Интертекст в произведении Код да Винчи

ВВЕДЕНИЕ

Для того чтобы  работать, сознание нуждается в сознании, текст - в тексте, культура - в культуре. Толкование текста имеет многовековую историю. Искусство понимания текстов (герменевтика) ведёт начало от Древней Греции. Современная филология вновь обращается к идеям герменевтики, которые долгое время оставались невостребованными. Подобные периоды разрыва и забвения предшествующих традиций вполне характерны для сложной линии развития лингвистики.

С середины 70х  годов XX века большинство исследователей начинают говорить об эпохе постгенеративизма. В лингвистике наблюдаются новые тенденции: исследование выходит за пределы предложения, развивается коммуникативно-дискурсный подход к языку, происходит формирование прагматической парадигмы и наблюдается стремительное развитие когнитивной лингвистики. Исследование интертекстуальности в рамках когнитивной парадигмы прежде всего связано с вопросами интерпретации текста, диалога сознаний автора и читателя. Интертекстуальность рассматривается как феномен, без учёта которого понимание смысла художественного текста зачастую оказывается невозможным.[4]

Философский аспект интертекстуальности конкретизируется общей идеей о единстве и преемственности  культуры и научного знания.

Данная работа посвящена изучению особенностей интертекстуальных связей и специфики их функционирования в произведении Дена Брауна “Код да Винчи.”

Актуальность  темы определяется тем, что интертекстуальность  является базовой категорией культуры, основным приёмом и неотъемлемым компонентом дискурса.

Способы включения  в текст фрагментов из других текстов, а также особенности функционирования интертекстов определяются стратегией автора. Интегрирование лингвистического и литературоведческого подходов способствует более глубокому анализу концептуальной и языковой картины мира автора, позволяет выявить особенности его идиостиля.

Предметом исследования в данной работе являются особенности интертекстуальных связей в романе “Код да Винчи”.

Целью данной работы является анализ интертекстуальных  включений в тексте, декодирования его системы образов и аллюзий, определение роли интертекстуальных элементов в формировании идиостиля и их роли в выражении концептуальной системы автора.

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

   1) формирование теоретических основ интертекстуальности, исследование типологии интертекстуальных элементов и их функций в художественном тексте;

2) изучение особенностей  концептуальной системы автора;

3) рассмотрение  базовых компонентов дискурса;

4) изучение источников  интертекстов и специфики их функционирования в романе Д. Брауна;

Характер работы и задачи исследования определили и  методику исследования, которая является комплексной по своей сути и включает интертекстуальный поуровневый  анализ, метод сопоставления исследуемого текста с его претекстом, элементы концептуального, этимологического и контекстуального анализов.

Научная новизна  работы заключается в том, что  интертекстуальность представлена как компонент идиостиля автора.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ  В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1. . Проблема понимания и интерпретации текста в современной лингвистике

Многочисленные  исследования последних десятилетий  выдвинули текст на передний план в качестве объекта исследования целого ряда наук: лингвистики, литературоведения, культурологии, семиотики, эстетики, философии. Эти работы явились убедительным доказательством того, что текст обладает уникальной спецификой. По мнению Ю.М. Лотмана, «текст» является одним из самых употребляемых терминов в науках гуманитарного цикла. Значительное количество работ, связанных с вопросом о границах текста, с проблемой соотношения текста и составляющих его элементов, с исследованием проблемы текста и контекста, а также отношения текста и воспринимающей его аудитории свидетельствуют об актуальности темы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи.

После продолжительного периода увлечения трансформационной  грамматикой в 60-х годах появилась  тенденция к изучению «естественного»  языка в его коммуникативной  функции. Вновь возродившийся интерес к проблемам текста, к вопросам его понимания и интерпретации послужил основой для развития нового направления - лингвистики текста.[1]

Изначально  лингвистика текста была связана  только с грамматическими структурами, но позднее эта научная дисциплина расширила свои границы, став общим обозначением любого лингвистического исследования текста. Развиваясь на стыке многих наук (герменевтика, семантика, стилистика, теория речевой деятельности, социолингвистика) лингвистика текста, как и любая другая научная дисциплина, имеет единый предмет - изучение моделей построения связной речи.

