Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

Министерство  Образования Республики Беларусь

Белорусский Государственный Университет

Филологический  факультет 
 
 
 
 

   Кафедра и истории зарубежной литературы 
 
 
 

   Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер». 
 
 

   Курсовая  работа

   Студентки 2 курса

   Романо-германского отделения

   (английская  филология)

   Масюк Светланы Федоровны

   Научный руководитель:

   Гинак Елена Сергеевна 
 
 
 
 
 

   Минск,2008г.

Оглавление

Введение…………………………………………………………………….….3

1. Философские интересы Джона Фаулза……………………………......5
2. Особенности романа «Коллекционер»………………………..…….…7
3. Интертекстуальность в  романе…………………………………….…12

Заключение…………………………………………………...………….……19

Литература…………………………………………………………………….21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Введение

         «Современный  мир и современное

   сознание  невероятно сложны,

   и функция художника  состоит

   не  в том, чтобы усложнять  сложное,

   но  объяснить его».

   ДЖОН  ФАУЛЗ

   В своей  работе мы проанализируем роман великого автора Джона Фаулза «Коллекционер». Рассмотрим   философские интересы Джона Фаулза, сам роман «Коллекционер» и интертекстуальность романа. 

   Термин  интертекстуальность был введен в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой. Он обозначает общие свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

   Текст производится из других текстов, по отношению  к другим текстам. Причем, не только по отношению к прошлым текстам. Писатель конструирует текст с учётом творчества своих предшественников и современников, единомышленников и противников, ориентируясь на определённого, “своего” или “чужого”, враждебного его идеалам читателя, на литературную и общественную ситуацию, на возможную реакцию со стороны критики, ближайших и отдаленных потомков.[13]

     К английскому романисту Джону Фаулзу (родился в 1926 году) известность пришла десятилетием позже, чем к другим литераторам его поколения — например, Айрис Мердок, Джону Уэйну или Колину Уилсону. Книги Фаулза получили признание раньше за океаном, чем на родине, и именно в США пытались создать «культ Фаулза», один из тех далеких от истинного понимания творчества писателя критических и писательских мифов, в качестве которых элитарная наука и обыватель от культуры уже использовали Хемингуэя и Кортасара, Борхеса и  Беля, Гессе и Кобо Абэ.  

     В прозе Фаулза явственно отразились такие черты романа XX века, как рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Дж. Фаулз не теряет веры в коммуникативную и воспитательную функции жанра романа. На рубеже 70-х годов писатель посвятил так называемому «кризису романа» эссе с полемическим названием «Умер ли роман?»^.

   Фаулз убеждал, что роман выжил и  будет жить, и наступление средств  массовой коммуникации не может поколебать его позиции. Роман для Фаулза—способ  передачи человеческого опыта, недоступный  другим видам искусства, а процесс чтения — неповторимый вид сотворчества. Приуменьшить значение романа, по Фаулзу, значит отказаться от крайне существенного для развития человека и важнейшего для человеческого счастья права—«от права, от власти, от необходимости использовать индивидуальное воображение». [8, 2-5]

   В данной работе определяется особенность романа «Коллекционер» Джона Фаулза. Выбор произведения именно этого писателя объясняется по трем причинам: во-первых, роман весьма своеобразен и хотелось бы как можно ближе рассмотреть его структуру, заимствования из различных литератур того времени; во-вторых, эта тема никем ранее не исследовалась и является малоизученной; в-третьих, повышенным интересом к творчеству Джона Фаулза в наше время. 
 
 
 
 
 
 

1.Философские интересы Джона Фаулза

   Философские интересы Дж. Фаулза весьма разнообразные. Среди них — творчество основоположника  диалектики Гераклита, подсказавшего  Фаулзу идею его программного эстетического  трактата «Аристос» (1964), и 3. Фрейд, не ставший  комплексом. Обращаясь к наследию К. Маркса, Фаулз толкует и цитирует его достаточно вдумчиво.

