляет собой изображение улиц города, на фоне которых разыгрывали средневековые мистерии. Благодаря ясности структуры такой нарративный пейзаж легко соединяется с другими жанрами изобразительного искусства — картиной на исторический, мифологический сюжет, портретом, натюрмортом. В результате возникают смешанные жанры: портрет в пейзаже, "вид из окна", натюрморт в пейзаже. На основе целостности пространственно-временных отношений, последовательно связанных во времени и пространстве эпизодов, такое изобразительное пространство можно читать как книгу (отсюда термин "нарративный"). Пейзажное изобразительное пространство тем не менее двойственно. При восприятии издали зритель видит картину целиком, автономным пространством, заключенным в раму. При "чтении" вблизи, как в книге, переворачивая страницы, зритель воспринимает отдельные эпизоды последовательно, подобно клеймам иконы. Поэтому художник выстраивает картину субординационно, выделяя размером и центральным положением главные элементы (обычно на втором пространственном плане), детали дальнего плана дополняют и завершают "рассказ". Из этого вытекает особенность пейзажного жанра. В отличие от картин, рисунков, гравюр на бытовые, исторические, мифологические сюжеты содержанием пейзажа является не внеположенный сценарий — сюжет, программа, а собственное изобразительное пространство. Пейзаж самоценен, он будто "не пускает" темы, идеи и мотивы изображения, не соответствующие природе жанра. В классике жанра, в пейзажах Эль Греко, Я. Рёйсдала , главным действующим лицом являются могучие природные силы, обращающие в прах хрупкие создания человеческих рук. Предметом художественного творчества в пейзажном жанре является субъективное переживание природы, создание особого образного пространства и сообщение зрителю переживания художника посредством преображения действительного, физического пространства в художественное пространство-время. Поэтому художники-пейзажисты так часто используют слово мотив, подразумевая под ним эмоциональное содержание, определенное состояние, настроение, возникающее при восприятии природы. В создании композиции, отвечающей этому состоянию, и заключено понятие реализма в искусстве пейзажного жанра. Содержание — идея, тема — пейзажного произведения чаще всего обозначается наименованием состояний природы: "Утро", "Полдень", "Вечер". Сюжет в подобных случаях замещен мотивом. Если же в композиции возникают аллегорические фигуры или сюжетные линии, то пейзаж переходит в иной жанр, например аллегорических картин на тему "Четыре времени года". Специфика пейзажного жанра и пейзажного художественного мышления, сформированная самим развитием изобразительного искусства, породила еще одно явление. Слово "пейзаж" мы относим в равной степени к виду местности и к ее изображению. Во всех европейских языках "пейзаж" прежде всего означает вид, протяженность местности, пространство, открывающееся взгляду целиком, на большие расстояния. Именно такое содержание проецируется на смысл понятия "изображение пейзажа". Великий представитель фламандского барокко Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в картинах "Возчики камней" и "Пейзаж с радугой" (см. Приложение 5) достиг пространственно-временной целостности изображения, выстроив на плоскости качественно новое "философское пространство". В искусстве пейзажного жанра в XVII в. значительное место занимали живописцы неаполитанской школы, и среди них — Сальватор Роза (1615—1673), под воздействием которого работали голландец Пьетро Темпеста (1637—1701) и представитель генуэзской школы Алессандро Маньяско (1667—1749). "Пейзажное ви́дение", воспитанное многими поколениями живописцев, в значительной степени определяло художественную культуру XIX в. Швейцарский живописец Александр Калам (1810—1864) возродил "альпийские пейзажи", которые когда-то рисовал П. Брейгель, но трактовал эту тему по-новому, соответственно романтической эстетике начала XIX в. Английские художники развивали созданный в предыдущем столетии национальный стиль. Во Франции национальную школу пейзажа формировали барбизонцы. В Италии неаполитанские пейзажи писали русские живописцы М. И. Лебедев, Сильв. Ф. Щедрин. Особенная безграничность и красота русской природы, несколькими столетиями ранее способствовавшая сложению национальной школы зодчих, в XIX в. создала собственных живописцев. В Германии пейзажи писали дрезденские романтики и художники дюссельдорфской школы. Камиль Коро (1796—1875;), пейзажисты нормандской школы, французские импрессионисты и постимпрессионисты последовательно работали над расширением "пространства пейзажа". Эти поиски продолжил выдающийся мастер Поль Сезанн. Веками пейзаж воспитывал у художника и зрителя чувство формы и пространства, необходимое для взаимопонимания. Монотонность, однообразие жизненного ландшафта препятствует формированию воображения, мышления формой, массами, силуэтами, составляющими специфику изобразительного искусства. И напротив: глубина раскрывающихся перспектив, контрасты пространственных планов развивают воображение живущих в таком пейзаже людей, воспитывают их особенное отношение к форме.

