Императорские театры XIX века. Щепкин. Мочалов. Каратыгин. 2

Введение

XIX век в истории России был  наполнен множеством событий,  оказавших сильнейшее влияние  не только на жизнь современников  и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие.

Одновременно с тем, как складываются политические идеи декабризма, формируются и созревают свободолюбие Щепкина и Мочалова. Выходцы из крепостной среды, крупнейшие русские актеры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом  передовой русской литературы. В этот – внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всевозрастающего значения в национальной культуре.

 Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь этого периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику. Романтизм в театре породил великих актеров: Щепкина, Мочалова, Каратыгина. Творчество этих актеров произвело огромное влияние на становление современной науки о театре, способствовало написанию теоретических трудов.

Таким образом, актуальность темы обусловлена большим влиянием творчества М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина на развитие современных систем актерской игры и теории современного мирового театра.

Среди работ, изученных мной в процессе исследования, следует особо выделить следующие: Алперс Б.В. “Театр Мочалова и Щепкина” и “Театральные очерки” - это литературное наследие представляет собой синтезированные критические заметки начала XIX века. Также стоит отметить труды Беньяш Р. “Павел Мочалов”, “Михаил Семенович Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине” и записки актера Каратыгина. Именно эти работы содержат информацию о театральной жизни эпохи и творчестве актеров того времени.

Объект исследования:  театральное искусство XIX в.

Предметом – эстетика императорских театров, творчество М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина.

Целью курсовой работы является  изучение творчества М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина, их основных принципов актерской игры.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

– выявить основные этапы становления Императорских театров в России;

– рассмотреть творчество М. С. Щепкина;

– выявить основные этапы в творчестве П. С. Мочалова;

– обозначить основные вехи творчества В. А. Каратыгина.

В основу работы положен принцип системности, который определил выбор соответствующих методов: описательный, аналитический, сравнительный.

Лoгикa иccлeдoвaния oбуcлoвилa структуру рaбoты, cocтoящeй из ввeдeния, четырех глав, зaключeния, и cпиcкa иcпoльзованных источников.

1. Императорские театры XIX века

Первый государственный  драматический общедоступный театр  в России был открыт в С. Петербурге 30 сентября 1756 Указом императрицы Елизаветы Петровны об учреждении «Русского для представлений трагедий и комедий театра». Директором театра назначается первый русский драматург А. П. Сумароков, во главе труппы – создатель первого постоянного русского театра, актер – Ф.Г.Волков. После смерти Ф.Г.Волкова, в 1763 труппу возглавил И. А. Дмитриевский – старейший русский актер. Александринский театр получил свое название в 1832 в честь жены императора Николая II, Александры Федоровны. В том же году, ранее не имевший постоянного помещения, театр был размещен в новом здании, построенном по проекту архитектора К.И.Росси [3; 56].

История Александринского театра теснейшим  образом связана с историей русской  театральной культуры. В начале своего пути русский театр ориентировался на европейские образцы, избирая пьесы такого направления, как классицизм, выражающий идеологию абсолютизма (П.Корнель, Ж.Расин). Это не могло не сказываться на исполнительской практике. О ней словами великого артиста М.С.Щепкина сказано следующее: «С 1805 года я на сцене, я застал декламацию, сообщенную России Дмитриевским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком существовала на европейских театрах, которая состояла в громком, почти педантическом чтении с страшным ударением на каждую рифму и с ловкой отделкой полустиший, и это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека» [13; 303]. В игре актеров преобладали «жесты» и декламация, особенно в трагической части репертуара. Немногие актеры пытались преодолеть созданные подражанием каноны, поскольку публика первого театра, ставшего в 1759 придворным, поощряла исполнителей к громким выкрикам и условным, заученным, как по картинам, телодвижениям. Исключением в этом ряду мог быть только сам Ф.Волков, обладавший мощным темпераментом, яркой эмоциональностью и универсальной техникой, позволяющей играть, как в трагедиях, так и в комедиях.

В дальнейшем именно комедийный репертуар  позволит актерам театра приблизиться к более реалистической манере исполнения. В репертуар театра во второй половине XVIII в. входили произведения Я.Б.Княжнина, сатирические комедии В.В.Капниста, И.А.Крылова, из европейских –Ж.Б.Мольера. Большую роль в истории театра сыграло творчество Д.И.Фонвизина, создавшего в своих комедиях полноценные реалистические образы [6; 269]. Это давало актерам настоящий современный материал, требующий более глубокого подхода, наблюдательности, живого разнообразия в мимике и пластике.

Исполнительское искусство  театра рубежа XVIII-XIX вв. характеризовалось преодолением условных приемов классицизма, усилением эмоционально-психологического начала, стремлением к жанрово-бытовой конкретизации образа. В труппе состояли: С.Н.Сандунов, А.М.Крутицкий, П.А.Плавильщиков, Я.Е.Шушерин. Возникновение в репертуаре таких новых жанров, как «мещанская трагедия» и «слезная» драма (в литературе это направление называется сентиментализмом) также повлияет на стиль актерского исполнения. В нем постепенно исчезает ложный пафос, схематизм, псевдогероические «котурны», появляется все больше искренних интонаций [2; 121].

В период Отечественной  войны 1812 на сцене большое значение приобрели патриотические трагедии В.А.Озерова с участием великолепных трагических артистов –  Е.С.Семеновой и А.С.Яковлева. Это был могучий всплеск трагедии классицизма, когда старая, жестко регламентированная форма наполнилась новым содержанием, подлинным патриотическим подъемом. Творчество Е.Семеновой впоследствии получило высокую оценку в статье А.С.Пушкина “Мои замечания о русском театре” (1820). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней. Одаренная талантом, красотой, чувством живым и верным, она образовалась сама собою».

Этот период характеризуется и  расцветом легких жанров – водевиля и комедии. Их сочиняли такие театралы, как М.Н.Загоскин, Н.И.Хмельницкий  и А.А.Шаховской, упомянутый в Евгении Онегине: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». На сцене театра были поставлены ранние комедии А.С.Грибоедова – Молодые супруги (1815) и Притворная неверность (1818). Среди исполнителей комедийного репертуара – М.И.Вальберхова и И.И.Сосницкий [9; 108]. Пройдя школу водевиля, актеры совершенствовали свою пластику, оттачивали внешнюю технику до блеска, учились мастерству пения и танца. Эти качества петербуржцев вскоре были отмечены, как самые сильные их стороны. Москвичи же по большей части поражали содержательной стороной своего искусства. «…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она – талант», –писал критик В.Г.Белинский. Сравнивая исполнение М.С.Щепкина с И.И.Сосницким (актеры играли роли одного плана), предпочтение отдавалось Щепкину, светящемуся лиризмом и теплотой. Сосницкий был менее характерным.

В 1820-е театр обратился к романтическому репертуару. Инсценировались поэмы Пушкина, В.А.Жуковского, романов В.Скотта, и др. Под их воздействием сложились принципы романтического, эмоционально-наполненного актерского искусства [14; 200].

1830-е знаменуют собой следующий  этап в истории петербургского театра, связанный с началом деятельности его собственно «александринского периода», уже в новом здании (Площадь А.Н.Островского в настоящее время).

Начало деятельности Александринского театра совпало со временем николаевской реакции. Непосредственная близость театра к царскому двору накладывала свой отпечаток. В репертуаре преобладали пьесы официального или откровенно развлекательного характера. В сценическом мастерстве процветали элементы внешнего блеска, парадности, пышных эффектов. Главным трагическим корифеем театра, безусловно, признан исполнитель всех исторических лиц, титанов и героев – В.Каратыгин. Любимец петербуржцев, в Москве он подвергся строгому анализу. Как Моцарта и Сальери, будут сопоставлять исполнителей двух Гамлетов, Мочалова и Каратыгина, одновременно сыгранных актерами на разных сценах. Трагик в официальном мундире – таким и нам видится Каратыгин с его скульптурно-торжественной пластикой, громким декламационным голосом. Москвичи, конечно, предпочитали ему мятущегося, пусть неровного, но истинно переживающего Мочалова. На этом ярком примере часто объясняют отличия школы представления (творчество В.Каратыгина) и школой переживания (творчество С.Мочалова). Это тот редкий случай, когда школы представлены в своем чистом виде [1; 508].

«Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», – отмечал А.И.Герцен, называя актера «лейб-гвардейским трагиком… у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал погребение» [2; 463].

Период 1840-х глубочайшим образом  отразился на актерском мастерстве всего Александринского театра, в том числе и на творчестве его корифея В.Каратыгина. В театр пришли такие авторы, как Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, драматурги «натуральной школы». В водевилях и комедиях засверкали молодые таланты, рано ушедшие из жизни, но оставившие свой неповторимый след в искусстве – В.Аксенова и А.Е.Мартынов. Необыкновенная теплота и человечность объединяла эти дарования, которым было тесно во многих малосодержательных ролях того времени. А.Е.Мартынову удалось раскрыться в образах Островского и Гоголя. Заметным общественным событием стал спектакль Гроза (1859), где актер исполнил роль Тихона. Творчеству Мартынова был свойствен реалистический метод. Его роли отличались всегда жизненной конкретностью, а игра наполнена живым, подлинным чувством. Эволюционировало и мастерство Каратыгина – в сторону простоты, отсутствия «эффектов», большей естественности и психологической глубины.

Малый театр — один из старейших театров России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).

На основе университетского театра был создан драматический Большой  Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» — до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы [14; 399].

Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали такие выдающиеся актеры своего времени как В. П. Померанцев и А. А. Померанцева,Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.

В начале царствования императора Александра I, вместе с общим подъемом общественной жизни ожило и совсем было упавшее при Павлетеатральное искусство. В эти годы труппа пополнялась актёрами крепостных театров. В 1805 году здание сгорело. Однако уже в следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров, куда поступили артисты бывшего Петровского театра. В 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актёры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов — отец знаменитого трагика, Мочалова П.^[3] Своего помещения у труппы ещё долго не было. Сама политическая обстановка в стране к этому не располагала. Страну сотрясали нестабильность и военные конфликты (со Швецией, Турцией). В 1812 году была война с Наполеоном. Прошло ещё несколько лет, когда архитектор Бове был приглашен на строительство в Москве театрального здания. Ещё в 1803 году произошло разделение трупп на оперную на драматическую. В этом разделении огромную роль сыграл Катерино Кавос, ставший по сути дела, основателем русской оперы. Однако на самом деле опера и драма ещё долго соседствовали рядом. До 1824 года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т.  [14; 144].

В 1824 году Бове перестроил для театра особняк купца Варгина, и драматическая часть Московской труппы Императорского театра получила собственное здание на Петровской (ныне Театральной) площади и собственное название — Малый театр. Понятие «малый», как и находившийся рядом «большой» театр (для оперных и балетных постановок), поначалу обозначало лишь их сравнительные размеры, потребовалось время, чтобы эти определения стали названиями театров [6; 286].

Днем открытия Малого театра можно считать 14 октября 1824 года: давали новую увертюру А. Н. Верстовского. «„Московские ведомости“ поместили объявление о первом спектакле в Малом: „Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А. Н. Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет…“».

Театральное искусство  сразу пошло на подъем. Помимо прежних, уже известных театральных мастеров, появились новые талантливые артисты.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820—1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. «П. С. Мочалову, „актеру-плебею“, по выражению воспевшего его критика В. Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актёр привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом». Среди ролей П. С. Мочалова: Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд («Коварство и любовь» Ф.Шиллера) [8; 144].

В 1822 в труппу пришёл уже  известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», — сказал о Щепкине А. И. Герцен.

Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей. «Еще при жизни А. С. Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: „Руслана и Людмилы“ (1825 г.), „Бахчисарайского фонтана“ (1827 г.) и „Цыган“ (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера». На сцене Малого театра 27 ноября 1831 впервые в Москве была полностью показана комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». До этого цензура разрешала к представлению лишь отдельные сцены, только в январе 1831 года пьесу удалось поставить полностью в Санкт-Петербурге, в Москве же «Горе от ума» впервые сыграли целиком на сцене Малого театра: Щепкин исполнял роль Фамусова и Мочалов — Чацкого^[4]. Эта постановка оказалась значимым этапом в истории театра — он стал рупором новых общественных идей. 25 мая 1836 г.  здесь показали «Ревизора» Гоголя (первая постановка «Ревизора» прошла в Александринском театре в Санкт-Петербурге чуть раньше — 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку«Мертвых душ» и поставил «Женитьбу» и «Игроков» (первая постановка) Н. В. Гоголя. Премьера обоих спектаклей в Малом театре («Женитьба» до этого ставилась в Петербурге в Александринке) состоялась одновременно — 5 февраля 1843 года. «Премьера „Игроков“ состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с „Женитьбой“), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский [6; 303]. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение „рядовой“ публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в „Московских ведомостях“ (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига „ведена с удивительной естественностью“, что обрисовка характеров свидетельствует о „могучем таланте“ Гоголя».

