Исследование художественно-графических особенностей эскизов театральных костюмов и возможности их использования в изображении современ

Содержание

Ведение……………………………………………………………………3

1. Анализ литературных и иллюстративных источников……………...4

  1.1. Биография Льва  Бакста и его творчество…………………………4

  1.2. Леон Бакст и « Русские сезоны »…………………………………12

2. Анализ графических  приемов и творческих источников…………..21

  2.1 Анализ изображения фигуры человека…………………………...21 

  2.2. Анализ приемов  и средств, применяемых в графическом          источнике………………………………………………………………...21

  2.3. Анализ хроматических  сочетаний графического источника…...22

  2.4. Анализ ахроматических  сочетаний графического источника….23

3. Выявление аспектов  использования графических приемов  творческого источника в разработке коллекции современной одежды…………………………………………………………………....24

Выводы…………………………………………………………………...25

Список литературы……………………………………………………...26

Приложения

Введение

       Для создания новых коллекций одежды модельеры должны откуда-либо черпать свое вдохновение. Источниками их вдохновения может стать все что угодно. Зачастую, для создания коллекций модельеры обращаются к прошлому. Это могут быть эскизы костюмов прошлых эпох, культуры различных стран или картины художников.

         Творчество Льва Бакста, выдающегося автора очень большого количества эскизов костюмов для балета и театра, завоевало признание во всем мире. Упоминая Льва Бакста и его театральные эскизы, нельзя не задеть его совместное творчество с балетом Сергея Дягилева. Его работы над костюмами для балета Сергея Дягилева безумно красивы, они насыщенные, пышные и невероятно фантастические. Их фееричность создает ощущение праздника, а праздник приветствуется во все времена. Именно поэтому данная тема остается актуальной в настоящее время.

         Целью данной работы является исследование художественно-графических особенностей эскизов театральных костюмов и возможности их использования в изображении современного костюма.

Основные задачи курсовой работы: провести анализ литературных и творческих источников, в частности, изучение биографии Льва Бакста, изучение его творчества, изучение его работы с балетом Сергея Дягилева; произвести анализ графических приемов творческого источника, в частности, произвести анализ фигуры человека, анализ приемов и средств, применяемых в графическом источнике, провести анализ хроматических и ахроматических сочетаний графического источника, выявить аспекты использования этих приемов в графической подаче современной одежды, а также разработать эскизы коллекции современной одежды с применением выявленных приемов.

1. Анализ литературных  и иллюстративных источников

  Леон Николаевич Бакст - российский художник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева.

1.1 Биография Льва Бакста и его творчество

      Рис.1 Леон Бакст. Автопортрет.

Лейб Розенберг (Рис.1) родился 10 февраля 1866 года в Гродно (Белоруссия) в религиозной еврейской семье. Его отец делил время между добросовестным изучением Торы и мелкой коммерцией, которая, однако, не приносила большого достатка.

Его дед, парижский портной  эпохи Второй Империи, был отмечен царем во время Крымской кампании и получил приглашение стать портным Российской армии и переехать в Петербург. Именно дед привил мальчику интерес к искусству.

      У Леона Бакста было две сестры, — Софья и Роза и два брата — Жаза и Исай. Детство мальчик провел в Петербурге. Достаточно рано у него проявился интерес к рисованию, но его отец – верующий иудей запрещает ему рисовать, поскольку такое занятие противоречит заповеди «не сотвори себе кумира», запрещающей всякое изображение человека. Тогда Лейб сблизился с дедушкой по материнской линии, который был человеком светским, кроме того, поклонником театра. Вдохновлённый разрешением деда, Леон тайком от отца по ночам продолжил заниматься рисованием. В 1878 году Лейб Розенберг с успехом выдерживает экзамен по рисунку в школе и решает стать художником.

        Его родители, с неодобрением относящиеся к решению сына, просят совета у влиятельного в то время скульптора Антокольского (еврея по происхождению). Антокольский признаёт неоспоримый талант мальчика, но советует ему, прежде всего, окончить обучение. Однако Лейб бросает учёбу и пытается поступить в Академию художеств, однако проваливает вступительный экзамен.

В 1883 году Лейб Розенберг, наконец принят в Академию художеств вольнослушателем. Здесь он знакомится с Серовым, Нестеровым и Врубелем. В свободное время подрабатывает иллюстрацией книг.