В то же время именно русский пейзаж с  его необъятными просторами способствовал  тому, что, по утверждению И. Э. Грабаря, Россия является "по преимуществу страной  зодчих". Давно замечено, что там, где чередуются холмы и долины, возникают контрасты, там вырастают  башни и стены, поднимаются в  небо шатры колоколен. Новые качества пространственности в живописи, архитектуре  часто возникали на границах естественного  и искусственного ландшафта. Однако урбанизация среды ослабляет  влияние природного пейзажа на человека. Художники модернистских и постмодернистских  течений игнорировали специфику  пейзажного мышления, и пейзаж как  жанр растворился в море формальных экспериментов.

 

1.3. Технология живописных материалов

 

Технология  живописных материалов и техника  живописи имеют свою историю развития. Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи.

В своей  работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания.

Манера  письма старых мастеров значительно  отличалась от современной, так же как  материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов. Данные анализов и письменные источники, на основании которых мы изучаем технику прошлого, не могут дать точных сведений о системе письма, применяемых пигментах и связующих веществах. Изучение этих вопросов осложняется тем, что связующие вещества красок (масла и смолы) в процессе старения настолько сильно изменили свой состав и физико-химические свойства, что их первоначальные качества почти не поддаются исследованию. Поэтому исследователям старинной техники живописи очень трудно дать всесторонний и обоснованный вывод по системе письма и применявшимся в то время материалам.

В древности  живописцы употребляли самые  простые материалы естественного  происхождения, так, например, в качестве красящих веществ применялись природные  земли (охры, сиены, умбры и др.), растительные отвары и соки.Древнерусские живописцы  применяли киноварь, черлень, лазурит, крутик, ярь-медянку, бакан, охру и др. Киноварь — старейшее красящее вещество, применявшееся почти во всех видах искусства древности, благодаря красивому и яркому тону краски и сравнительно простой технологии приготовления. Для приготовления голубой краски живописцы древней Руси применяли минерал-лазурит. Краска эта очень ценилась и считалась в старину самой лучшей синей краской, благодаря красивому тону и превосходной светостойкости. Ею пользовались иконописцы, а также писались миниатюры в книгах.

Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии  и химической промышленности, был  получен искусственным путем  ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами и эфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств. Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удается достичь тонких моделировок и оптических эффектов действием нижележащих красочных слоев. В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски. После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде.

В связи  с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались  также и определенные приемы письма. Прежде всего, приготовляли белый, клеевой  грунт, хорошо отшлифованный и почти  непроницаемый для связующего вещества. Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт. После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых «мертвых тонах», т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы. Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы — к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок. Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой. Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе.Полный тональный рисунок в одном цвете с достаточно детальной разработкой сторон облегчает последующее письмо.

Наконец, в создании колорита картины принимают  участие и грунт и все слои живописи, благодаря чему достигается  значительный живописный колорит в  смысле его тональности. В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт. Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски.

При описании техники живописи старых мастеров следует  отметить, что ни один автор не может  претендовать на полную правдоподобность изложения сущности технических  приемов и системы письма, так  как их доказательства преимущественно  основаны на письменных источниках и  мнениях различных исследователей и реставраторов, часто недостаточно достоверных и противоречивых между  собой. Детали работы старых мастеров и тонкости приготовления ими  живописных материалов остаются для  нас пока еще не ясными.