   Творчество  Фаулза нельзя представить без учета  его связей с экзистенциализмом. Однако в оценке последних необходимы существенные оговорки. Во-первых, с  течением времени меняется характер этих влияний — взгляды Фаулза «социологизируются», он переходит от тонкой аналитики «человеческого удела» к проблемам общественной практики и даже политики западного мира. Во-вторых, если экзистенциализм создал экспериментальную художественную систему, Фаулз выдвигает неожиданный для многих западных критиков его творчества тезис: «Нам необходимо вернуться к великой традиции английского романа — к реализму».[7, 220] На вопрос о его представлении об идеальном романе Фаулз называет «Простое сердце» и «Мадам Бовари» Флобера, восхищается простотой и ясностью прозы Дефо. К источникам своих первых экспериментальных романов Фаулз относит не только Кафку, но и вариант реалистического романа воспитания — «Большой Мольн» Алена Фурнье. За уроки мастерства писатель испытывает признательность реалистам Ф. С. Фицджеральду, Г. Грину, И. Во, из английских современников его привлекают М. Дрэббл и Д. Стори. «Я все враждебнее отношусь к людям, которые одержимы стилем и литературной техникой. Мне кажется, мы возвращаемся к содержанию. Стиль — важная задача писателя, но это не единственная его задача. Я не уважаю художника, который добивается совершенства формы и пренебрегает гуманистичностью содержания. Именно поэтому я устаю от притч. Мое стремление быть более реалистичным—не столько вопрос стиля, сколько необходимость быть менее искусственным»,— писал Фаулз в 1971 году.[9,  36]

     В интервью газете «Morning Star» в 1979 году он крайне категорично выступал против модного литературного пессимизма, утвердившегося в последние три десятилетия, против идеи бесперспективности человеческого бытия, против беспочвенной сатиризации общечеловеческих ценностей, где бы она ни проявлялась—в «высоколобой» прозе или в откровенно правой писанине К. Эмиса,—собственно, против главных мотивов модернизма.[10, 4]

     В интервью 1982 года Фаулз утверждал,  что расценивает экзистенциализм  как своего рода литературную  метафору: «Я давно начал сомневаться  в том, имеет ли он истинную  философскую ценность во многих  положениях о свободе».[12, 117.]

   Эволюция  Дж. Фаулза и в теории, и в творческой практике связана с укреплением и углублением реалистических тенденций, но слишком просто было бы видеть в ней прямой и ровный путь от экзистенциализма к реализму. Эти две эстетические системы взаимодействуют в его творчестве.

   Экзистенциальный мировоззренческий комплекс и отражение реальностей мира по законам гуманизма представляют в прозе Дж. Фаулза сложное единство, достаточно типичное для многих крупных художников современного Запада.

   Истоки  характерного для писателя идейно-эстетического и художественного комплекса взглядов находим в романе «Коллекционер» (1963). Этот роман о преступлении - второе по времени написания, но первое по публикации произведение, в котором взгляды раннего Фаулза проявились во всей полноте. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   2.Особенности романа «Коллекционер»

   «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку». К. Маркс[5, 406.] 

   «Коллекционер»  — роман о преступлении. Некий  Фредерик Клегг, предпочитающий называть себя Фердинандом — так красивее, мелкий клерк в муниципалитете провинциального городка и коллекционер бабочек, волею случая выигрывает в лотерею 73 с лишним тысячи фунтов. В Лондоне, где Клегг и его родственники наслаждаются неожиданно открывшейся возможностью тратить деньги, герой разыскивает Миранду, предмет его давнего и тайного «обожания», студентку художественного колледжа. Купив старинный коттедж в безлюдном месте, в часе езды от Лондона, отремонтировав и снабдив подвал коттеджа элементарными удобствами, а также обитой железом дверью весом в тонну, Клегг похищает Миранду. Заточение героини длится немногим более двух месяцев и завершается ее смертью. Клегг же готовится принять в своем подвале новую «гостью».

   Избирая в качестве героини студентку-художницу, Фаулз вводит в роман весь комплекс философских интересов и настроений современного интеллектуала, широко использует прямые и скрытые литературные аллюзии. Особое значение в романе имеет связь образов героев Мирандой  и Калибаном из «Бури» Шекспира: аллегория «Бури» существенна во второй части романа и как контраст мироощущения героев.

