Готичне мистецтво

                                    План.    

Ⅰ. Вступ………………………………………………………………….2-7ст. 

1.Готичне мистецтво……………………………………………………..2-4ст. 

2. Будівельні матеріали і основні типи будівель…………………...…..4-6ст. 

3.Просторові рішення…………………………………………………….6-7ст.

Ⅱ. Аналіз архітектурних пам'ятників…………………………...……7-18ст. 

1.Собор Паризької Богоматері…………………………………………7-12ст.

2.Собор в Лані………………………………………………………….12-13ст.

3. Шартрський собор ………………………………………………….13-15ст.  

4. Реймський собор………………………………………………...…15-17ст.

5. Амьенський собор………………………………………………..…17-18ст.

Ⅲ.Висновок……………………………………………………………18-19ст.  

Ⅳ.Список використаної літератури.………………………………...…20ст.

Ⅴ.Перелік ілюстрацій ………………………………………………21-27ст.

                Ⅰ. Вступ.

Найменування «готичне мистецтво» (від італ. gotico — «готський», за назвою німецького племені готовий) виникло в епоху Відродження. «Готичне» в ті часи означало «варварське» на противагу «римському»: готичним на­зивали мистецтво, яке не слідувало античним традиціям, а значить, не представляло інтересу для сучасників. Такі уявлення змінилися лише ХІХ ст., коли епоху Середньовіччя перестали вважати «темними століттями» історії людства. Проте назва «готичне» збереглося за європейським мистецтвом пізнього Середньовіччя. У різних країни готика мала свої характерні риси і хронологічні рамки, та її розквіт посідає XIII—XIV ст. У історії мистецтва прийнято виділяти ранню, зрілу (високу) і пізню («полум'яніючу») готику.

Готика розвивалася у країнах, де панувала католицька церква, й під її егідою феодально-церковної основи зберігалися в ідеології й культурі епохи Готики. Готичне мистецтво залишалося переважно культовим за призначенням і релігійною за тематикою: він був співвіднесений з вічністю, з «вищими» ірраціональними силами.

Готика виростала поступово з романського стилю перетворюючи її майже непомітними нововведеннями. Вона народилась у Північній частини Франції (Иль-де- Франс) у середині 12 ст. і досягнув розквіту у першій половині 13 ст. У Готиці Франції органічно переплелися ліризм і трагічні афекти, піднесена духовність і соціальна сатира. Поворот до готиці розпочався з архітектури, і потім почали поширювати на скульптуру і живопис.

Тридцяті роки XII ст. були часом бурхливого зростання французької культури. Образ Франції сильно змінюється. Багато церков згоріло, але у місті будуються нові. Саме цю епоху, коли зіштовхувалися різні погляди могло зародитися готичне мистецтво з усім багатством його образів, стримуваних єдиної догмою католицькій Церкві. У перебігу цього часу не припинялися зв'язки й з Візантією. Саме XIII ст. залишив найдосконаліші пам'ятники готичного зодчества, поступово перероджуючи живлені новими естетичними ідеалами готичні форми хто продовжує жити до початку XIV в.

Прагнення до краси свідчить про свіжості почуттів та інтелекту завжди властиво епосі піднесення високої культури воно властиве готичному мистецтву до кінця XIII ст. Вищим його вираженням був готичний храм з його єдністю архітектурного образу що включав у собі як пластичне, і суто мальовниче оздоблення. На відміну від романського періоду центрами європейського релігійного, культурного, політичного та економічного життя, до кінця XII ст. стали не монастирі, а міста. Головне громадське спорудження середньовічного міста, його собор, призначений не лише для відправлення культу, але й зборів міської общини. Собори мали вміщати все численне міське населенням. Перед соборами виступали проповідники, проводили дискусії професора й студенти. Влаштовувалися тут і театралізовані релігійні уявлення. Будували собори міські майстри (а не монастирські, як раніше). Самі городяни часто були замовниками чи творцями творів мистецтва для прикраси соборів.