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского». Новые реформаторские театральные позиции Островского — бытописательство, отход от пафосности, важность всего ансамбля актёров, а не единого главного героя и т. д. — приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. Но эти новаторские для того времени идеи Островского уже были затребованы временем. Все его 48 пьес были поставлены на сцене Малого театра и в разные годы всегда входили в его репертуар. Он сам неоднократно участвовал в репетициях, дружил с актёрами, а некоторые его пьесы были сочинены специально на определенных исполнителей Малого театра, по их просьбам, для их бенефисов [16; 196].

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной  стороны остро реагировать на политические и социальные изменения  в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям [9; 89].

Почти всё столетие в  русской литературе проходит под  знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

***

1.  Таким образом, было освещено открытие Александринского театра, выявлены основные этапы его развития. Обозначены авторы, чьи произведения занимали ведущее место в репертуаре Александринского театра. Среди них Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Скотт, В. Шекспир.  В труппу театра в разное время входили такие значимые актеры как С.Н.Сандунов, А.М.Крутицкий, П.А.Плавильщиков, Я.Е.Шушерин, Е.С.Семенов, А.С.Яковлева и, конечно же, В. А. Каратыгин.

2.  Днем открытия Малого театра можно считать 14 октября 1824 года. Театральное искусство сразу пошло на подъем. Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820—1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей.

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского».

2. Творчество М. С. Щепкина

Историческая  миссия, которую выполнил для русского театра Щепкин, состояла в том, что он первый рассказал со сцены современникам о жизни простого, так называемого маленького человека. Вместе со Щепкиным пришли на театральные подмостки люди российского «третьего сословия», люди демократических слоев русского общества. Он вывел на свет рампы героев, которые до него оставались в тени и считались нетеатральными, недостойными занимать собой внимание просвещенного партера.

Щепкин не только изобразил их с внешним правдоподобием, в естественной и простой игре. Он раскрыл их внутренний мир с той искренностью и душевной страстностью, которые в искусстве возникают лишь тогда, когда художник словами своих персонажей говорит и о самом себе, о самом близком и главном, что составляет его жизненное предназначение [1; 68].

Современники  хорошо понимали подлинный смысл  щепкинской простоты: «Торжество его искусства, — писал Белинский, — состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека». Роли Щепкина — «по преимуществу мещанские, роли простых людей». И здесь же Белинский делает существенное добавление к этой характеристике. Щепкин выводил своих маленьких людей не только в комическом, смешном виде. Его герои требовали «глубокого патетического элемента в таланте артиста».

Щепкин возвышал своих маленьких героев, раскрывал  в них серьезное драматическое  начало. Он рассказывал об их жизни с сочувствием и с тем пафосом, который составлял отличительное свойство таланта Щепкина и позволял современникам видеть в нем актера трагического театра [2; 53].

Уже задолго  до Щепкина его простые герои  стучались на сцену русского театра. Контрабандным путем они проникали на подмостки вместе с персонажами мелодрам Коцебу, комедий Мольера и русских драматургов. Они стояли за спиной Шушерина, Померанцева, Яковлева. Наконец, они ничем не принаряженном виде. Именно поэтому он первый из русских актеров был нетеатрален, как сказал о нем Герцен.

Нужно иметь  в виду, что Щепкин не заимствовал  своих героев у современной драматургии. В этом отношении тогдашняя драматургия очень немногим могла ему помочь. В особенности это касается так называемой большой драматургии. Щепкин брал своих героев из жизни. Он не был исполнителем уже готовых, законченных образов, созданных драматургом, но выступал на сцене в качестве самостоятельного, а иногда почти единоличного творца своих сценических персонажей.

Сохранилось много  прямых высказываний Щепкина, позволяющих установить в общих чертах ту положительную программу, которую он исповедовал с присущей ему страстностью и увлечением.

Известно его  отношение к крепостному праву. Для Щепкина вопрос о крепостном праве меньше всего был теоретической проблемой. Он на самом себе испытал тяжесть рабства и каждодневной зависимости от своего господина. Ему удалось добиться свободы. К нему пришли и слава, и достаток, и всеобщее признание его достоинств артиста и человека. Щепкина принимали в аристократических салонах как равного. Он был допущен в стены Английского клуба, этого «святая святых» респектабельных московских джентльменов. Но Щепкин никогда не забывал своего прошлого рабства. В разговорах с важными особами он позволял себе «бестактные» выпады против крепостников и крепостного права. Об этих выходках Щепкина, слывшего за «куртизана», сохранилось немало выразительных рассказов [13; 112].