В современной  лингвистике центральное положение  занимает прагматический аспект, поэтому  на первый план выступают не проблемы семантической и формальной близости последовательно расположенных высказываний, а вопросы коммуникативного плана. Текст в понимании Ю.М. Лотмана - это “устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение” (Лотман 1981). Таким образом, владение языком не является еще достаточным условием для адекватного понимания текста. Необходимо владение системой разнообразных - культурных - кодов, с помощью которых этот текст был зашифрован. По мнению Ю.М. Лотмана, наиболее сложные тексты созданы на языке искусства, они способны передавать информацию, заведомо превосходящую познавательные способности человека. Ю.М. Лотман разрабатывает понятие семиосферы, включая в это семантическое пространство общественное и индивидуальное сознание, а также все созданные человечеством культурные ценности - тексты в широком смысле слова (Лотман 1992).

Концепция Ю.М. Лотмана относится к семиотическому направлению, в рамках которого любое  явление культуры рассматривается  как знаковое или имеющее потенциально знаковый характер.

Помимо семиотического, существует и более узкое понимание  термина «текст» в рамках лингвистического подхода. Текст трактуется, как вербально выраженный продукт речемыслительной деятельности человека, обладающий определённой целенаправленностью и прагматической установкой, состоящий из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи (Гальперин).

В последние  десятилетия большой интерес вызывает не только анализ текста, но и изучение процесса языковой деятельности, т.е. исследование дискурса. Под дискурсом мы понимаем текст в процессе его порождения, процесс, который протекает при наличии как минимум двух участников, интерпретирующих высказывания друг друга (Кубрякова).

По мнению большинства  исследователей, текст выполняет  как минимум две основные функции: передачу и хранение информации, и  порождение новых смыслов (Бахтин, 1986; Лотман, 1981; Арнольд, 1995; Гальперин, 1974). Более того, Ю.М. Лотман выделяет третью функцию текста - функцию памяти: текст не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти.[3]

Особую остроту  в современной лингвистике приобретает  проблема понимания и интерпретации  текста. Согласно позиции А.Ф. Лосева, “всякая наука есть наука о смысле или об осмысленных фактах, что и значит, что каждая наука - в словах и о словах” (Лосев 1990).

Ф.Б.А. Парахонский  отмечает, что гуманитарному знанию чужая мысль становится доступной  только в виде текста, поэтому понимание в гуманитарном смысле - это понимание текста (Парахонский 1982). Этой проблемой уже в течение многих веков занимается герменевтика.

Современная герменевтика является основой гуманитарного  знания (наук о духе). Современная герменевтика допускает множественность интерпретаций, признавая историческую и культурную изменчивость понимания. Понимание и интерпретация всегда предполагают перекодирование, т.е. постижение смысла текста через призму собственного сознания и, следовательно, не могут быть неизменными категориями. Великие произведения художественной литературы с каждым новым продвижением внутри культуры, каждым последующим поколением истолковываются заново. Для их понимания и интерпретации необходимо органичное сочетание традиции и современности. В контексте изменившейся семиосферы читатель в некоторых случаях может глубже самого автора постичь его идею.

Важная роль в теории понимания и интерпретации  текста принадлежит П. Рикёру. Он определяет интерпретацию как работу мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении (Рикёр 1995).

Процесс взаимодействия “передающего” и “принимающего” информацию очень сложен. Исследуя эту проблему, Ю.М. Лотман выдвигает предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего в нормальном человеческом общении, в нормальном функционировании языка (Лотман 1992). Именно с непересекающимися частями и связана ценность передаваемой информации, поскольку это пространство является базой для генерирования новых идей, для «превращения чужого в чужое-своё”.

Слово в тексте несёт огромную смысловую нагрузку, так как одновременно принадлежит  и автору, и читателю, а также  вступает в диалог с другими литературными  произведениями - более ранними и современными. [2]

Проблема понимания - это проблема междисциплинарная. В  герменевтике, по мнению И.В. Арнольд, понимание - это постижение смысла текста благодаря  взаимодействию его состава с  тезаурусом реципиента. Это - духовное присвоение информации текста, это - диалог сознаний. Таким образом, понимание зависит от очень многих причин: от общекультурного опыта реципиента, от исторического и жизненного опыта, от межтекстовой компетенции читателя, от глубины проникновения читателя в “коммуникативный контекст”.