   Философские идеи романа нацелены на пробуждение  в читателе активного внутреннего  отклика, на его духовную мобилизацию  на защиту подлинно человеческих ценностей, против преступной духовной ограниченности.

   Роман  Фаулза—настоящая экзистенциальная притча. Элементы условности в построении: замкнутость пространства,  относительная уплотненность времени, ограниченное число персонажей, исключительность ситуации, параболичность конфликта - обусловлены природой жанра. Многоступенчатая система средств, создающих атмосферу отчуждения, обретение Мирандой подлинной человеческой сущности накануне смерти убедительно, на наш взгляд, свидетельствуют об экзистенциальной ориентации притчи.  

   Конфликт  романа в целом и каждый из участвующих  в нем образов развиваются  на двух уровнях—жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте  первого столкновения Миранды и  Кллега – конфликт преступника и  жертвы, который во все времена предрешен социальными антагонизмами. У Фаулза он присутствует в «зеркальном» отражении  — Миранда, девушка из  относительно состоятельной семьи, и безродный сирота и бедняк Клегг поменялись местами, - но социальная суть происходящего не укрылась от участников этого конфликта. Миранда — Клеггу: «Никому ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько грубости и жестокости? Отчаяние, оттого что совершенно нормальный молодой человек может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что ты делаешь со мной»⁷. По замыслу философского конфликта, психологическая конфронтация Миранды и Клегга воплощает так же и извечное противостояние «The Few and the Many»—избранной духовной элиты и  «большинства», под которым Фаулз понимает так называемых «новых людей», с прожорливостью саранчи завоевывающих себе жизненное пространство.

   Аккуратный  молодой человек, сирота, сохранивший  признательность воспитавшей его: тетке (и выразивший это чувство  в денежных знаках), Кллег был на хорошем счету в школе, в армии не имел претензий на службе. Как и Мерсо у Камю, Клегг не честолюбив и попросту безразличен к своей работе. Единственная духовная пища Клегга—газеты, откуда он заимствует расхожие моральные и политические (в том числе, антикоммунистические) штампы, порнографические журналы, популярные издания по энтомологии, а между делом, и книга «Секреты гестапо»: «все о пытках и прочих вещах, которые им приходилось использовать во время войны ». Наряду с воинствующей бездуховностью, отрешиться от которой герой не может даже во имя Миранды, Клегг наделен редким фарисейством. Он то и дело пускается в рассуждения о падении современных нравов, ставит себе в заслугу «рыцарственное» отношение к пленнице. Клегг лицемерит и перед собой, маскируя и во внутренних монологах низменные инстинкты и побуждения позой «скромного создания» в духе Урии Гипа или Смердякова. С долей изрядного самодовольства Клегг подводит духовные итоги: «По-моему, многие люди, которые сегодня всем довольны, завтра сделали бы то же, что и я, будь у них время и деньги. Власть развращает, а Деньги и есть власть».

   Такова  реалистическая дегероизация образа Клегга, в подлинности которой не приходится сомневаться. Но не менее подлинна для Фаулза, для читателей его книги, даже для Миранды, нелепая, ущербная, исковерканная комплексами и патологией любовь-ненависть Клегга к Миранде. Фаулз испытывает Клегга тремя мифами (то есть изначальными категориями) экзистенциальной морали—   Свободой, Любовью, Красотой. Первое «коллекционеру» изначально чуждо. Любовное чувство как способ утверждения своего «неотчужденного» отношения к жизни Клеггу недоступно. Перед красотой Клегг слеп: страсть к коллекционированию бабочек и к фотографии — суррогат подлинного служения ей. Последовательно дегероизируя  Клегга и на философско-символическом уровне романа, Фаулз достигает единства двух подходов к данному типу, необычайной целостности образа.

