Истоки русского балета

                             -1-

Введение.

Русский балет составляет эмоциональный колорит театральной  культуры. Очарование гармонического сочетания музыки с танцем, поэзией  и живописью безгранично.

Появление в России европейских  балетмейстеров имеет огромную значимость для зарождения русского национального балета. Посредствам смешения зарубежных танцевальных школ с русской пляской, постепенно начали формироваться первые предпосылки для возникновения русской классической балетной школы. Развиваясь и видоизменяясь, русский балет, достиг мировых высот. В этом одна из самых привлекательных его черт.

Изучение истории балетного  искусства представляет наибольший интерес именно на данном этапе его  развития, т. к. в настоящее время  актуальны различные направления  современного танца, основанные на классической балетной школе. Только с помощью истории мы сможем объяснить и понять происходящее сейчас и дать прогнозы на будущее.

Объектом моего исследования  является искусство балета с момента  его возникновения до поры самоутверждения в России, т. к. именно этот период имеет наиважнейшую ценность  в истории балета.

Задача работы, показать развитие хореографии в России на определенных этапах:

Раздел 1. Появление балета в России.

1.1. Придворный  театр  Алексея Михайловича.

1.2. Театр Петровской  эпохи.

Раздел 2. Эволюция  русского балета.

2.1. Возникновение хореографического сюжетного балета в XVIII веке.

2.2. Появление балетных  либретто.

2.3. Становление сюжетного  балета во 2 – ой половине XVIII века.

2.4. Начало самоопределения русского балета.

                                             -2-

Проблеме истории русского балета посвящают свои труды такие  исследователи, как Е. И. Афанасенко, Ю. А.  Бахрушин, Е. П. Белова, Э. Богарникова, В. Володин, И. Н. Гнездилова, Ю. М. Григорович, В. М. Красовская, Г. Скудина, Н. В. Тимофеева.

В соответствии с анализом целей и задач  исследования, определена следующая структура работы.

Работа состоит из двух разделов, введения и заключения. В первом разделе говориться о  предпосылках  и появлении балета в России; во втором, о дальнейшем его развитии и видоизменении.

Глубиной идей, выразительностью, музыкальностью и осмысленностью, русский  балет продолжает покорять зрителей всего мира.

Раздел 1. Появление балета в России.

Уже в глубокой древности процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства- балета.

Точно установить время  появления плясок на Руси довольно трудно. Однако предположили, что они возникли еще в Андском государстве(территория современной Украины).

К  пятистам годам нашей  эры народы, населявшие современную  территорию Россию, уже обладали своим  танцевальным искусством.

Древнейшим видом русских плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем произведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывается тема любви.

К древним пляскам относятся также охотничьи. В Центральной России, где основным занятием было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у

                                                -3-

чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты.

В древние времена  появился и религиозный культовый  танец, с возникновением религиозного культа. Торжества посвященные солнцу, отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.

При распространении  на Руси Христианства языческие праздники частично приспособились к новой религии, и дошли до наших дней. Пляски, сохранили в какой-то степени свой первоначальный вид. Примером  связанные с празднеством, благодаря традиционной форме проведения являются такие праздники, как день равноденствия, зимнего и летнего противостояния: в Троицын день девушки водили хоровод вокруг березки, украшенной лентами, на святки рядились в традиционные костюмы и исполняли гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, прыгание через костры, бросание венков в реку- все это отголоски языческого культа.

Древнейший русский  народный танец культового происхождения – хоровод , на определенных ступенях развития встречается у всех народов. Хоровод – массовый танец , сопровождается хоровой песней , раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце , хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило водится парнями и девушками ,и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой , от избы к избе (по пути присоединяются новые участники , которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы отстают), и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод , начинаясь на вечерней  заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывал несколько деревень.

Борьба племен вызывала появление военных плясок. Участие  в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до нас.

                                                 -4-

Само собой разумеется ,что теперь все эти пляски – игры, культовые и военные, потеряли свое первоначальное значение и превратились там , где они исполняются, в обычные бытовые.