Термин «коммуникативный контекст» предложил В.Я. Мыркин, объединив тем самым лингвистический  контекст, паралингвистический контекст, ситуативный контекст, контекст культуры и психологический контекст (Мыркин 1978). Исследуя художественное произведение, мы в первую очередь имеем дело с лингвистическим контекстом, в то время как остальные сведения извлекаются аналитическим путем и, следовательно, предполагают вариативность интерпретации. Кроме того, те или иные составляющие коммуникативного контекста могут иметь различную представленность в конкретном произведении. Сущность коммуникативного контекста состоит в том, что вербальные и невербальные средства коммуникации соотносятся с речевой ситуацией и фоновыми знаниями, способствуя адекватной передаче смысла высказывания.

Контекст начинает формироваться ещё до восприятия текста в виде предзнания (фоновые  знания, тезаурус читателя, межтекстовая компетенция), предположения и интуиции, но получает реализацию только на уровне текста. Таким образом, понимание текста всегда опирается на его взаимодействие с контекстом, а языковая компетенция неизбежно переплетается с фоновыми знаниями, обеспечивая адекватность понимания текста.

Процесс восприятия художественного текста невероятно сложен и требует многостороннего изучения, а следовательно, не может считаться полным без изучения межтекстовых связей. Только на уровне буквального прочтения толкование подчиняется содержанию собственно текста. Интертекстуальность создаёт вертикальный (с текстами предшествующих эпох) и горизонтальный (с текстами других культур) контекст. Вертикальный контекст - это принадлежность единицы текста, это историко-филологический контекст литературного произведения (Гюббенет 1981). Таким образом, текст рассматривается как диалог не только между автором и читателем, но и между различными культурными контекстами.[4]

Роль межтекстовой компетенции читателя в литературе настолько велика, что незнание соответствующего вертикального контекста делает художественное произведение или его часть абсолютно бессмысленным. Интертекстуальность расширяет возможности интерпретации текста, делая его заманчивым объектом исследования. 

1.2. Определение интертекстуальности и ее маркеров

Термины интертекст и интертекстуальность, введенные в лингвистический обиход в конце шестидесятых годов французской исследовательницей Джулией Кристевой, оказались почти идеальными с точки зрения требования термину. Единственным недостатком терминов интертекст и интертекстуальность является их взаимозаменяемость при использовании, что свидетельствует о том, что эти термины еще находятся в процессе становления.

Эти термины  возникли при попытке лингвистов – структуралистов и постструктуралистов, определить границы текста. В своих  работах Ю.М. Лотман писал о неустойчивости и размытости границ уже напечатанного текста, поскольку при определении их должны привлекаться многочисленные критерии и категории, начиная от авторских установок и концептов до эстетико-философских пристрастий эпохи, которые не всегда находят словесное выражение в тексте. Таким образом, концептуальные границы текста имеют тенденцию к расширению и к образованию бесчисленного числа связей. Невозможность для отдельного текста существовать самостоятельно вне литературного, исторического и культурного контекстов приводит, по мнению Ю.М.Лотмана, к подключению его к различным знаковым системам и кодам. Тенденция отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи с другими “разномедийными” текстами привела к возникновению “теории интертекстуальности”, основателями которой явились французские структуралисты Джулия Кристева, Ролан Барт, Жак Деррида и др.

Отечественный лингвист И.В. Арнольд в своей статье “Проблемы интертекстуальности в художественном тексте” делит при анализе интертекстуальность на внутреннюю (опознанную) и  внешнюю (неопознанную), предлагая при этом анализировать не только виды включений (реалии, аллюзии, цитаты), но и их функции в основном тексте.

И.В. Толочин в своей монографии “Метафора и интертекст” предлагает сопоставлять при анализе тезаурусы, выделяя при этом:

1) Понятийно  – концептуальный, в который “включает  ассоциативные поля в индивидуальном сознании и позволяет читателю распознать в многообразии речевых метафор базовые метафорические концепты и тем самым находить ключ к интерпретации самых нестандартных сочетаний. Этот тезаурус также дает возможность выявить ряд значений у одного и того же слова в одном и том же тексте, если это слово включается в различные понятийные ряды”.

2) Ассоциативный  тезаурус, который “отражает знания слушателей о явлении культуры и литературы, на которые “так или иначе может указывать текст, не называя прямо”. И.В. Толочин связывает интертекстуальность с действием второго тезауруса и дает следующее определение: “интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить как взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом читателя, представляющим своеобразный “словарь усвоенных текстов”.

И.В. Толочин  также выдвигает тезис о существовании  тезауруса “текстов-концептов, оформляющих наш культурный опыт” который, по всей видимости, тождественен выше названному “словарю усвоенных текстов”. “Тексты-концепты”, по его мнению, и обеспечивают распознание включенных в данный текст других текстов.