   Сложнее строится на «жизненном» и «притчевом»  уровнях, повествования образ Миранды. Характер героини прослеживается в развитии и решен Фаулзом в романтическом ключе: жизнь Миранды во всей ее будничности самим своим смыслом непохожа на «экзистенцию» Клегга. В миросознании Миранды, кроме служения искусству и нравственного поиска, существенное место принадлежит политическим идеям — она участвовала в Олдермастонских походах за мир и разоружение, собирала средства для голодающих детей Африки. За несколько лет до высшей точки «молодежного бунта» 60-х годов Фаулз создал убедительный образ его потенциальной сторонницы. В то же время в характеристике Миранды Фаулз отдает предпочтение философско-символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет собой постоянную борьба достоинства и страха, дерзкого вызова, стремления к свободе и попыток компромисса со своим мучителем. Ее реакции часто неадекватны ситуации и объясняется это не только тем, что у девушки сдают нервы, но и философским замыслом Фаулза. Духовный мир Миранды и до заточения, и в его процессе далек от «подлинности» в понятиях экзистенциальной морали.

   Фаулз не просто показывает гротескную несостоятельность  того, что бездушный робот имеет  власть над судьбой творческого  начала, справедливо отмечала Т. Залите .[3, 65.] Сосуществуя, Миранда и Клегг не могут не вступать во взаимные отношения, и Фаулз намекает на скрытое сходство обоих персонажей. Миранда начинает привыкать к Клеггу, к заточению, и, кроме того, сознавать зачатки «калибанства» в себе, в своей прежней жизни и в нынешнем поведении.

   Показательно, что Миранда подбирает к Клеггу все мифические ключи левого экзистенциализма: подвергает его фрейдистскому психоанализу, убеждает в необходимости экзистенциалистского «вчувствования» и пытается приобщить к идеалу Красоты, пробудить в нем элементы политического самосознания. Крах этих попыток обусловлен «неподлинностью», то есть степенью ожесточенной бездуховности  Клегга, и объективной несостоятельностью приемов совершенствования личности, предлагаемых экзистенциализмом. Трагизм образа Миранды усугубляется тем, что смерть наступает, когда героиня осознала, что раньше жила «жила, как бабочка», когда обрела себя. И в этом случае интерпретация Фаулза вела к соединению реального и абстрактного, обобщенного плана книги.

   Путь  к целостности для Миранды  — это путь самоанализа и переоценки ценностей. Решающее значение в нем принадлежит искусству. Пограничная ситуация вызывает в сознании Миранды образ знакомого художника Джорджа Пастона, воплощение добра и гуманизма, который и помогает ей выстоять и обрести новую духовную сущность. Масштаб и художественный вес образа Пастона настолько значительны в системе романа, и все моменты, связанные с темой искусства в произведении, имеют настолько самостоятельное значение, что попросту невозможно втиснуть данный образный комплекс в прокрустово ложе экзистенциальных представлений о роли искусства в жизни личности. Образ Джорджа Пастона, система его морали и отстаиваемых им эстетических принципов есть начало той гуманистической концепции культуры, которую позже мы найдем в «Башне из черного дерева» и в «Даниеле Мартине».

   Принцип сравнительного сопоставления, избранный Фаулзом для исследования типов индивидуального мировосприятия, определил и характер образно-стилевой структуры «Коллекционера». Контрастны пространственные измерения, в которых существуют герои: «внешний мир» Миранды и «слеп», «подполье» Кллега. Контрастна и стилевая атмосфера исповеди героев. Самоанализ Клегга стилистически бесцветен и мертв, реакции его на мир редко выходят за пределы простой номинации вещей, понятий, ощущений. В дневнике Миранды поток воспоминаний о красоте и богатстве бытия язычески блещет всеми оттенками красок, психологических переживании. [4,374-378] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.Интертекстуальность в романе

   В свете  популярности, которую имеет современный  метод интертекстуального анализа, особую актуальность приобретает тема выявления литературной преемственности художественных текстов романа Джона Фаулза «Коллекционер» и пьесы Уильяма Шекспира «Буря».

   Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной, авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзии.