К народным пляскам принадлежат  также обрядовые и бытовые , особенно широко представлены в свадебном гулянье. Пляской сопровождается вся свадьба. Пляшут все гости ,а молодожены последний раз пляшут в кругу своих друзей, с которыми они прощаются вечером, на второй день свадьбы.

Народная пляска , бережно  сохраняя национальные традиции, все  время находится в состоянии  развития, связанного с особой одаренностью русского народа в том виде искусства.

Народный былинный эпос сохранил много описаний русских плясок. В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска попадая в среду правящих классов , подвергалась полному видоизменению. В России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения. Эстетические установки русской народной пляски ,выработанные веками ,явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства.

Требование русского народа к танцевальному искусству; выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение  в пляске было понято зрителем.

Таким образом , содержание ,реалистическая форма его отражения , индивидуальность и выразительность исполнения, высокая техника пляски являлись теми установками, на которых строилась и развивалась Русская национальная культура .

 По мере разложения первобытно-общинного строя, в связи с разделением труда и ростом городов, из среды народа выделились скоморохи - профессиональные сочинители и исполнители народной музыки  , песен и плясок.

                                                 -5-

В IX-X веках складывалось первое Русское государство Киевская Русь. К IX веку относятся ранние сведения о скоморохах: их содержат пени, былины, легенды, сказки, пословицы, поговорки, памятники изобразительного искусства. Скоморохи играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматические сценки и акробатические номера. Искусство это, глубоко народное уходило корнями в языческие игрища и обряды. Однако оно поднималось до высокого профессионализма. В частности скоморохи владели развитой техникой пляса: разновидности присядки, дроби и другие исконно русские движения.

Скоморохи - плясуны разыгрывали  иногда танцевально- пантомимные представления импровизационного характера. Иногда мужчины рядились в женщин и наоборот. Жены скоморохов назывались плясицами. В труппы, скитавшиеся по Руси, входили целые семьи.

Скоморохи несли свое искусство простому люду, выражая  заветные думы народа и мотивы стихийного недовольства. Почти во все времена, странствующие скоморохи, подвергались жестоким преследованием церкви, стремившейся уничтожить языческие обряды.

 Однако существует другая версия, что в VII-IX веках народ считал , что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существ , отмеченных богами, а само искусство- служение божеству.

Впоследствии,  после  крещения Руси, изображения скоморохов иногда помещались в притворе Христианских храмов (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым.

В 1648 году, указом царя Алексея  Михайловича Романова, скоморошество  было запрещено. Оно возродилось  только в XVIII веке, приняв новую форму ярмарочного театра, балагана.               

Наряду со скоморохами  существовал народный профессиональный и самодеятельный театр. Несмотря на гонения властей и церковников, этот театр пережил скоморошество. Он тяготел к простым, четким приемам, как и

                                                 -6-

скоморохи: в ходу были размашистый жест, громкое пение, удалая пляска. В театре танец занимал значительное место. Многие из видов народного театра дожили до XX века и, не смыкаясь с балетным  прямо влиял на него непосредственно через музыку, живопись, через опыт хореографов, и, прежде всего, через искусство русских танцоров. 

Русское танцевальное искусство в  тот период находилось на достаточно высоком уровне и обещало еще  более пышный расцвет. Однако нашествие монголо-татарского ига в XIII веке на Русь, на 2,5 столетия затормозило развитие культуры.

За многовековой период своего существования, скоморохи внесли большой вклад  в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски, способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Сатирическая злободневность выступления скоморохов связывала их танцевальное представление с действительностью, а борьба с господствующими классами за интересы неродных масс, свидетельствовала о прогрессивности направления их творчества.

Искусство профессионализации плясунов указывало единственно правильный путь национального самоопределения  для развития русского балета. Только строгое соблюдение художественных требований народа к танцу, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких масс, обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали отражению в хореографии передовых идей современности.

1.1. Придворный театр Алексея Михайловича.

История русского профессионального тетра насчитывает более 3х веков. До XVII века в России не было театра в тех формах, которые привычны для сегодняшнего зрителя. 17 октября 1672 года  в селе Преображенском, в

                                           -7-

одном из летних царских дворцов, был сыгран первый спектакль в истории русского театра. Пьеса называлась” Артаксерксово действо”. 30 мая 1672 года Алексей Михайлович Романов, во время пира в честь рождения сына, объявил решение о создании театра. Указ “ учинити комедию”  датирован 4 июня того же года. Указ обязывал “ Учинити комедию, а на комедии действовати из Библии книгу Есфирь… и для этого действа устроить комедийную хорошину.”

В XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. Развивались международные отношения нашей родины, росли ее культурные связи с зарубежными государствами.

Русские путешественники знакомились  с театром на Западе. Балет вызывал  особый интерес, потому что язык музыки, танца, пантомимы, доступен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ: смена декорации, роскошь костюмов. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного государства. Учитывали, и политическую, и воспитательную роль театра.

Алексей Михайлович запретил искусство скоморохов, учредил театр. Вряд ли, создавая, его царь исходил из глубоких культурных побуждений, просто он знал от послов, что при каждом  европейском дворе есть театры, и не хотел отставать.

8 февраля 1673 года в  селе Преображенском был поставлен первый русский балет “Балет об Орфее и Евридике”, по приказу царя.

Балет того времени кроме  танца и пантомимы, включал пение  и декламацию. Своих специалистов-актеров  еще не было, и Алексей Михайлович поручил подыскать их за границей, но удачными поиски оказались только в Немецкой слободе, где жили работавшие в России иностранцы. Позднее актеров заменили выходцы из московских мещан. Среди наемных иностранных военных специалистов, нашли офицера инженерных войск, Николу Лиму,

                                                   -8-

который организовал царский балет  за 7 дней, выполняя обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога. Кто он происхождению  и национальности-неизвестно. Есть версия, что Лима был шотландцем, эмигрировавшим во Францию. В период существования театра Алексея Михайловича, Николай Лима бессменно руководил его балетом.

В 1676 году царь умер. Театральные представления  прекратились, а балеты не ставились  более  полувека.

В развитии русского сценического танца, балет Алексея Михайловича существенной роли не сыграл. Это была лишь очередная царская “потеха”, которая занимала своей необычайностью и новизной. Исполнение танцев не отвечало русским требованиям, было чуждо даже верхушке Московского государства. Тем не менее, очень узкий круг зрителей - царь и придворное боярство, смогли познакомиться с зарубежной театральной культурой и сравнить с ними русское искусство.  Наконец введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым этапом на пути развития русского сценического искусства.      

1.2. Театр Петровской  эпохи.

В годы царствования Петра I в быт вошли новые для России бальные танцы – от церемониально медленных (менуэт, англез, полонез) до быстрых импровизационного характера.

В 1718 году Петр I обнародовал свой указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. По указу, придворные устраивали у себя дома собрания, куда без особого приглашения съезжалось петербургское общество, и играли в шахматы, шашки, танцевали. Вход “подлому люду” и крепостным был запрещен.

За исключением старых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе  подвергались штрафу- осушению кубка  большого орла.

                                                 -9-

Преподаватель танцев стал необходимейшей фигурой в дворянском обществе. Их выписывали из-за рубежа. Танцмейстер должен был кроме танцев, внушать правила европейского светского обхождения. Эти танцы подготовили почву для возникновения форм сценического танца. Русские исполнительские традиции, помогали приобрести танцу русскую национальную окраску.

В отличие от театра Алексея  Михайловича, созданного исключительно  в увеселительных целях, театр Петра 1го был общедоступным,  и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Подготовка масс населения к восприятию реформ. Сама постройка театра, предопределяла его публичное значение. Он строился в Москве, на торговой Красной площади, где сейчас Исторический музей.

Дело с балетом в  Москве не налаживалось: не хватало исполнителей, да и сам руководитель - Кари Коккий, халатно относился к своим обязанностям.                                  Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр I ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в Петербурге. 

Раздел 2. Эволюция русского балета.

С ростом промышленности, развития всероссийского рынка и внешней торговли в России, резко возросла потребность в грамотных людях.

В учебном плане большое  место отводилось изучению изящных  искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера Шляхетного корпуса, в Петербурге, в 1734 году был  зачислен француз Жан Батист Ланде. Он стал одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Ланде вошел в историю  мирового балета только благодаря деятельности в России. Его воспитанники, овладевая зарубежным танцем, не забывали

                                                    -10-

национальных художественных установок, применяя их к полученным знаниям. Так вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.  Ланде за несколько лет выучил кадет танцевать не хуже профессионалов.