Н.А.Фатеева  выделяет типы интертекстуальных элементов в составе художественного произведения. К интертекстуальным элементам, по ее мнению, относятся:

1. заглавия, отсылающие к другому произведению;

цитаты (с атрибуцией и без) в составе текста;

     2.  аллюзии;

     3.  реминисценции;

     4.  эпиграфы;

     5. пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

     6. пародирование другого текста;

     7. "точечные цитаты" - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

     8. "обнажение" жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. [цит. по Николина, 2003].

    Аллюзия — это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический, библейский или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Таким образом, аллюзии на базе универсальных культурных или исторических концептов представляют способы познания окружающего мира, которые являются общими для русского и английского языка, а также для других языковых сообществ.

    Аллюзии на основе социокультурных традиций этноса характеризуют специфические национальные способы познания мира. Для их понимания неносителям языка необходим более высокий уровень социокультурной компетенции.

     Источником аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.

Реминисценция — термин, применявшийся преимущественно  литературоведами сравнительно-исторического  и психологического направлений  для обозначения моментов бессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования — сознательного подражания. Иначе говоря, реминисценция — это элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства. Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы.[2]

   Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточно размытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга. Так, например, аллюзию на литературные произведения и на события и факты действительного мира называют реминисценцией. Также необходимо разграничивать реминисценцию и цитату.

    Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия же – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Но аллюзия в отличие от реминисценции чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.

    От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому этот термин используется лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний.

    По степени точности воспроизведения текста-источника среди прецедентных текстов первое место занимает цитата, т. к. она передает фрагменты претекста без изменений. На втором месте стоит аллюзия, воспроизводящая «чужую речь» в несколько измененном виде; и: третье место в нашей классификации занимает реминисценция, которая существенным образом трансформирует первоисточник.

    Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста. Целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация, а также выбор графического оформления текста - шрифтов, способа расположения текста на плоскости. Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации.

Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии является временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

    Большинство исследователей, рассматривавших свойства текстов и художественных произведений, признают существование связей между различными произведениями, а также связи конкретного произведения с явлениями культуры, истории и т.д. Этим связям и самому явлению, обуславливающему их существование, они дают различные определения, однако практически все солидарны в том, что главным критерием для определения наличия вышеупомянутых связей является представленность в тексте отсылок, прямых или косвенных, к другим произведениям.

    Прецедентные тексты — тексты, на которые ссылаются многие, поскольку считают их важными для данной культуры. Прецедентные тексты — стихийно или сознательно отобранные тексты, которые рассматриваются как общеизвестные в конкретной речевой культуре и которые допускают в этой связи особые формы их использования. Под прецедентным текстом понимается законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности, полипредикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу; прецедентный текст хорошо знаком любому среднему члену лингвокультурного сообщества, в когнитивную базу которого входит инвариант его восприятия, обращение к нему многократно возобновляется в процессе коммуникации через связанные с этим текстом высказывания или символы, которые являются прецедентными феноменами.

ГЛАВА 2. ДЕН БРАУН И ЕГО ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

2.1. Дискурс в романе Код да Винчи

   Роман Дэна Брауна “Код да Винчи” представляет уникальные возможности для изучения особенностей базовых когнитивных категорий как концепты.

    Феномен романа Д. Брауна “Код да Винчи” состоит в том, что, касаясь - религиозного дискурса, текст, таким образом, воздействует на читателя, что концептосфера читателя некоторым образом трансформируется в соответствии с содержанием концептов, на основании которых построена книга.

    Когда нечто новое вклинивается в дискурс, оно проходит апробацию с точки зрения системы верований социально-культурной группы, разделяющей данный тип дискурса. Появляется новая книга - и общественность ее оценивает в соответствии с принятыми жизненными ценностями. Читателем проводится поиск соответствия смыслов текста книги с совокупностью знаний социокультурной группы, к которой он себя причисляет. Он накладывает их на уже готовую матрицу взаимосвязанных утверждений и - чаще всего - обнаруживает соответствие (хотя и неполное) смыслов. Таким образом, его картина мира дополняется, достраивается, расширяется, иначе - подтверждается.

