Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Интертекстуальные элементы в романе Фаулза Коллекционер

Введение

Толкование текста имеет многовековую историю. Искусство понимания текстов (герменевтика) ведёт начало от Древней Греции. Современная филология вновь обращается к идеям герменевтики, которые долгое время оставались невостребованными.

Исследование интертекстуальности в рамках когнитивной парадигмы прежде всего связано с вопросами интерпретации текста, диалога сознаний автора и читателя. Интертекстуальность рассматривается как феномен, без учёта которого понимание смысла художественного текста зачастую оказывается невозможным.

Сами определения интертекстуальности и интертекста указывают на то, что текст неоднороден, нецелостен. Он функционирует в окружении других текстов, взаимодействует с ними, включает в себя отпечатки более ранних произведений и включается в произведения других авторов по их воле или неосознанно с их стороны. Кроме того, доказывается динамический характер текста: текст – это непрерывно движущаяся, развивающаяся система, направленная на динамическую реализацию замысла автора и на установление динамических отношений между отправителем и адресатом.

Данная работа посвящена изучению особенностей интертекстуальных элементов и специфики их функционирования в произведениях Джона Фаулза, одного из наиболее ярких представителей постмодернизма.

Актуальность темы определяется тем, что интертекстуальность является базовой категорией культуры постмодерна, основным приёмом и неотъемлемым компонентом постмодернистского дискурса.

Предметом исследования в данной работе являются особенности интертекстуальных связей в композиции постмодернистского романа.

Целью данной работы является комплексный анализ интертекстуальных включений в тексте романов Джона Фаулза, определение роли интертекстуальных элементов в формировании идиостиля и их роль в выражении концептуальной системы автора.

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

1) формирование теоретических основ интертекстуальности, исследование типологии интертекстуальных элементов и их функций в художественном тексте;

2) изучение особенностей концептуальной системы автора;

3) рассмотрение базовых компонентов постмодернистского дискурса;

4) изучение источников интертекстов и специфики их функционирования в романах Д. Фаулза;

Характер работы и задачи исследования определили и методику исследования, которая является комплексной по своей сути и включает интертекстуальный поуровневый анализ, метод сопоставления исследуемого текста с его претекстом, элементы концептуального, этимологического и контекстуального анализов.

Теоретическую основу исследования составили теоретические положения, сформулированные в трудах И. В. Арнольд, М.М. Бахтина, Ю.Н. Караулова, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, П.Х. Торопа, Ю.Н. Тынянова, в исследованиях Г.В. Денисовой, Г.Г. Слышкина, Н.А. Фатеевой, а также в ряде работ зарубежных исследователей: Г. Аллена, Р. Барта, X. Блума, Ж. Женетта, Ю. Кристевой, М. Риффатерра, М. Тернера и других.

Теоретическая значимость курсовой работы заключается в том, что она вносит определённый вклад в развитие теории интертекстуальности, в изучение вопросов, связанных с интертекстуальной игрой как основной стратегией литературы постмодернизма.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его теоретические положения и представленные результаты интертекстуального анализа могут быть использованы в курсах лингвистики текста, стилистики, интерпретации художественного текста, а также стать основой самостоятельного спецкурса по проблемам интертекстуальности.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1.1

1.1 Характеристика понятия «интертекстуальность»

Термин 'интертекстуальность' был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Кристевой, в 1967 году обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

Ставшее для большинства западных теоретиков каноническим определение интертекстуальности Ролана Барта может более наглядно представить ситуацию: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек¹”.

Нужно отметить, что не все западные ученые разделяют взгляды постструктуралистов на интертекстуальность. Интертекстуальность может также быть рассмотрена как факт соприсутствия в одном тексте двух или более текстов, реализующийся в таких приемах, как цитата, аллюзия, плагиат и др.

Однако такой взгляд на теорию интертекстуальности представляется искусственно ограниченным: ведь феномен интертекстуальности вмещает в себя не только факт заимствования элементов существующих текстов, но и наличие общего единого текстового пространства. Только в таком случае становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями (именно невольным заимствованием, “бессознательным действием творческой памяти²” называл В.М. Жирмунский реминисценции).

Р.Д. Тименчик выделяет “промежуточный вид использования” чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику. Именно при условии существования единого текстового пространства становится очевидной возможность для текстов свободно проникать друг в друга.

В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым “авторитетом”, приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.

По выражению В.Н. Топорова, “великий текст” – “чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду³”. Присутствие таких безусловных “авторитетов” также способствует созданию (и успешному существованию) некоего “универсума текстов”, так как подобный текст функционирует в качестве постоянного интертекста (в виде цитат и аллюзий).

Интертекстуальные ссылки в любом виде текста способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 Р. Якобсоном.

http://slovar.lib.ru/dictionary/intertextualnost.htm

1.2 Свойство и функции интертекста

Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место для альтернативы: либо продолжть чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других и являющийся интегральной частью синтагматики текста - или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как "смещённый" парадигматическийэлемент, восходящий к забытой синтагматике.

Источник - Jenny L. La strategie de la forme (1976) (поЯмпольский М. "Память Тиресия" (1993))

Аппелятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата – того, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию. В некоторых случаях Интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории.

Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьироваться в очень широких пределах – от безошибочного опознания цитаты из культового фильма до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял.

Интертекст, несомненно, может выполнять реферативную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом внешнем тексте.

Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст ( очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо – для более глубокого понимания данного текста - обратиться к некоторому тексту- источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом – источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

1/3

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными.Граница между аллюзией и реминисценцией трудно установима.

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру.Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения.В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»). Н.А.Фатеева считает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот.Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности,исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией.

Аллюзия — это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом,присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста.

Мы не проводим четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

1.4 Постмодернизм

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности).

Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

2.1

Джон Фаулз – выдающийся и один из самых интересных писателей нашего времени. Роман «Коллекционер» (1963), принесший ему мировую славу, а также последовавшие за ним романы «Маг» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), исторические эссе «Аристос» (1964), «Кротовые норы» (1998) – как отображение философско-эстетической концепции писателя, сборник новелл «Башня из черного дерева» (1974), романы «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса»

(1982), «Червь» (1985) – произведения, написанные в разных художественных стилях, они открывают новый, удивительно целостностный внутренний мир автора.

В своем творчестве Джон Фаулз ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, однако, при этом легко обращается с традиционными текстами, подвергая их всевозможным метаморфозам и трансформациям. Часто, для лучшего воссоздания внутреннего «я» героев, а может быть даже для отображения собственных философско-этических принципов, за основу произведения берется миф, а главным постулатом является убеждение в том, что свободы можно достичь лишь при условии полного раскрепощения сознания. Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной,

авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзий. Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, разные способы мировоззрения, порой даже в контексте завуалированного социально-классового противостояния (как мы видим в романе «Коллекционер»), автор вскрывает сложность, противоречивость характера своих героев, а значит, обнажает многогранность и многоликость личности, сочетание высокого и низкого, светлого и темного в душе человека.

2. Практическая часть

2.1 Фаулз

Считая вершиной эстетических достижений человеческой мысли «Одиссею» Гомера и «Бурю» У. Шекспира, Фаулз оживляет цитаты, воскрешает героев из прошлого, литературных персонажей. Так, создавая роман «Коллекционер», автор словно с определенным умыслом переносит образы шекспировских героев на страницы своего произведения, предварительно сокращая количество героев, а также изменяя и наделяя их новыми качествами. Обращение Дж. Фаулза к пьесе Шекспира «Буря» обусловлено как ее высокохудожественностью, так и близостью к мировоззренческим позициям самого автора.

В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

В романе "Коллекционер" героиню зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Интертекстуальные элементы в романе Фаулза Коллекционер 📙 Курсовая → 🆔 91374