Танец состоял из смены  изящных поз и телодвижений. Ноги поднимались не выше чем на несколько  вершков от пола. Виртуозными па являлись заноски на высоких прыжках, исполнявшиеся сначала только танцовщиками; мужской танец до конца XVIII века опережал в развитии женский. Основа балетной техники была близка современной. Ею являлась выворотность ног, построенная на тех же пяти позициях, что и сейчас.

Первое  выступление  кадетов Ланде на профессиональной сцене увенчалось огромным успехом, их стали постоянно приглашать в придворные спектакли. Это обязывало Ланде готовить кадетов к профессиональной сцене, но они ежегодно выпускаясь из корпуса, покидали сцену, и труд балетмейстера оказывался бесполезным.

 В 1738 году Ланде  открыл балетную школу, с разрешения императрицы Анны Иоанновны. “Собственной Ее Величества танцевальной школы”. Туда принимались дети  “подлого звания”, т. е. представители широких городских масс. Школа и после смерти Ланде утверждалась, прежде всего, как явление русской национальной культуры. От школы ведет родословную Ленинградское хореографическое училище имени А. Я. Вагановой.

В 1755 году Петр III учредил балетную школу при театре в Ораниенбауме, просуществовавшую до его убийства, в 1762 году, после чего штат был распущен, а воспитанники школы определены в петербургскую труппу.

2.1. Возникновение хореографического  сюжетного балета в XVIII веке.

В 1764 году был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот и подкидышей до 4х лет. Когда дети подрастали, их обучали ремеслам, наукам

                                          -11-

и всевозможным искусствам, включая танцы. Таким образом, театральная  школа Москвы отличалась от петербургской  социальным составом учеников.  

В 1778 году состоялся первый экзаменационный спектакль.

Учителями были итальянские танцовщики. С осени 1778 года преподавание перешло к танцовщику и балетмейстеру Леопольду Парадизу. Он отобрал 30 наиболее способных учеников и взялся обучать их танцам серьезным, комическим и полухарактерным - всем разновидностям театрального танца.

Серьезный   танец- прообраз современного классического . Это был “благородный” танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра- царям, богам и мифологическим героям.

Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театрам классицизма.

Полухарактерный объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворяя силы природы или человеческой страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т. п.

С 1782 года во главе театра встал знаменитый русский драматический  актер И. А. Дмитриевский.

В 1784 году балетная школа  Воспитательного дома перешла в  ведение Петровского театра, который содержал антрепренер Михаил Меддокс, и состояла при этом театре до его пожара в 1806 году. С того времени московские театры, а с ними школа, перешли на попечение казны и также как петербургские получили название “императорских”.

С 1784 года ведет родословную Большой театр, хотя здание его было открыто лишь в 1825 году.

Значение этого  периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная школа, в которой обучались только русские – представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.

                                       -12-

2.2. Появление балетных  либретто.

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространены при дворе. Вступившая на престол в 1741 году Елизавета Петровна, всем театральным жанрам предпочла балет.

В 1742 году Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге первой русской  профессиональной балетной труппы: тем, кто “похотят для увеселения честные кампании и вечеринки с пристойной музыкой или… комедии иметь, токмо с таким подтверждением, чтоб при тех вечеринках никаких непорядков… не происходило”.

Французское хореографическое образование  того времени основывалось преимущественно  на углубленном, длительном  и всестороннем изучении менуэта. Этот танец, по мнению педагогов, способствовал выработке изящества, благородства и грации, необходимые для серьезного танца. Кроме того, он включал в себя большинство движений танца сценического.

 Русские быстро усвоили менуэт, но избежали той манерности, вычурности и слащавости французских  исполнителей. Виртуозность итальянского танца в русском исполнении не была лишь демонстрацией техники, а  одухотворенность внутренним смыслом.