    Но если вдруг появляется текст, опровергающий сами основы дискурса читателя, возникает ситуация нарушения закона непротиворечия, гласящего, что два противоположных суждения не могут быть одновременно истинными. Читатель не может ассимилировать противоположные смыслы и оказывается перед выбором: либо, руководствуясь и сделав выбор доверия новым представленным ему доказательствам, он остановится на второй теории (второй картине мира), либо останется с первой как более для него убедительной.

   Книга “Код да Винчи”, вклинившись в христианский религиозный дискурс, способствовала некоторому смысловому взрыву концептосферы дискурса.( области знаний, составленной из концептов как ее единиц.) Открывая книгу «Код да Винчи», читатель забывает о том, что перед ним роман, то есть вымысел, художественная литература.[6]

    Если новая информация, воспринимаемая человеком, дополняет его картину мира, имеет место психолингвистический феномен узнавания и облегчения. В противном случае он проходит следующие этапы: удивление (когнитивный кризис), верификацию, принятие/ непринятие, облегчение. Получается, что доказательства, приводимые в книге “Код да Винчи”, настолько логичны, что с честью проходят стадии верификации и нередко убеждают читателя выбрать новую социокультурную парадигму. Это происходит потому что еще до прочтения книги название ее настраивает на познание тайны, открытие секрета. У большинства людей имя Леонардо да Винчи ассоциируется с загадкой, секретом, существованием некой тайны. Таким образом, перед самим чтением книги у читателя имеется определенная коммуникативная установка на познание тайны, чего-то неизвестного, а значит - элитарного знания. А получение нового знания ценно для каждого, поскольку оно расширяет концептосферу.

   В книге приводится большое количество символов. Символ есть способ сохранить информацию. Символ всегда вводится «для защиты» какого-либо концепта. Символ надежен, при помощи его информация остается в веках, но декодирование символа становится сложным для членов социально-культурной группы, которые не умеют одинаково хорошо интерпретировать символы. Способность толковать символы дает власть. От того, как истолковать символ, зависит само изменение концептосферы человека, которая, по-видимому, без серьезной основы веры или знания представляется гибким и легко изменяемым образованием.

2.2. Анализ романа Код да Винчи

    Литературу любого периода можно условно разделить на две основные группы: массовая литература, рассчитанная на широкий круг читателей, и литература культурного запроса. Однако в последние десятилетия наблюдается появление синтезирующего вида произведений – "интеллектуальный бестселлер”, литература, содержащая в себе элементы интеллектуальной, но рассчитанная при этом на массового потребителя. К этой группе и принадлежит роман Д. Брауна "Код Да Винчи”.

   Структура романа подобна кинофильму: сюжетная линия начинается непосредственно с событий и только потом идет экспозиция: "Robert Langdon awoke slowly. A telephone was ringing in the darkness – a tiny unfamiliar ring”. Подобный прием не обременяет читателя чрезмерными объемами предварительной информации. Темп повествования и развертывания событий довольно динамичны. Эта черта также напоминает модель кинофильма, поскольку ограниченность во времени требует быстроты развертывания сюжетной линии. Таким образом, в романе создается свое собственное, внутреннее время, строящееся по принципу привычного, но отличающееся от него по интенсивности. Об этом еще упоминал Ю. Лотман, говоря, что "культура ХХ века ориентирована на модель кино – доминирование монтажного принципа”.

    Главы текста отличаются небольшим размером, что снова сближает книгу с кинофильмом, в частности с его эпизодами. Здесь следует указать на весьма интересную деталь – целостность текста достигается не столько при помощи когезийных связей, сколько при помощи когерентных (В лингвистике когерентностью называется целостность текста, заключающаяся в логико-семантической, грамматической и стилистической соотнесённости и взаимозависимости составляющих его элементов структуры). Это проявляется как на уровне глав, так и на уровне их частей.[7]

На уровне глав мы наблюдаем следующую картину: очень часто последующая глава  не является продолжением предыдущей: десятая глава заканчивается  следующим эпизодом – "He felt that the Teacher and Silas would not fail. Money and faith were powerful motivations”, а следующая глава повествует абсолютно о другом – "Une plaisanterie numẻrique?Bezu Fache was livid, glaring at Sophie Neveu in disbelief. A numeric joke?”; связь может проходить через две или даже несколько глав: окончание первой главы: "The agentlooked grim. "You don't understand Mr. Langdon. What you see in this photograph …” He paused "Monsieur Sauniẻre did that to himself”; продолжение этой мысли мы находим только в начале третьей главы – "Jacques Sauniẻre is dead. Langdon could bot help but feel a deep sense of loss at the curator's death”.