Ставши справою всієї міської  комуни архітектура соборів втілила  суттєві риси середньовічної ідеології, теологічного ставлення до величі і стрункості світобудови, суспільного ладу (ієрархічна структура суспільства). Піднялися високо над покрівлями звичайних будинків грандіозні кам'яні собори, прикрашені мереживом майже ювелірної різьби, з'явилися найважливішим і найяскравішим породженням готики (яке дослідники вважають національним французьким стилем). Це — плід навченого досвідом людського розуму, натхненного творчості обдарованих майстрів, а водночас й тривалого, іноді двох-трьохвікового трудового сподвіжництва народу, одержимого ідеєю спокути земних гріхів шляхом служіння Богу . Художнє досконалість готичних споруд немислимо без чудової якості робіт, які виконували організованими у виробничі цехи будівельниками-професіоналами.Вражаюча цілісність, притаманна навіть у тих будівлям, де початковий задум значно змінювався у процесі будівництва, їх до тонкощів продумана структура було б недосяжні без нової дійової особи — очолював будівництво майстр-каменяр, більшої частиною який залишався невідомим і тільки де-не-де пойменованого серед візерунків декору, лабіринтів, на кам'яній підлозі собору чи зображеного в скульптурі.

2. Будівельні матеріали  і основні типи будівель. Йдучи всередину на 100—120м внутрішній простір, підняті на незбагненну висоту склепіння (у Реймськом, Амьєнськом соборах відповідно на 32,5, 38 і 42,5 м), пропорції нефа, висота якого перевищує ширину в 2,8—3 разу), стрункість, витягнутість всіх видимих глядачеві конструктивних елементів народжують вражаюче враження динамічної спрямованості увись. Сутінкове, мінливе барвистими відблисками середовище здається ірреальною, хіба що виконаної таємниці божественної присутності. На противагу поворот до готиці розпочався з архітектури, і потім почали поширювати на скульптуру і живопис. Архітектура незмінно залишалася основою середньовічного синтезу мистецтв. Якщо порівнювати типові споруди романського стилю, і готики, то здається, що вони протилежні. Одні - представники масивності, інші - легкості.

Думка зодчих йде до того що, щоб  розширити і полегшити саму систему склепінь. Суцільні склепіння замінюються ребровими перекриттями - системою несучих арок. Уся легкість, вся казковість готичної будівлі має раціональну основу: вона випливає з каркасної системи будівлі. Так з'являються наскрізні галереї, аркади, величезне вікно. Галереї йдуть на установки статуй, а вікна - для монументального живопису з кольорового скла.

У готичної архітектурі загалом  різняться періоди: ранній — 12 ст., зрілий — 13 ст.— 1-ша підлогу. 14 ст. і пізній — 2-га підлогу. 14 ст.— 15 ст. (в літературі існує й інша періодизація). Розвиток готичних форм починається з виділення в хрестових зводах несучих нервюр і полегшених розпалубок, що дозволило перекривати приміщення будь-якої форми (напр., апсиди, кільцеві обходи), ділячи в плані на трикутники, окреслені по граням склепінь нервюрами, і навіть зменшити розміри, отже, і товщину кожної розпалубки.

 Основою романського храмового  будинку служила сама кам'яна  маса. Ця маса з її товстими, глухими стінами підтримувалася і врівноважувалася подпружними арками, стовпами та іншими архітектурними деталями, які виконували опорні функції. Для більшої стійкості будинку романський зодчий збільшував товщину і стару фортецю стіни, де й зосереджував головну увагу. Саме вдосконаленню опорною системи судилося зробити справжню революцію у тодішньому зодчестві.