Рубенс  писал на холсте и на дереве, пользуясь  светло-серым грунтом, применяя его  впоследствии как основной тон о  картине. На дереве он покрывал грунт  золотистой краской, также используя  оптические свойства цвета грунта. Рубенс придерживался метода тонкого, гладкого и прозрачного письма, употребляя, как полагают многие исследователи  его техники живописи, краски, стертые  на хорошо обработанном масле с добавкой смол. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя.

Рембрандт применял серый грунт, выполняя рисунок  и подмалевок коричневой прозрачной краской, а затем по сухой подготовке клал и заканчивал живопись лессировками. Техника живописи Рембрандта основывается на правильном выборе тона грунта и  прозрачности светотеней. Чтобы лучше достигать светового эффекта, он ослаблял яркие краски и оставлял небольшое количество цветовых оттенков, освещая незначительную часть картины.

И. Е. Репин  писал на белых грунтах фабричного производства. Вначале он кистью намечал  рисунок и постепенно по частям прописывал картину. Затем после подсыхания заканчивал лессировками. Репин отлично  знал оптические свойства красок. В  процессе работы применял краски, предварительно удалив из них избыток масла, и  добавлял лак, преимущественно мастичный.

В заключение следует указать, что лучшие традиции техники живописи в Западной Европе удерживаются не далее, чем до конца XVII века. Начиная с этого времени, в технике западной живописи начинается упадок. Эмульсионные и клеевые грунты заменяются масляными, тонированные —  темными красками; живопись выполняется  на этих грунтах без подмалевка и  предварительной подготовки. Лессировками почти не пользуются, смолы применяются  очень редко. Все эти малорациональные приемы пагубно отразились на состоянии  произведений живописи. В связи с  этим, необходимо отметить большие  успехи, достигнутые русским ученым проф. Петрушевским в разработке проблемных вопросов техники живописи.

Наша  страна долгое время вынуждена была ввозить живописные материалы из заграницы. В настоящее время положение резко изменилось: художественные краски в СССР выпускаются предприятиями, не существовавшими в царской России. Сейчас имеются все условия для расцвета отечественной лакокрасочной промышленности и выпуска продукции, значительно превышающей качество продукции заграничных фирм.

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2: Пейзажная живопись на Дальнем Востоке

2.1. История развития живописи на  Дальнем Востоке

Русская земля богата не только природными ресурсами, но и творческим потенциалом  своих жителей. Так же как и  центральная часть нашей страны, Дальний Восток не обделён талантами, ведь  развитию творчества способствует сама суровая, но от этого не менее  прекрасная природа дальневосточного региона.                     

Художники двадцатых годов ХХ века отличались большой творческой активностью: они  участвовали в различных выставках, организовывали творческие объединения, печатали свои работы в сборниках, расписывали  агитпоезда. Революционным колоритом  наполнена статья «Художественная  выставка красного поезда», опубликованная в газете «Дальневосточная республика» 22 января 1921года.

История Красного поезда имени Троцкого еще  до конца не изучена исследователями. Известно о нем немного: организованный в августе 1918 года как «походный  аппарат военкома», поезд к концу  гражданской войны стал самостоятельной  воинской единицей и за годы войны  совершил 36 рейсов. Поезд прибывал тогда  и именно туда, где требовалась  помощь и поддержка, он связывал тыл  и фронт. Поезд Троцкого имел свои боевые традиции, а также занимался  агитационно–пропагандистской деятельностью, в частности организовывал выставки художников.

Цель  выставок заключалось в том, чтобы  «дать основные понятия о живописи тем «трудовым массам, которые  до сих пор, (а на Дальнем Востоке  в особенности), – не имели о  ней никакого понятия». Курсируя по Дальнему Востоку, устроители выставки стремились найти в отдаленных районах  края талантливых художников.

Во время  пребывания этого исторического  эшелона на Дальнем Востоке, организаторам  выставки удалось собрать произведения многих известных художников Дальневосточного края. Всего было представлено свыше 90 полотен, позволяющих составить представление о каждом авторе: о манере его письма и направлении творчества.

На художественной выставке Красного поезда экспонировались  картины известных дальневосточных  художников и любителей, представлявших различные направления живописи: импрессионистов, экспрессионистов, символистов, футуристов, кубистов, шаржистов и  др.