В 1887 году он, однако, исключен из Академии (за слишком реалистическую трактовку на экзамене сюжета «Мадонна, оплакивающая Христа»). Неприятности сыпятся на молодого художника одна за другой: смерть деда, развод родителей. Чтобы материально поддерживать мать, бабушку, братьев и сестёр Лейб Розенберг вынужден искать работу. Его друг писатель Канаев помогает ему ее найти: салонные портреты друзей и уроки рисования. Канаев же сводит его с известным акварелистом Альбером Бенуа. Через него Розенберг знакомится с его братом художником Александром Бенуа. Тот в свою очередь знакомит его с графом Бенкендорфом. Обладая связями при дворе, граф представляет Бакста Великому Князю Владимиру, президенту Императорской Академии Художеств, который заказывает ему для Военно-Морского музея полотно «Встреча Генарала Авеллана».

В начале девяностых годов  он выставлялся в Обществе акварелистов. На своей первой выставке (1889 г.) Лейб Розенберг взял псевдоним Бакст - укороченную фамилию бабушки (Бакстер).

В 1898 году образуется художественное объединение «Мир Искусства» и Бакст становится его активным участником. Он автор символа «Мира Искусства» - сидящего на вершине горы орла. Совместно с Дягилевым принимает участие в основании журнала «Мир искусства». Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу. живописью, Бакст пишет портреты Малявина (1899 г.), Розанова (1901 г.), Андрея Белого (1905 г.), Зинаиды Гиппиус (1906 г.) (Рис.2). В эти годы он преподавал живопись детям великого князя Владимира, что в значительной степени улучшило его материальное положение. В 1902 году в Париже получил заказ от Николая II на картину «Встреча русских моряков».

Рис.2  Портрет Зинаиды Гипиус

В 1898 году Бакст экспонировал свои работы на организованной Дягилевым «Первой выставке российских и финских художников», на выставках «Мира Искусства», на выставке «Secession» в Мюнхене, выставках Артели русских художников, а также различных художественных выставках в Праге, Венеции, Риме, Брюсселе, Берлине. Яростные споры критиков вызвала его картина «Ужин» (1902 г.), ставшая своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве.(Рис.3) Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина «Древний ужас»(Рис.4) (Terror Antiquus) (1906-1908 гг.), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы.

Рис.3  Картина «Ужин»                                                            Рис.4 Картина «Древний ужас»

Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», «Золотое руно» позднее в художественном журнале «Аполлон». Он успешно занимался книжной графикой и декоративным искусством (оформлял интерьеры и выставки, в частности выставочный зал Русских Портретов). В 1906 году участвует в выставках «Мира Искусства» в Санкт–Петербурге и Париже. Тогда же Бакст познакомился с дочерью П.М. Третьякова Любовью Павловной. Начался роман, потом был переход Леона в православие, свадьба, рождение сына Андрея, и — развод. После развода, в 1909 году, Бакст демонстративно и скандально порывает с православием и возвращается в иудаизм. На этот скандальный жест власти отреагировали жёстко — выслали его из Санкт-Петербурга как человека еврейской национальности. С тех пор Бакст жил в основном в Париже. В 1907 году вместе с Серовым он совершил поездку в Грецию, где изучал археологические находки Крито-микенского периода. Бакст открыл для себя (а потом и для всей Европы), что архаическая Греция — это не белый цвет, который все так популяризировали целые столетия, а буйство красок. Именно тогда определились основы стиля Бакста: архаическая греческая раскованность костюма в сочетании с роскошью Востока. С 1906 по 1910 год Леон Бакст вместе с Добужинским во время визитов в Санкт-Петербург преподает в школе Званцевой. В период 1908-1910 годов одним из его учеников был Марк Шагал, но в 1910 году они разорвали отношения. Бакст запретил Шагалу ехать в Париж, поскольку считал, что это пойдет во вред искусству Шагала, а в финансовом отношении привело бы молодого художника к голодной смерти. Шагал, тем не менее, поехал, с голоду не умер и стал знаменитостью.

В 1907 году Бакст оформляет организованные Шаляпиным и Дягилевым «Русские концерты» в Париже. В 1908 году Бакст заканчивает работу над картиной «Античным террор» (премия на Международной Выставке в Брюсселе в 1910 году).

В 1909 году высланый из Петербурга Бакст примкнул к балетной труппе С. П. Дягилева «Русский балет». Наряду с А. Н. Бенуа и М. М. Фокиным он был его ближайшим сотрудником Дягилева, а с 1911 года — художественным директором антрепризы. В полной мере его талант художника-сценографа развернулось в спектаклях: «Клеопатра» («Египетские ночи») на музыку Аренского, С. И. Танеева и М. И. Глинки (1909 г.), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (1910 г.), «Жар-птица» Стравинского (1910 г.), «Карнавалу» (1910 г.), «Нарцисс» Черепнина (1910 г.), «Видение розы» К. М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912 г.), «Синий бог» Р. Гана (1912 г.), «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912 г.), «Тамара» на музыку М. А. Балакирева (1912), «Пери» (этому спектаклю не суждено увидеть свет), «Бабочки» (1914 г.), «Игры» (1913 г.), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914 г.), «Шутницы» на музыку Д. Скарлатти (1917 г.), «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1921 г.). Это он придумывает салют, ослепивший публику «Оперы Гарнье» по случаю премьеры балета «Шахерезада». «Русские сезоны» в Париже оставили незабываемое впечатление не только мастерством артистов балета, но и размахом и колоритом, экзотикой и экспрессией созданных Бакстом костюмов и декораций. Костюмы по эскизам Бакста, относящие публику к краскам и формам ориентализма и «Большого стиля» Людовика, настолько поражали, что стали выходить за рамки театра и балета. «Париж был подлинно пьян Бакстом», — писал позднее Левинсон. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада». Разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника «Русских сезонов», гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. Со всех сторон на него сыпались заказы от театров. Он активно сотрудничает с Идой Рубинштейн: декорации и костюмы к «Мученичеству Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911 г.), «Тамар» (1912 г.), «Голубой Бог» (1912 г.), «Полдень фавна»(1912 г.), «Елена Спартанская» Д. де Северака (1912 г.) (Рис.5), «Пизанелла» (1913 г.) «Смущенная Артемида» (1922 г.), «Федра» (1923 г.), «Истар» (1924 г.).  

Рис.5 Эскиз костюма для балета «Елена Спартанская» для Иды Рубенштейн

       Бакст оформлял также спектакли в парижских театрах: «Садко» (в сотрудничестве с Б. Анисфельсом, 1911 г. театр «Шатле»), «Иван Грозный (1911 г., театр «Гете Лирик»), трагедия «Елена Спартанская» Верхарна (1912 г., театр «Шатле»), мистерия «Мучения св. Себастиана» Д’Аннунцио (1913 г., театр «Одеон»), «Мавра» (1921 г., Опера Комик), «Аладдин и волшебная лампа» (театр Мариньи), «Юдифь» (1922 г., театр Жимназ, режиссер А. Антуан), по собственным сценариям мимодраму «Подлость» и водевиль «Старая Москва» (оба — театр «Fémina», 1922 г.), балеты «Смущенная Артемида» П. Парэ (Рис.6) и «Волшебная ночь» на музыку Ф. Шопена (Гранд-Опера, 1922-1923 гг.). Кроме того художник сотрудничал и с театрами Лондона («Спящая красавица», 1922 г., театр «Альгамбра»), Брюсселя, Рима, Нью-Йорка.

Рис.6 эскиз костюма к балету «Смущенная Артемида»

Работая над эскизами театральных  костюмов, Леон Бакст невольно начал оказывать влияние на парижскую, а затем и европейскую моду. Это приводит его к мысли попробовать свои силы в области искусства «высокой моды» В 1912 году он создает «Фантазию на тему современного костюма» для Пакен, получившую большой резонанс в мире Парижской моды. «Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста» (М. Добужинский). «Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже — как в дамских платьях, так и на картинных выставках» (Максимилиан Волошин). Бакстовские мотивы видны в работах парижских домов моды Paquin, Callot Soeurs, Drecoll и Babani — это шаровары, тюрбаны, женские лифы, ориентальные подушки. Туалеты, выполненные по его эскизам, поражали яркостью красок, гармонией цветов и изысканностью отделки, драпировки, удачным подбором бисера и жемчуга. Бакст пробует себя и в искусстве дизайна. С 1915 по 1922 год в качестве дизайнера оформил внутреннее убранство дома Ротшильда в Лондоне. В 1914 году благодаря покровительству графа Д. Бенкендорфа, Леон Бакст выбран членом Российской Академии Художеств. Это давало ему право проживания в Российской империи вне черты оседлости, но в Россию он не вернулся – помешала Первая мировая война.

Если в России Бакст был для властей «нежелательным элементом, то Франция отметила его заслуги, наградив его орденом Почётного легиона.

27 декабря 1924 года придя на  репетицию балета «Истар», где у него была назначена встреча с Идой Рубинштейн, Леон Бакст почувствовал себя плохо и был срочно доставлен в клинику в Рюэй Мальмезон (врачи констатировали отёк лёгких), где вскоре скончался. Толпа художников, поэтов, музыкантов, критиков искусства, актёров и танцоров проводила Леона Бакста на кладбище Батиньоль. С. Дягилев отправил телеграмму с соболезнованиями его семье.                     

          Поражает многообразие и разносторонность его дарований: сценограф, живописец и график, дизайнер интерьеров, модельер костюма, педагог, литератор, мастер декоративно-оформительского искусства.          Творчество Бакста оказало значительное влияние на сценографическое искусство России и Франции. В его творчестве проявилось стремление к изысканности, стилизации. Для лучших работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма.                                Мастер сценического костюма, Бакст в своих эскизах располагал ряды ритмически повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценический образ, но и подчеркивали динамику танца, движений актера. Его работы экспонируются в Третьяковской галерее и Русском музее, Метрополитен музее Нью-Йорка и Музее декоративного искусства в Париже.

1.2 Леон Бакст и «Русские сезоны»

Имя Бакста связано с тем замечательным начинанием, которое вошло в историю под названием «Русские сезоны» антрепризы Сергея Дягилева и принесло всемирное признание русским композиторам, актерам, дирижерам, режиссерам, художникам, возглавившим новый этап развития музыкального театра. В «Русских сезонах» Бакст раскрыл себя как неистощимый декоратор.

          В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Теофиля Готье: " Танец – это движущаяся живопись". И особая роль в рождении «движущейся живописи» нового балета принадлежала художникам. Дягилев сформулировал основную задачу руководимого им театра как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии: «Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов» . 
От художника «нового типа», пришедшего в театр в этот период, требовалось не послушание, а сотворчество, соучастие в режиссерской работе, в стремлении к единству постановки, в которой режиссура, актеры, музыканты, художники создавали целостное произведение театрального искусства. 
Прежний театральный декоратор мало подходил для этой роли. Успешно сотрудничать с балетмейстером и композитором мог лишь художник, обладавший высокой общей и музыкальной культурой, глубоко понимавший музыку и специфику хореографического искусства. В мирискусниках Фокин обрел не только единомышленников, но и ближайших помощников. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией. 
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчеркивала, что до дягилевских сезонов в парижских театрах господствовали тенденции «бескрылого иллюзионистического натурализма». Декорации выполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль. Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре. 
            Сюжеты русских балетов стали неожиданными для зрителей. Блистательная пышность французского XVIII века, опьяняющая нега Востока, таинственность греческой архаики – темы, характерные для искусства начала века… 
Для Льва Бакста исторический материал был лишь фундаментом, на котором вырастали его великолепные стилизации. Действительность переплеталась в них с фантазией, правда с художественным вымыслом. Создавая декорации и костюмы, он прибегал к необходимой в театре условности, помогающей достичь большой образной силы и выразительности. Для художника главным было не строгое и точное следование стилю времени, а его собственное декоративное восприятие прошлого. 
На рубеже XIX-XX веков «увлечение стилизацией представляется результатом повышения статуса искусства вообще. На фоне всеобщего увлечения экзотикой и прежде всего Востоком, «восточная тема» в творчестве Бакста «прозвучала» как нельзя более актуально. 
Первой значительной работой Бакста для парижских спектаклей, проходивших в мае 1909 года на сцене театра Шатле, стало оформление балета «Клеопатра». В нем со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры. 
Балет представлял собой новую, обогащенную в части музыки и хореографии, редакцию фокинских «Египетских ночей». Вместо банальной слащавой экзотики с обязательными пирамидами и пальмами перед зрителем открывалась картина, полная величия и торжественности. Решенная объемно-живописными средствами декорация представляла собой большой зал египетского храма, ограниченный по сторонам рядами каменных столбов, между которыми возвышались гигантские статуи. На заднике был написан портик и виднеющиеся за его колоннадой воды Нила. Построенная на прямых линиях и четких контурах, декорация отличалась лаконизмом и ясностью. Колорит декорации к «Клеопатре» был суровым и благородным. Сочетание оранжевых (каменные колонны, столбы, скульптура) и голубых (небо, вода, пол) тонов, при котором доминировал сверкающий оранжево-золотистый, рождало ощущение зноя. «Кажется, что солнце проникает в камень и он излучает его вновь»,— передавал свое впечатление от бакстовского храма французский критик Ж. Водуайе. 
Египетское искусство — искусство простых монументальных форм и пластических обобщений, наряду с греческой архаикой, было предметом поклонения художника. Работая над эскизом декорации, он не стремился к точному воспроизведению древней архитектуры, а пытался суммировать свое представление о ней, подчеркнуть ее монументальность, строгость и торжественность. Декорация «поражала тем, до чего художник уловил грандиозную и «священную» красоту Древнего Египта»,— писал Бенуа. 
Собственно танцевальную часть спектакля представлял своеобразный дивертисмент — танцы служительниц храма, еврейские, сирийские, танец со змеей и, наконец, античная вакханалия. Стремительная, бравурная, доходившая до исступленности пляска гречанок в коротких туниках и вакхов в звериных шкурах, силенов и сатиров носила в известной мере самостоятельный характер и плохо вязалась с «египетским» стилем балета. Тем не менее именно она вызвала у зрителей бурный восторг. Большую роль в этом играли костюмы. Богатством выдумки выделялся эскиз мужского костюма для еврейского танца.(Рис.7) Белая рубашка из тонкой в мелкий рисунок ткани, с глубоким вырезом и широкими рукавами подпоясывалась длинным белым шарфом, заканчивающимся кистями. Звучный цветовой аккорд вносила верхняя одежда — накинутый на спину темно-синий плащ, расписанный темно-красными с золотой сердцевиной кругами, обрамленный спереди широкой коричневой с золотом каймой. На голове танцовщика была полосатая шапка с тонкой кисточкой. Фасон головного убора, широкая обшивка, кисти — все это характерно для древнееврейской одежды, но в общем костюм представлял собой плод изобретательной фантазии художника.

Рис.7 Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином для балета «Клеопатра»

 
           Задача театрального художника и в особенности балетного декоратора сложнее, нежели задача художника, пишущего картину. Декоратор должен уметь представлять цвет в движении, в непрерывном изменении его в зависимости от освещения, фона, от соседства с другими, также движущимися цветами. Бакст обладал безошибочным, можно сказать, абсолютным чувством цвета, даром гармонично объединять и противопоставлять цвета, умением находить еще неведанные сочетания, извлекать из них новые звучания, неожиданные эффекты. Живописные пятна костюмов в «Клеопатре» (так же как и в других постановках художника) смело группируются в самых необычных, рискованных сочетаниях. (Рис.8) Тем не менее элемент случайности здесь отсутствует. Художник тщательно продумывает каждую мизансцену, прослеживает движение каждого персонажа для того, чтобы соотнести рисунок и цвет его костюма как с костюмами других персонажей, так и с декорацией.                       Колористическое богатство костюмов «Клеопатры» достигалось в первую очередь красотой и благородством оттенков цвета, сложностью и разнообразием их сочетаний. Различные по силе звучания, пятна костюмов выделялись на фоне оранжево-золотистой декорации. Нисколько не диссонируя с ней, они контрастно ее подчеркивали. Новые танцы в балете, костюмы, декорация явились плодом серьезного изучения балетмейстером и художником памятников египетского искусства. Это обусловило определенную историческую достоверность постановки, сообщило ей аромат Востока.

Рис.8 Эскиз костюма Клеопатры для Иды рубенштейн 
          

С постановкой же «Шехеразады» к Баксту пришла слава, какой до него не знал ни один декоратор. Балет имел оглушительный успех. «Восток «Тысячи и одной ночи» возникал на сцене в ярко – контрастных цветениях живописи, в неистовом буйстве знойных красок тканей, фактур костюмов и декораций. Красный цвет всех оттенков полыхал в контрастном сопоставлении с зеленым цветом. Здесь и в других постановках Бакст раскрылся как типичный выразитель экзотизма «Мира искусства», воплотивший экспрессию танца, создавший единый целостный зрительный образ в сценическом пространстве. 
На первом плане слева, под балдахином, поддерживаемым изваяниями, утопало в подушках ложе. Стены и потолок сверкали разноцветной мозаикой и живописью. Пол был устлан мягким ярко-красным ковром, на котором выделялись разноцветные пятна маленьких ковриков. С потолка свисали золотые и серебряные фонари и светильники. В глубине левой части сцены находились три синие двери, за которыми скрывались пленные негры. Торцовая стена была прорезана окнами, манящими синевой сада. Большое впечатление производил спущенный сверху шелковый изумрудный занавес. Богато украшенный розовым и золотым орнаментом, местами высоко подтянутый, слева же почти касающийся пола, он горел и переливался. Эта великолепная находка впоследствии была использована художником в ряде других спектаклей. 
          В оформлении «Клеопатры» преобладали ясность рисунка, четкость формы, ритмичность, симметрия. В декорации к «Шехеразаде»(Рис.9), так же как и в большинстве других постановок, Бакст избегает симметрии, организуя сценическую площадку свободно, так, чтобы она создавала иллюзию подлинного интерьера. Контуры большинства предметов здесь не прямые, а кривые, волнистые, переплетающиеся. Это вносило в оформление динамику, элемент взволнованности.

Рис.9 Эскиз декорации к балету «Шахеризада» 
     

   Французская критика отметила отличительную особенность декорации Бакста — простоту ее планировки, сведенной к своим основным элементам. Восточное великолепие покоя в ханском гареме воспроизводилось немногими декоративными элементами: драпировки, на зелени которых сверкали червь и золото персидского орнамента, и розоватые пятна узора из мелких роз, широкие низкие диваны, причудливые люстры, выступающий в глубине угол стены, на которой в сгущающемся сумраке сине-зеленоватых теней вырисовывались очертания трех дверей,— все это жило на сцене игрой цветовых поверхностей. Архитектурно-объемная структура предметов, контуры самой декорации тонули в мерцании и живописной «слиянности» красок. 
Главную роль в декорации к «Шехеразаде» играл цвет. Яркие зеленые, синие, красные, розовые тона создавали впечатление богатства и пряной роскоши Востока. Именно цвет, с первого же взгляда, вызывал у зрителя определенные эмоции, настраивая его на соответствующий лад. В напряженности цвета, в этой красно-зеленой доминанте уже было заложено что-то таинственное и зловещее. Костюмы отдельных персонажей и целых групп, возникая, сменяя друг друга или сливаясь в цветовые аккорды, подчеркивали и дополняли мотивы основной гаммы декораций. Перед шахом в сине-зеленых с розово-лиловатых одеждах танцевали смуглые одалиски в оранжевых шароварах. (Рис.10) Как пламя, горел желто-красный костюм главного евнуха. В сцене оргии вереницы девушек в темно-красных и зеленых чадрах, бронзовых индусов и негров в серебряной парче вели переливающийся хоровод вокруг сверкающих золотом жены шаха Зобейды и мулата, ее возлюбленного. Эскизы костюмов к «Шехеразаде» чрезвычайно детализированы и тщательно проработаны. Так, на костюме шаха можно насчитать более десяти орнаментальных мотивов. Изысканные оттенки и детализация рисунка содействовали впечатлению богатства и разнообразия костюмов. Этому способствовало и частое употребление тканей, затканных золотом, обилие перьев и других украшений. Как обычно у Бакста, цвет костюма и его покрой помогают выявить характер персонажа. Шаха, полководцев, евнухов Бакст рисует в просторных, широких, тяжелых одеждах, одалисок и альмей в легких, прозрачных, обнажающих руки и грудь. Показателен в этом отношении костюм Зобеиды — плотно прилегающий лиф, длинные узкие шаровары, прорезанные по бокам и расчлененные на несколько горизонтальных частей, на маленькой головке — торчащее кверху, наподобие усиков насекомого, украшение. Костюм султанши великолепно выражал суть сценического образа. Костюмы Бакста задавали танцору нужный тон, способствовали его перевоплощению.

Рис.10 Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шахеризада» 
 

Материалом при работе над «Шехеразадой» послужили художнику иранские миниатюры, также там можно найти элементы турецкого и китайского искусства. Таким образом, в «Шехеразаде» Бакст как бы синтезировал свои представления об искусстве Востока. 
            После «Шехеразады» и «Клеопатры» воздействие бакстовского «экзотического стиля» распространилось далеко за пределы сцены. Стиль его театральных постановок стал диктовать стиль жизни. Дамы носили тюрбаня, драпировались в многослойные ткани a la Восток, «принимали гостей, полулежа на кушетках, курили папиросы из длинных мундштуков, стриглись под мужчин и кутались в пестрые шали» . В салонах появились низкие диваны со множеством ярких подушек, появилась любовь к ярким тканям с восточными узорами, к шляпам в виде тюрбанов и прочей «экзотике». Самые фешенебельные фирмы стали делать модели дамских туалетов в стиле его костюмов. Реформатор женской моды XX века, французский кутюрье Поль Пуаре пришел к своим дерзким контрастам лимонно-желтого с оранжевым под влиянием Бакста – кумира Парижа тех лет, поразившего и приучившего Европу к своим невиданным колористическим пристрастиям в «Клеопатре» и «Шехеразаде». Так, неожиданно для себя, художник оказался законодателем парижских мод. 
Активная, определяющая (и не только в рамках театра!) роль художника явилась, по сути дела, революцией – не только в театрально-декорационном искусстве, но и в самой жизни эпохи.

В качестве творческого источника  для проведения анализа будет  использован рисунок 8, копия изображения которого, представлена в приложении 1.

2. Анализ графических приемов творческих источников

2.1 Анализ изображения фигуры человека

Фигура в творческом источнике  изображена гуашевыми красками, постановка максимально динамичная, изображена в танце. Фигура изображена без стилизации, максимально приближенна к реальной. Пропорции приближены к 1:8. При этом, фигура не худощавого телосложения, а наоборот, более пышных форм. Изображена фигура в откровенном восточном наряде. Цвет кожи бледно-розовый, родственный основной цветовой гамме творческого источника. Основная цветовая гамма изображения: разные оттенки красного цвета. Используются  родственные цветовые гармонии и родственно-котрастные.

2.2 Анализ приемов и  средств, применяемых в графическом  источнике

Данный анализ представлен  в таблице 1.

Таблица 1

                    2.3 Анализ хроматических сочетаний графического источника

Анализ представлен в  таблице 2

Таблица 2

2.4 Анализ ахроматических  цветовых сочетаний графического  источника

Анализ представлен в  таблице 3

Таблица 3

Проанализировав полученные результаты установлено, что эскиз художника выполнен гуашью, линейно-пятновое графическое решение используется во всех стректурных уровнях. Используются родственные и родственно-контрастные цветовые гармонии светлях, средних и темных тонов.

Эскизы Львва Бакста восхищают, его «почерк» легко узнаваем, благодаря особенностям его графических приемов в выполнении эскизов.

Это манера изображения фигуры человека, она лишена стилизации, приближена к естественной фигуре крепкого телосложения, цвет кожи приближен к натуральному цвету незагорелой кожи. Несомненно, это и поза, в которой Бакст изображает моделей, они всегда находятся в динамике. Костюмы всегда сложны по фактуре, присутствует многообразие орнаментов и принтов в родственных и родственно-контрастных тонах. Его эскизы пропитаны магией древней Греции и Востока, поэтому зачастую присутствует большое количество украшений на модели.

                         3. Выявление аспектов использования графических приемов       творческого источника в разработке коллекции современной одежды

Заключительной частью курсовой работы является коллекция современной  повседневной одежды, в которой будет  использоваться графический прием  линия-пятно. Хроматически коллекция будет решена за счет родственных и родственно – контрастных цветовых гармоний различных оттенков красного, охры, персиковых тонов, а также оттенка синего цвета. Будут использованы такие графические особенности , как особенность изображения фигуры человека. Они будут приближены к естественному силуэту, немного более вытянутому, чем в графическом источнике, для придания им современного вида модели. Цвет кожи будет использоваться такой же, как и в творческом источнике. Позы моделей будут такими же динамичными, на их теле будет одежда в такой же цветовой гамме, с использованием  орнаментов и принтов на ткани, как в творческом источнике. Также будут в большом количестве использованы украшения, и , аналогичный источнику цвет волос всех моделей.