Створення найвищих хрестових  склепінь на стрілчастих ребрах, чи нервюрах приймаючих всі труднощі перекриття, збільшити кількість нервюр, які виходять із кожного стовпа, утвореного пучком колон, запровадження так званих аркбутанов— полуарок, що переносять тиск верхніх стін середнього нефа на продовжені вгору могутні зовнішні стовпи— контрфорси бічних нефів, виконують функцію протидіючої сили,— усе це настільки збагатило опорну систему, що вона одержала самостійного значення. У цьому і полягала досконала революція. Тож усі будинки звелися до кістяку — у подоланні тяжкості чудово розрозшемуся вгору каркасу, який став основою всієї готичної архітектури. Треба нагадати ще одну особливість готичних будівель: їх останні частини доступні більш уважному розгляду були розмальовані. Художнє досконалість готичних споруд немислимо без чудової якості робіт, які виконували організованими у виробничі цехи будівельниками-професіоналами. Вражаюча цілісність, притаманна навіть у тих будівлям, де початковий задум значно змінювався у процесі будівництва, їх до тонкощів продумана структура була б недосяжна без нової дійової особи — очолював будівництво майстр-каменщік, більшою частиною який залишався невідомим і тільки де-не-де пойменованого серед візерунків декору,лабіринтів, на кам'яній підлозі з де стався поділ будівельних конструкцій на активний що має остов і несомую оболонку-заповнення, так народилась художня мова готичної архітектури. Її тектонічною основою з'явився каркас — складна система локалізуючих зусилля нервюрних склепінь, стовпів, аркбутанов (передавальних розпір зовнішнім контрфорсам), що дозволило дати прямий світ у середній неф храму через вікна центральної частини, що підноситься; а її характерними формами — стрілчасті обриси склепінь, арок і пройомів, профільовані нервюри і пучкові опори, гострі вимперги, цьому щільна, цілком матеріальна зовнішня маса собору, підтримувана ребрами аркбутанов, скуйовджена пінаклями, шпилями веж, вимпергами порталів, що спливла над містом, як корабель у повній вітрильній оснастці, вражає своєю могутньою речовинністю. Ці конструкції нагромаджуються за величним головним фасадом з його парними вежами, між якими неф відкривається великим круглим, вишуканим із малюнка кам'яних палітурок вікном-трояндою.

               3.Просторові рішения. Старі міста поступово розросталися, укріплювалися, перебудовувалися, нові зазвичай зводилися на регулярній основі, найчастіше мали прямокутну сітку вулиць, дуже щільну забудову і ще дві головні площі - соборну і ринкову. Зазвичай, у центрі міста, пануючи її забудовою, перебував собор, ставав осередком міського життя й мови у Франції свої класичні форми. Це три - п'ять нефні базиліки з трансептом і півкруглим обходом хору, вінцем капел, високий, і з просторим інтер'єром, двох баштовим фасадом з трьома перспективними порталами і готичною трояндою у центрі. Твори ранньоготичного зодчества (церква абатства Сен-Дені: собори в Сансе, 1140, у Парижі, в Шартре) зберегли масивність стін, грузність нервюр, горизонтальність композицій ліній фасадів, важкі двох пролітні аркбутани. Вони ніби увібрали у собі світ середньовічного міста. Навіть якщо зараз, в сучасному Парижі, собор Паризької Богоматері панує над містом, і над ним меркне архітектура бароко, ампіру, класицизму, можна уявити, як ще більше переконливо він був тоді, у цьому Парижі, серед кривих вуличок і маленькі двориків на берегах Сєни. Простір собору — з численними архітектурними і скульптурними прикрасами, світлом, струменіючим крізь скло вітражів, — створювало образ небесного світу, втілював мрію про диво. На фасадах соборів варіюються стрілчасті арки і багаті архітектурно-пластичні декорації, деталі — візерунчасті вимперги, фіали, краббы тощо. Статуї на консолях перед колонками порталів й у верхньої арочної галереї, рельєфи на цоколях й у тимпанах порталів, і навіть на капітелях колон утворюють цільну сюжетну символічну систему, куди входять персонажі і епізоди Священного писання, алегоричні образи. Найкращі твори готичної пластики - декор, статуї фасадів соборів в Шартре, Реймсі, Амьене пройняті натхненною красою, щирістю і благородством.

У Готиці Франції органічно  переплелися ліризм і трагічні афекти, піднесена духовність і соціальна сатира, фантастичний ґротеск і фольклор У готичний період змінився образ Христа — першому плані вийшла тема мучеництва: готичні художники зображували Бога попри жалобу і котрий страждає, прийняв борошна на хресті за гріхи людства. Готичне мистецтво постійно зверталося до образу Богоматері — заступниці і прохачки людьми перед Богом. Культ Богоматері склався практично разом з поклонінням прекрасної дамі, притаманним Середньовіччя. Нерідко обидва культу перепліталися, і Богоматір поставала у вигляді прекрасної жінки.

У той самий час  зберігалася віра у дива, фантастичних тварин, казкових чудовиськ. Їх зображення зустрічаються в готичному мистецтві в вигляді скульптур — химер чи статуй-водостоків — гаргулей.

                 ⅡАналіз архітектурних пам'ятників.

1.Одним з найвеличніших споруджень ранньої французької готики є собор Паризької Богоматері (Нотр-дам де Парі). Він був закладений в 1163 р. Споруду почали з хору, який був закінчений в 1182 р., головний корпус був завершений в 1196 р., західний фасад з його порталами — в основному до 1208 р. У окремих частинах собор добудовувався до середини 13 ст, коли крила трансепту отримали по додатковій травєє. Тоді ж в цілях збільшення місткості собору між контрфорсами, що сильно виступали назовні, були вбудовані капели. Разом із спорудженим декілька пізніше, в 14 ст, вінком капел, що оточують хор, вони охопили собою всю будівлю. Ймовірно, автором будівельних доповнень середини 13 ст був архітектор Жан де Шель, якому належала система легенів і вельми витончених аркбутанов, що збереглася до наших днів.

Планом собору є рішучий крок вперед в порівнянні з базілікальной схемою собору Сен Дені. Це величезна пятінефноє споруда, майже без виступаючих крил трансепту (який, таким чином, має лише підлегле значення), з подвійним обходом хору (відповідно двом бічним нефи подовжньої частини), із зведеннями з тих, що шести розпалубили в головному нефі і простими хрестовими зведеннями в бічних нефи. Не дивлячись на те, що собор будувався більше століття, він приголомшує органічною цілісністю свого архітектурного образу. Провідне значення у всій композиції належить головному західному фасаду. Гордовита висота його міських дахів потужних башт, що піднімаються над лісом, відтіняє невеликим і крихким шпилем над средокрестієм, що замінив типову для романської архітектури потужну башту.

Головний фасад відрізняється  відповідністю величавих масштабних співвідношень, простотою цілого. Якщо в зрілій готиці масив фасадної стіни, по суті, зникає і конструкція виявляється потужними пілонамі — контрфорсами і отворами широких порталів і величезних вікон, то в соборі Паризької Богоматері стіна певною мірою зберігає своє значення, проте вона вже не грає минулої визначальної ролі.

Західний фасад собору Паризької  Богоматері, увінчаний двома спрямованими увись могутніми баштами, розчленований  на три яруси. Нижній, портальний ярус є як би цоколем, що несе на собі вантаж верхніх двох ярусів. Його стіна, не закрита архітектурним декором, додає враження стійкості і фортеці всій споруді. Три великих глибоких порталу виявляють товщу потужної стіни, повідомляючи їй пластичність і всьому ярусу - глибоке внутрішнє напруження. Разом з тим стрілчасті, перспективно поглиблені арки порталів сприяють ще дуже повільного, але певного устремлінню вгору. Нижній ярус завершується фрізообразной «галлерєєй королів» («Галерея королів» називається ряд досить численних зображень іудейських царів і предків Христа, які вже дуже рано стали ототожнюватися з французькими королями.), ритм якої, в зменшеному масштабі, повторює балюстрада другого ярусу. Галерея і балюстрадою підкреслюються горизонтальні членування, але одночасно вони перегукуються своїми колонками і витягнутими статуями королів з вертикальними ритмами, які все більш і більш посилюються у верхніх ярусах.

Центр другого ярусу заповнений великим круглим вікном, так званою трояндою. Над бічними порталами  — великі вікна, попарно охоплені широкими і неглибокими стрілчастими арками, — архивольтамі, як би повторюють малюнок розташованих внизу порталів; у тімпанах арок вписані троянди меншого розміру. У другому ярусі стіна акцентована менше, ніж в ніжнем: її огрядна масивність зовсім не виражена. Третій ярус утворений високою крізною і легкою галлерєєй, яка складається з витончено сплетених стрілчастих арочек, що зростають з тонких і струнких колон. У цій галлерєє вертикалі фасаду втілені якнайповніше і вільно. Піднімаючись ще далі, погляд глядача затримується на карнизі, але услід за тим перемикається на величавий зліт величезних струнких стрілчастих вікон башт, основи яких приховані аркадою галлерей.

Фасад і башти утворюють гармонійний  ансамбль, вписаний у високий прямокутник, що у поєднанні з наростанням вертикалей від ярусу до ярусу і створює враження спрямованості увись. В той же час кожен з ярусів, узятий окремо, розтягнутий по горизонталі, і це зберігає в архітектурі фасаду спокійну силу і стійкість. Благородні, з першого погляду прості пропорції фасаду при уважному розгляді виявляються виключно багатими і складними. Кожен мотив фасаду при всій своїй кристалічній чіткості і визначеності вступає в багатообразні взаємодії — конструктивні, масштабні, ритмічні — зі всіма іншими. Звідси те незвичайне поєднання ясної простоти і складного багатства, яке, не дивлячись на реставрації 19 ст відрізняє цей перший шедевр французької готоки.

Фасади трансепту є творінням  розвиненої готики (1250—1270). Їх стрункіші  і витонченіші форми, майже повна  відсутність плоскості стіни, вільна динаміка архітектурних форм, що вертикально розвиваються, і величезна ажурна троянда доповнюють і збагачують виразність головного фасаду. Фасади трансепту органічно поєднуються з ажурно легкими аркбутанамі, які обрамували як би ширяючий над навколишніми будинками головний корабель собору з його 12-метровими стрілчастими вікнами ( У 19 ст старовинні будиночки, що оточували собор, були знесені і довкола собору посаджені дерева.).

Величезний внутрішній простір центрального нефа (висота під зведеннями -35 м) рішуче панує  над низькими і менш освітленими  бічними нефами. Інтер'єр, як і фасад, пронизаний урочисто строгою величчю, але її архітектурні ритми ще більше спрямовані увись, і матеріальна ваговитість відчувається в меншій мірі. Внутрішні стіни центрального нефа також розділені на три зони. Ніжняя складається з масивних і приземистих колон-стовпів, що підпирають аркади, які відокремлюють центральний неф від бічних. Середню зону утворюють арки емпор, що виходять в центральний неф широкими отворами, близькими формою до парних вікон другого ярусу західного фасаду. Стрілчастий архивольт кожного прольоту охоплює три арочки. Вище за арки емпор, утворюючи третю зону розчленовування, розташовані високі стрілчасті вікна з кольоровими вітражами( Первинні вітражі 13 ст втрачено.). Чим вище ярус, тим пропорції арок і вікон стають стрункішими і витягнутими вгору. Це підкреслюється тонкими подвійними півколонами, що нестримно злітають від капітелей нижнього ярусу, між арками Емпор і вікнами, до капітелей під п'ятами нервюрного зведення. В глибині центрального нефа, пронизаного мерехтливим світлом вітражів, знаходиться вівтар, осяяний вогнями незліченних свічок, що коливаються, і казковим сяянням величезних вітражів вівтарної частини храму.

У оформленні фасадів, особливо порталів, велику роль грає скульптура (статуї і рельєфи в тімпанах над  дверима порталів). Виключно широко застосовано і декоративне різьблення в обрамленні порталів, віконних отворів, карнизів, аркбутанов і так далі.Прикраси ці то складаються з рослинного і геометричного узору, то приймають характер фантастичних зображень (водостоки у вигляді тих, що відкрили пасти драконів, фантастичні чудовиська-химери на балюстрадах верхніх ярусів), але всім їм властиве поєднання пластично об'ємної форми з ажурною візерунчастою силуету.

У оформленні інтер'єру  головного нефа роль скульптурного  убрання набагато скромніша і  підпорядкована. Статуї і великі рельєфні композиції в головному нефі і  трансепті відсутні, декор в основному зводиться до соковитого різьблення капітелей, що відтіняє та прорізають високими вікнами плоскості стін. Лише у хоровому обході з'являється ряд рельєфів 14 ст. Зате незвичайною художньою силою були наділені що виблискують, подібно до самоцвітів, вітражні зображення. Перехід від пластичності скульптурних форм до безтілесності немов мерехтливих зображень на вітражах обумовлений не лише архітектурно-будівельними міркуваннями, але певною мірою і тим, що в інтер'єрі собору, призначеному для богослужіння, відповідність обстановки екстатичним і містичним поривам що моляться мало більше значення, чим в зовнішній подобі собору, де затвердження потужності і сили людей, здатних спорудити будівлю, що велично підноситься над всім містом, превалювало над релігійними ідеями і переживаннями. Будівельники собору досягли дивного багатства і різноманіття в трактуванні внутрішнього простору. Коли віруючий вступав в центральний неф і втрачався серед величезного натовпу тих, що моляться, грандіозний зліт вверх могутніх зведень захоплював його уяву. Так само приголомшувало раптове розширення простору при вступі до трансепту. Незвичайно гострим було сприйняття внутрішнього простору собору і при русі по галлерєє другого ярусу і уздовж бічних нефов — зміщення  ракурсів стовпів і арок створював повну динаміки зміну вражень. Але над всім цим різноманіттям все ж рішуче панувало спрямоване увись і углиб, до святилища вівтаря, неосяжний простір центрального нефа.  Сприйняття інтер'єру готичного храму сучасною людиною, звичайно, вільно від того сп'яніння містичним екстазом, з яким були пов'язані Естетичні переживання людей середньовіччя. Нами ясно відчуваються художня сила, краса і багатство просторових форм і ритмів, що розгортаються, подібно до багатоголосої пісні, то грізно урочистою, то лірично задумливою, то похмурою, то тріумфуючою. Велич людського духу і його натхненної уяви складає основу естетичної чарівливості собору Паризької Богоматері і взагалі всіх шедеврів готики. Характерно, що собор в ту епоху був довгий час центром не лише релігійного, але і світського життя міста. В ньому читалися лекції, проводилися збори представників цехів і в той період коли не була споруджена ратуша, засідання міського магістрату.

2.Іншим чудовим пам'ятником ранньої готики є собор в Лані, декілька більш архаїчний, ніж собор Паризької Богоматері. Його проект був складений близько 1160 р., до 1174 р. були закінчені хор і східні частини трансепту; головний корпус і західний фасад — в перші роки 13 ст. Тоді ж був значно розширений хор, що отримав замість напівкруглої абсиди прямокутне завершення, у Франції що ніде більше не зустрічається. У плані Ланський собор пов'язаний з романською традицією: це трьохнефне подовжне приміщення, пересічене трьохнефним же трансептом з широко розсуненими рукавами. Особливістю внутрішнього простору є витончений тріфорій, розташований між прольотами Емпор і ярусом верхніх вікон. Така чотирьохприватна побудова надзвичайна ясно і логічно. Опорами служать масивні колони, а службові напівколонки над їх капітелями піднімаються потужними пучками так, що кожна з них складає опору для однієї нервюри — мотив, що набув надалі широкого поширення в архітектурі зрілої, або високої, готики.

Західний фасад має  надзвичайний для ранньої французької  готики вигляд. Загальна композиція важких архітектурних мас фасаду, що створюють сильні контрасти світла і тіні, часткове збереження плоскості стіни в другому ярусі пов'язані ще з романською архітектурою. У нижньому ярусі виступають крильця, що прибудовані до трьох порталів і спочатку повідомлялися між собою. Відсутня «галлерея королів» замінена створюючою третій ярус глибокою аркадою. Над нею — дві башти, що мають по декілька ярусів і прикрашені ажурними кутовими лоджіями, усе більш стрункими і легкими у міру наближення до верху. Над средокрестієм поставлена низька башта, через яку рясно поступає світло (також романський мотив.). В південного рукава трансепту височіє ще одна башта, що нагадує італійські кампаніли; вже у сучасників вона славилася своєю красою. Архітектор Віллар д'Оннекур (13 ст) говорив про неї: «В багатьох землях я бував, але ніде не бачив такої башти як в Лані.

Архітектурне рішення  інтер'єру Ланського собору, стрункого  і дуже красивого, носить послідовно готичний характер і цим відрізняється  від перехідного по стилю фасаду.

3.Важливу роль в затвердженні архітектурних принципів ранньої готики і в поступовому переході до зрілої готичної архітектури зіграв Шартрський собор, який, як і більшість середньовічних соборів, був перебудований з романської церкви. Нове будівництво собору почалося в 1194 і завершилося в основному до 1260 г.; пізніше дороблялися портали бічних фасадів. В результаті від старої романської споруди нічого не залишилося, окрім башт на західному фасаді, що отримали пізніше своє готичне завершення.

 Західний фасад Шартрського собору зберігає велику плоскість стіни при порівняно невеликих розмірах трьох порталів. Високі вікна другого ярусу мають напівкруглі, а не стрілчасті завершення. Третій ярус — квадрат стіни, в який розрізає величезна троянда, що різко контрастує з масивними баштами. Весь фасад як би здавлений між цими двома що збереглися від старої церкви романськими за своїм типом баштами, покритими високими готичними стрілчастими шатрами. Не лише фасад, прикрашений прекрасними скульптурами, перехідними від романського до ранньоготичого стилю, але і весь зовнішній вигляд будівлі виробляє більш архаїчне враження, ніж собор Паризької Богоматері. Виняток становлять пізніше стіни хору. Ступінчасті контрфорси (за винятком контрфорсів хору), приставлені впритул до стін, володіють надмірним запасом міцності і дуже масивні. Проте за напівроманською оболонкою прихований внутрішній простір, що є переходом від ранньої готики до готики розвиненої, зрілої. Відвідувач, увійшовши до порівняно низьких воріт порталу і минувши притвор, вступає в обширний центральний неф. Велика висота арок, які відокремлюють центральний неф від бічних, дає можливість сприйняти останні як єдине ціле з простором центрального нефу. Стіна над арками не прорізає аркадою емпор, і легкі арочки тріфорія не руйнують, а лише оживляють її плоскість. Тому подовжній корпус трьохнефного собору володіє особливою цілісністю. Перспективний ряд дуже високих вікон, крізь які ллється перетворене вітражами світло, і що нестримно злітають вгору, до зведень, пучки струнких напівколонок своїм ритмом владно ваблять того, що увійшов до вівтаря. Раптове розширення простору при пересіченні подовжніх кораблів з трансептом перериває цей цілеспрямований рух, причому завдяки розмірам трансепту це відчуття набагато гостріше, ніж в Паризькому соборі. Погляд втрачається в складних і несподіваних переходах між колонами. Проте розширений простір східної частини храму (що має п'ять нефів замість трьох)(Перехід після трансепту від трехнефного до пятінефному розчленовування подовжньої частини будівлі є особливістю більшості соборів зрілої готики. Зазвичай при цьому зникають емпори і стіна головного нефа ділиться на три яруси: аркади, тріфорій, вікна.) знов направляє увагу до оточеного лісом стовпів святилищу — вівтарю.

Шартрський собор чудовий не лише своїм класичним вирішенням внутрішнього простору, але і багатством скульптурного убрання порталів. Від скульптур Шартра бере початок типове для французької високої готики заповнення, або, якщо можна так виразитися, заселення, соборів цілим світом статуй і рельєфів.

4.Особливо багате скульптурне убрання в Реймськом соборі — одному з чудових створень високої готики, класичному зразку синтезу архітектури і скульптури тієї епохи. План собору в Реймсе з деякими змінами слідує плану Шартрського собору.

Внутрішній простір  Реймського собору характерний для французьких храмів високої готики. Величавий, благородний по своїм пропорціям, могутній центральний неф панує над бічними. Естетична виразність сміливій конструкції готичного собору глибоко відчута і виявлена з предільною наглядністю. Реймський собор будувався впродовж всього 13 ст. спочатку Жаном з Орбе, що приступив до спорудження собору в 1210 р., встиг побудувати стіни хору і почати зведення зводу. Будівництво продовжували Жан ле Лу (1236—1252), потім Гоші з Реймса і, нарешті, в останнє десятиліття 13 і на початку 14 ст.— Робер з Куси, що в основному завершив його. У Реймсськом соборі довго коронувалися французькі королі.

Під час першої світової війни собор сильно постраждав від  обстрілу і пожежі запобіжної обшивки. Друга світова війна заподіяла йому ще серйозніші пошкодження.

Подібно до того як західний фасад собору Паризької Богоматері є найбільш досконалим серед творів ранньої готики, фасад Реймського собору представляє класичний приклад готики зрілої. Реймсський собор приголомшує своєю грандіозністю. Башти, на відміну від Паризького собору, утворюють одне ціле з масивом фасаду. Від ярусу порталів і до вершин прямокутних башт верти кальниє лінії пронизують будівлю і стрімким наростанням і прискоренням свого ритму, рішуче переважаючи над горизонталями. Не випадково будівельники застосували вімперги (кам'яні ажурні надпортальні і надвіконні шатри-фронтони): їх стрілчасті завершення проникають в другий ярус, ламаючи лінію карниза і знищуючи грані між ярусами. У другому ярусі високі стрілчасті вікна і ліс струнких колон і пінаклей нарощують і як би загострюють вертикальну спрямованість фасаду, величезна троянда, що заповнює охоплений широкою аркою центр другого ярусу, вільно і урочисто закінчує тему менших троянд, що прикрашають портали. Розоміщена над другим ярусом «галлерея королів» як би готує своїми колосальними статуями зліт башт з їх подовженими вікнами.

Своєрідною рисою бічних фасадів Реймського собору є широкі і високі вікна, майже дотичні один до одного. Кожна пара вікон об'єднана трояндою, поміщеною під стрілчастою аркою їх загального отвору. Центральний і бічні фасади вражають сміливим зіставленням монументальної сили і енергії архітектурних мас і отворів з трепетним рухом лісу аркбутанов, тинаклей, арок і арочек, стовпів і колонок, які виростають з масиву будівлі, з основних елементів його конструкції, подібно до того як незліченне листя і квіти покривають могутні гілки дерева, утворюючи його пишну, повну живого руху крону.

Проте багате архітектурне убрання не перетворюється на самодовлеющую декорацію, в кам'яне мереживо, що приховує конструкцію готичного собору. Звичайно, не всі ці незліченні деталі конструктивно необхідні, але вони, все в нових і нових варіаціях, повторюють і розкривають основне устремління будівлі увись. Глядач то виділяє із складного ансамблю деталі, зіставляючи і зіштовхуючи їх один з одним, то підкоряється грандіозній силі архітектурного цілого. У цьому сплетенні різноманітності і єдності — відмінність Реймського собору від соборів пізньої готики, що підмінила пафос великих форм витонченістю самодовлеющих деталей.

5.Останнім великим творінням зрілої готики був Амьенський собор, знаменитий в ті часи своїм незвичайно великим центральним нефом — вишиною більше 40 і протяжністю 145 м. Серед архітекторів пізньої французької готики існувала приказка, що яскраво характеризує своєрідність кращих творінь цієї епохи, а попутно і еклектизм самих майстрів: «Хто хоче побудувати досконалий собор, той повинен узяти від Шартра башти, від Парижа фасад, від Амьена подовжній корабель, від Реймса скульптуру». Собор, створений за проектом Роберу де Люзарша протягом 13 ст (за винятком башт, закінчених в 14 і 15 вв.), в плані близький до Шартрському собору. Проте нефи, трансепт і хор стали тут відносно менш самостійними частинами, підлеглими загальній єдності. Враження від інтер'єру визначається більшою, ніж в Шартре, вишиною зведень при відносно меншій ширині головного нефу і його більшої протяжності. Бічні нефи настільки високі, що весь простір подовжнього корпусу представляється набагато більш єдиним, ніж в Шартрськом соборі. Цьому враженню сприяють засади, що займають відносне мало місця через доведену до межі економію матеріалу. Між ярусом нижніх аркад і ярусом вікон розташована галлерея тріфорія, що стала самостійним поверхом. Інтер'єр Амьенського собору, поза сумнівом, грандіозний і ясний, але декілька монотонний. У його пропорціях відчувається надуманість, прагнення до точних математичних співвідношень. Ширина і висота бічного нефу складає половину ширини і висоти головного нефу; висота колон і арок в головному нефі дорівнює висоті тріфорія і вікон, разом узятих, висота середнього нефу в три з половиною рази перевищує його ширину. У Амьенськом соборі швидше приголомшує послідовне і майстрове вживання вже знайдених формул, чим творчі шукання, які повідомляють таку художню силу і безпосередню чарівність соборам в Лані, Парижі, Шартре і Реймсе.

Такий же і західний фасад  Амьенського собору, по своїй структурі  представляючий варіант розвиненого готичного фасаду. Проте його пропорції не цілком бездоганні. Чотири контрфорси обрамували три поля, зайняті в нижньому ярусі порталами. Другий ярус має дві частини: смугу арок з вікнами і «галлерею королів». Верх фасаду в середині зайнятий трояндою і декілька здавлений по сторонах двома баштами, остаточно завершеними лише в середині 15 ст. Амьенський собор був останнім словом класичної фронцузької готики.