Другим «больным местом» Щепкина был прогресс. Современники рассказывают, что, когда речь заходила о прогрессе, Щепкин приходил в волнение, слезы показывались в его глазах и он с жаром вступал в бесконечный спор с собеседниками. Было время, когда могла показаться наивной и немного смешной эта любовь к прогрессу. Приходит на память знаменитый монолог из «Смерти Тарелкина», в котором Сухово-Кобылин зло высмеял болтунов, толкующих о прогрессе. Но в те времена, когда жил Щепкин, это слово не было еще затаскано и опошлено болтающими либералами. В годы Щепкина это было еще живое и сложное понятие. Для Щепкина и его друзей в этом слове выражалась вера в человека, в свои силы, в лучшее будущее своей страны, которое возникало перед ними как светлое видение, как оправдание их мучительной жизни, их тяжелой борьбы. За ним лежало ощущение связности человеческой истории, величественная картина единого человечества, идущего через века и тысячелетия, через катастрофы и временные падения к торжеству разума и нравственного совершенства. Об этом говорил с дрожью в голосе и со слезами па глазах в своих публичных университетских лекциях друг Щепкина Грановский, охваченный пафосом исторического движения неисчислимых человеческих поколений к идеальной цели.

Эта вера в неуклонное движение человечества по пути прогресса  не была утешительной, красивой фразой для Щепкина и его друзей. Она составляла существенную часть того боевого, оптимистического миросозерцания, которое характеризует людей 40-х годов.

С ней связано  их особое отношение к труду, к  работе. Труд, упорный, неустанный, осмысленный творческий труд спасет человечество. Известно фанатическое отношение Щепкина к труду. Человеческая жизнь без труда казалась ему бессмысленной. Постоянные его наставления этого рода нельзя ограничивать только актерской профессией. Несомненно, они вырастали из всех жизненных и этических верований этого человека из народа, упорной и вдохновенной работой выбившегося в ряды первых людей своего времени.

Подавляющее большинство лучших ролей было создано Щепкиным на материале второсортных и третьесортных пьес. И здесь он выступал как подлинный автор новых образов, как самостоятельный драматург, пользуясь малейшим предлогом для того, чтобы развить намеки, брошенные драматургом, который подписал своим именем пьесу, в самостоятельном направлении, наделяя образ новыми чертами, наполняя скелет роли новым и подчас неожиданным содержанием. Все эти роли игрались другими актерами до Щепкина и в его время. Но только в его исполнении они приобретали серьезное звучание, наполнялись тем драматическим пафосом, о котором говорят все критики, писавшие о Щепкине, начиная с Белинского и Аксакова, кончая безыменным рецензентом «Северной пчелы» [13; 108].

Щепкин был  «автором своей роли» в знаменитом «Матросе», в «Жакардовом станке», в «Учителе и ученике», в «Дедушке русского флота», в «Москале-чаривнике», в «Пятидесятилетнем дядюшке», в «Богатонове», в «Эзопе» - во всех этих незначительных произведениях, названия которых давно были бы забыты и никогда не воскресли, бы на страницах мемуаров и исторических исследований, если бы они не были подняты Щепкиным на уровень крупнейших художественных созданий эпохи. И для Щепкина эти роли не были «проходными» ролями, на которых художник оттачивал свое мастерство, готовясь к воплощению более высоких, литературно совершенных и глубоких образов. Это были его шедевры, коронные роли. Именно в этих ролях талант Щепкина проявлялся с наибольшей силой, и его игра вызывала волнение и слезы в зрительном зале [2; 314].

Критика того времени считала  лучшими созданиями Щепкина роли Матроса и Чупруна, даже по сравнению с городничим в гоголевском «Ревизоре». Белинский считал роль Матроса торжеством щепкинского таланта. Не боясь быть смешным, он ставит Матроса Щепкина рядом с Гамлетом в мочаловском исполнении. Щепкин, пишет Белинский, заставляет зрителей «рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло».

Интересно, что в русской  литературе того времени мы встречаем  только «родственников» щепкинских героев. Родословная и биография персонажей пушкинских повестей, в которых впервые в русской литературе прозвучала тема «мещанина», явно иные, чем у героев Щепкина. Не похож на них и «маленький человек» в петербургских повестях Гоголя — забитое существо, которое вызывает к себе жалость и горькое сочувствие. Бедные люди Достоевского, с которыми читающая публика познакомилась в те же 40-е годы, продолжают традиции гоголевских персонажей. Обойденные жизнью, они смотрят на мир печальными глазами из окон подвалов и чердаков и взывают о жалости.