Исключительная легкость и  быстрота освоения технических приемов как французского, так и  венецианского танца, объяснялись тем, что в русской народной пляске характерными чертами исполнения  женщин было благородство, изящество и грация, свойственная французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Это позволяло русским танцорам свободно пользоваться приемами зарубежных школ, подчиняя их своим художественным национальным установкам. Поэтому утверждение историков, что русская школа в балете-лишь механическое соединение французских и итальянских школ, в корне неверны и порочны.

                                                      -13-

Русская школа в балете-абсолютно  самобытное явление, как французское  и итальянское, а взаимообогащение национальных культур не слепое заимствование и подражание.

Вершинным проявлением начавшегося  театрального движения послужила деятельность актера Федора Волкова. Он организует в Ярославле любительскую труппу. Возводит здание на 1000 мест и открывает театр оперой  Франческа Араий. И в 1756 году Вышел царский указ о создании в России 1-го  профессионального постоянного публичного театра.

Перемены, произошедшие в труппе, случайные  исполнители-кадеты – уступили место первым русским профессиональным балетным артистам.

Выпускник балетной школы  Афанасий Топорков оказался отличным танцовщиком. Он исполнял главные партии в “дворцовых балетах “ , был придворным танцмейстером ,а затем уехав за границу, успешно   выступал в Вене.

Вместе с Топорковым окончила школу  Аксинья Сергеевна Баскакова. Она  не уступала в “ силе и прелести танца “ знаменитой  Тонине Рональде. Она покинула сцену по болезни, после чего занималась преподаванием. Баскакова

Считалась лучшей русской балериной  того времени.

Русский балетный театр перешел  от эпизодических  выступлений

 гастролеров к спектаклям постоянной труппы, ядром которой были отечественные танцовщики.

На первых же порах своей деятельности русских танцовщиков постигли большие проблемы. Петербургское общество считалось невероятным, чтобы исполнители из “подлого” сословия могли хоть как-то сравниваться с иностранцами.

Место в труппе определялось не талантом, а фамилией. Только лица, носившие иностранные фамилии получали хорошие партии в спектакле, и соответствующие оклады. Русские же, не смотря на превосходство в

                                                    -14-

искусстве пред иностранцами, могли пользоваться только положением  дублеров и нищенской зарплатой.

Чтобы поддержать театр  Елизавета сделала представления  открытыми для более широкого круга посетителей. Было разрешено приходить на спектакли при дворе знатным купцам, но было условие, чтобы” одеты были не гнусно” .

    Бессюжетные, бездейственные балеты классицизма изжили себя в глазах не только русской, но и западноевропейской публики. Назревала сильная необходимость создать танцевальную пьесу. Однако становление сюжетного балета зависело полностью от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция стала толчком, сдвинувшим балет с мертвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей.

Сюжетный балет зародился  в Англии. Его основоположник Джон Уивер (1673-1760). Он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слова, приноравливая их к английским нравам и придавая народный колорит.

Имя Франц Гильфердинг сыграло значительную роль в становлении сюжетного балета в России.

Будущий балетмейстер родился в  Вене (1710-1768), имел идею положить драматургию  в основу балета. Содержание раскрывалось танцем и пантомимой в сопровождении  музыки. Первым опытом была трагедия Расина” Британик”.

Гильфердинг, отменив маски, оставил  условный балетный костюм.

Сведения о работе, знаменитого уже за пределами  своей родины Гильфердинга дошли  до Петербурга. И в1759 году балетмейстер прибыл в Россию вместе с некоторыми артистами, проявил себя как великий педагог.

С первых шагов в Петербурге, работа Гильфердинга вызвала внимание и  живой интерес.

                                                   -15-

Он сначала начал ставить  при дворе отдельные балетные сценки-картинки. В них танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия.

Про Гильфердинга современники говорили, что он смотрит на жизнь открытыми  глазами, беря из нее сюжеты для своих  композиций.

Поставленные им балеты с русскими артистами имели большой успех, т.к. русскому искусству была близка и понятна реалистическая тенденция и содержательность балетов. Особой славой пользовался балет” Победа Флоры над Бореем”, в котором артисты могли проявить и раскрыть свои актерские дарования. Таким образом, с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет утвердился в России, хотя формы бессодержательного балета продолжали существовать в опере.