   Идиллический, где-то сказочный сюжет пьесы  «Буря» повествует о возмездии, чести  и справедливости, о любви и  возобновлении былой дружбы. Главный  герой - Просперо, герцог Миланский, оклеветанный родным братом Антонио, незаконно захватившим  власть, вместе со своей единственной дочерью Мирандой спасается бегством. Волей судьбы после кораблекрушения Просперо попадает на таинственный остров, где на протяжении долгих 12 лет ждет часа расплаты. Обладая магическими знаниями и волшебством, Просперо подчиняет и заставляет служить себе не только населявших остров духов, но и его полноправного хозяина - Калибана, сына ведьмы Сикораксы. Благодаря своим чарам Просперо удается заманить на остров своих врагов, наслав на их корабль бурю. Он вершит справедливый суд и возвращает себе имя честное, любовью соединив навеки сердца Миранды и благородного Фердинанда, наследника Алонзо, короля Неаполитанского. Фаулз находит конфликт пьесы современным, затрагивающим глубокие философско-этические проблемы, которые остаются актуальными в контексте нынешней эпохи. Художественная переработка шекспировского сюжета позволяет автору снова обратиться к вечным вопросам, волнующим человечество.

   Согласно  мнению отечественного литературного  исследователя Б.Парамонова, в романе «Коллекционер» Дж. Фаулз дает «картину мрачную... метафизическую притчу, в которой представил английского низового человека в образе некоего хтонического чудовища. Героиня романа так прямо его и называет - Калибан; сама же она Миранда: буквальное следование шекспировской пьесе о красавице и чудовище, сознательное обнажение замысла» [6, 217].

   Мы  видим, что ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода судьбу, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем.

      В романе "Коллекционер" героиню  зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг, очевидно, восходит к слову "cleg", что в переводе с английского означает овод, слепень - что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми. Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки  Миранды, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика действительно сопоставима с образом Клегга. Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб - "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается в игре имен: "Фердинанд… Вам надо было назвать Калибаном"[1,30], и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

      Шекспировскому  Калибану сопутствует символика  двух стихий: земли и воды. Он –  олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический  потенциал своего имени в последней сцене романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское откровение в дневнике: "Все мы просто насекомые, мы живем какое-то время, потом умираем, вот и все"[1,139].

      Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, как бы берет реванш за то, что не получилось у его прототипа из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства двух аспектов: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная - великая любовь к Миранде. Себя он видит не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. В мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действует следующий закон:  человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир"[13,90], добавляет от себя с горечью: "О, ужасный новый мир".[1,124]

      Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!"[1,38] – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Трижды назвала его Фердинандом (не Калибаном)"[1,122]. Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

      Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы  – парафраз из сцены из "Бури":Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой  не мог бы.

Миранда:

За  сотню царств наверно  бы схитрил,

Но  честной все ж  сочла бы я игру [2,90] 

      Вариант Фаулза: "Он смотрел на меня долго-долго. Потом настроение у него изменилось, он достал шахматы и, когда играли, дал мне себя обыграть. Не признался, но я уверена, он это сделал нарочно "[1,91]. Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком. Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

      Энтузиазм шекспировской Миранды наследует  и Миранда Фаулза: "Полеты в космос, наука, весь мир просыпается и тянется вперед и вверх. Начинается новый век. Я знаю, он полон опасностей. Но чудесно жить в этом новом веке. Это -  мой век. И я его люблю "[1,119].

  Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе  все это ново. [2,91]

Трагизм положения Миранды в том, что  она попала в чужую утопию –  в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный  куш в лотерее  – и основал  собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".

      Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах  слово "новый" звучит отрицательно, т.к. означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их машинами, деньгами, теликами. Ненавижу их тупую вульгарность и пресмыкательство''[1,107] ‘’Новые люди’’- поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям"(many) "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне. Они "неспособные лгать, стремящиеся жить праздно и быть гуманными и интеллигентными".[1,107] Здесь мы видим извечное противостояние «The Few and The Many». Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

      Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение  к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: " Снова читаю «Бурю». Целый день. Совсем другое впечатление. После того, что произошло. Сострадание, которое Шекспир испытывает к своему Калибану. И я (где-то под ненавистью и отвращением) к своему – тоже".[1,124] Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану.