История развития и жанровое разнообразие народной хореографии

Введение

Танец нужен людям, и  в этом причина его тысячелетнего  существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Хореография  нужна людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными  выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми. Этими средствами она служит человеку в жизни, помогая в труде и праздниках, в горе и радости.

Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим складом любого национального искусства.

Русское танцевальное искусство  занимает большое место в современной  культурном процессе страны. Около 80% всех сценических художественных произведений, так или иначе связанных с искусством танца, сочиняется и ставится в стране на материале русского народного танцевального творчества. Русские народные танцы составляют основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимают ведущее положение в творчестве любительских ансамблей и участников хореографической самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, русские танцы входят в обширный репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров. То же самое можно сказать и о марийских народных танцах, которые по праву занимают ведущее место в хореографическом искусстве нашей республики.

Интерес к танцевальному  творчеству со стороны широкого круга  специалистов огромен. Для всех становится очевидным, что знание основ танцевальной культуры воспитывает чувство законной национальной гордости, понимание преемственности прогрессивных традиций в современной хореографии, развивает способность мыслить эстетически широко, способствует утверждению принципа народности в искусстве, в хореографической педагогике.

Проблемой нашего исследования является хореографическое творчество в нашей стране и республике.

Цель нашей курсовой работы: проанализировать методическую и теоретическую литературу, ознакомиться с историей возникновения хореографии и современным состоянием хореографии в нашей стране, определить ее социальное значение.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать методическую и теоретическую литературу по проблеме исследования.

2. Раскрыть социальную сущность  явления хореографии.

4. Рассмотреть особенности народной  хореографии Республики Марий  Эл.

1. Процессы  формирования отечественной школы  танца

1.1 Школа классического танца

Сфера академического классического  танца неоднородна. Она включает в себя разные школы. Есть несколько  общепризнанных школ: французская, итальянская, русская, советская, датская, кубинская  и пр. Под школой подразумевается совокупность особенностей стиля, техники и манеры сценического выражения. Эти черты присущи всем артистам данной конкретной школы, хотя каждый артист обладает своей творческой индивидуальностью.

В конце XIX – начале XX века в мире заговорили о русской школе классического танца. До этого общепризнанными считалось две: французская и итальянская.

Русская школа удачно соединила  в себе достоинства французской  и итальянской школ, избежав их недостатков. Для нее характерно изящество без жеманства, сила без  грубости.

Выдающиеся мастера русского балетного театра Елена Андриянова, Екатерина Санковская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская, Екатерина Гельцер, как и их замечательные предшественницы, обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворенностью, чисто русской «кантиленой», лиричностью, широтой танцевальных движений.

В формировании национального исполнительского стиля благотворную роль сыграло  то обстоятельство, что русские танцовщики и танцовщицы выступали не только на сцене балетного театра. Они участвовали в драматических и оперных спектаклях.

Игровое начало не противоречит традициям  русской народной пляски, а, наоборот, продолжает их. Выразительная игра – существенная черта русского танца. Это замечали иностранцы, видевшие Русскую пляску. Об этом писали и наши отечественные писатели (А.С. Пушкин, Г.Р. Державин, А.К. Толстой, А.М. Горький и др.

В русском танце техника не была самоцелью. Движения, осмысленная выразительная  игра служили средством раскрытия  образа. Эта традиция, берущая начало в русском народном танцевальном искусстве, с первых шагов была воспринята русскими балетными исполнителями.

Реалистические традиции, присущие русскому искусству в целом, сохранялись  в балетном театре. Они отчетливо  выражались в тенденции к осмысленной  мимической игре, в стремлении выражать определенный характер персонажа, наделять его чертами, соответствующими этому характеру.

Реалистичность русской школы  состояла в том, что исполнители  всякий раз искали и находили верные краски для обрисовки хореографических образов. Фантастические образы они обрисовывали полупрозрачными акварельными красками, а образы, приближенные к быту – красками сочными, живыми, яркими. Связь с живой действительностью, с национальной культурой, с русским народным танцем – отличительная черта всех известных русских исполнителей.

Подытоживая, можно сказать, что  корнями, фундаментом, основой для  русской школы классического  танца, в смысле стиля, манеры выражения, некоторых элементов сценической  техники, послужила национальная хореографическая культура. Национальная основа русской школы у лучших отечественных балерин и танцовщиков оставалась на протяжении всей истории дореволюционного балета.

Таким образом, исторические факты  говорят о том, что русские  не отдавали предпочтение какой-то одной  школе – французской или итальянской. У них была своя исполнительская отечественная школа. Конечно, они рассматривали французов и итальянцев в качестве своих учителей, но никогда не усваивали безоговорочно их эстетические взгляды и стилевые приемы¹.

Оставаясь самими собой, храня национальную основу, отечественные артисты брали от иностранцев только то, что полезно было русскому искусству, отвечало его духу. У итальянцев их привлекали близкие русскому сердцу реалистические традиции, сила и смелость техники, выразительная мимика и жестикуляция, у французов – изящество, благородная сдержанность в выражении эмоций, чувств.

1.2 Школа характерного танца

Во второй половине XIX века и особенно к концу его создание спектаклей на русские народные мотивы почти прекратилось. Но истинная «русскостъ», характеризующаяся душевно-певучей пластикой танца, не ушла из балетного искусства. Те замечательные черты русской плясовой манеры, о которых с нежностью и восхищением отзывались современники, в том числе и иностранные хореографы, нашли прямое отражение в исполнительстве, а главное – в творческом методе крупнейших балетмейстеров-постановщиков. Не случайно именно в русском балетном театре принцип симфонизма нашел свое яркое и законченное выражение. Впервые в мире он стал основой сценического хореографического действия в балетных композициях М.И. Петипа и Л.И. Иванова Это особенно отчетливо проявилось в их совместной постановке балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро» в 1885 году. Особую ценность в этом спектакле составляют второе и четвертое действия, так называемые «лебединые сцены». Значительность и неувядаемая красота этих сцен определяются не только изяществом поз, гармоничностью и слитностью движений и фигур. Танец здесь выражает идейное содержание музыки, передает его в зримых и трепетных сценических образах. Пластические лейттемы и движения, соединяясь вместе, «звучат» непрерывным потоком. Мы ясно различаем и образ главной героини и ее подруг. И это происходило на фоне повального упадка и вырождения зарубежной хореографической культуры.

Принцип симфонизма используется отечественными балетмейстерами и в балетных композициях, построенных на характерном танце. В дивертисментах солирующая партия взаимодействует с танцевальной партией кордебалета. Такая композиционная новизна хореографических структур, выражающаяся в хореографической полифонии, создавала эффект многообразия и усиливала эмоциональное воздействие на зрителя. Позже эти приемы, выработанные балетмейстером Петипа, становятся формулой.

Надо заметить, что русские танцы  на балетных сценах того времени были неотделимы от так называемых «характерных танцев» (dause de caractere). В начале XIX века этот термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался преимущественно в интермедиях, где действующими лицами были ремесленники, крестьяне, матросы, разбойники и т.п. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж Они включали бытовые жесты, пантомимические элементы. Постепенно «характерными танцами» стали называть любые народные танцы, поставленные в балетном спектакле. Это значение термина сохранилось и в XX веке. Поэтому говоря о «характерном танце», мы подразумеваем в том числе и русский танец.

Новый этап в развитии характерного танцевания связан с творческими  исканиями балетмейстеров Александра Алексеевича Горского и Михаила Михайловича Фокина.

Реформатор московского балета А. Горский, начал исполнительскую деятельность в спектаклях Петипа и Иванова, позднее часто использовал в своих постановочных работах сценические интерпретации народных плясок. Его ученики вспоминали, что «первым стал приближать свои характерные танцы к своеобразной этнографичности балетмейстер Горский». В свои постановки он вводил «немало чисто «национальных штрихов»².

Новаторские искания  в области характерного танца, максимального использования его выразительных средств в балетном спектакле определяют балетмейстерское кредо М. Фокина. Фокин называл народное творчество «жизненным соком для танца театрального» и последовательно проводил это положение в жизнь. Борясь против балетной рутины, она ратовал за национальную достоверность костюма и танца. Подвергал уничтожающей критике модернистский балет за его псевдоноваторство, и за «полное пренебрежение к правде исторической, этнографической, психологической, словом – ко всякой правде»³.

Осуществляя свои творческие, искания, Горский и Фокин очень  часто обращаются к танцам разных народов, развивая лексику и разнообразя  их ритмы и пластические интонации. В целом ряде постановок того и  другого характерные танцы были основным средством выразительности. Оба балетмейстера обогатили балетный репертуар спектаклями на русские темы, поставив балеты «Стенька Разин» (А. Горский), «Жар-птица», «Петрушка» и др. (М. Фокин). В этих спектаклях русские танцы, как им и положено, утверждаются по-настоящему как танцы в характерах, танцы в образах.

Вместе с тем, характерный  танец во многом отстает от танца  классического. Русские композиторы  к тому времени обогатили балетное искусство произведениями на подлинно народной основе. Дали балетному жанру  примеры разработки фольклорных мотивов для сценического воплощения. Критики справедливо указывают, что если классический танец и сложился в определенную систему, и раньше других видов сценического искусства стал на долгие годы единственным законодателем в балетном театре, то характерный танец, законно являясь важным компонентом в творческом процессе рождения хореографического произведения, долго не мог стать самостоятельным видом сценического танца. Говорить же о возникновении «системы», или «школы» характерного танца можно было через творчество отдельных актеров-исполнителей характерного репертуара. Именно они, передавая характерный танец как эстафету, из рук в руки, продолжали исполнительские традиции, вырабатывая единый стиль, манеру»⁴.

Почти до конца XIX века «характерный танец» в балетных школах не изучался, не говоря уже о том, что исполнителей этого вида театрального танца никто специально не готовил. Среди балетоманов считалось, что это низшая ступень искусства. Но необходимость в характерных танцах была постоянной и спрос на характерных танцовщиков год от года повышался, балетные школы вольно или невольно должны были знакомить учащихся с этим «видом искусства». Первым преподавателем характерного танца в Петербурге стал известный в ту пору «мазурист» Ф.И. Кшесинский. Его опыт преподавания сводился к разучиванию с учащимися отдельных танцев из театрального репертуара.

Первым о создании специального характерного класса задумался А.Ф. Бекефи, работавший вначале на московской, а затем на петербургской сцене.

Инициативу Бекефи подхватил А.В. Ширяев. Обширная исполнительская, репетиторская и балетмейстерская деятельность дали ему возможность обрести большой практический материал, а также позволили взглянуть изнутри на проблему характерного танцевания. Приглядываясь к начинаниям Бекефи, Ширяев по собственной инициативе попытался впервые создать схему урока характерного танца, объединяющую два раздела: а) упражнения у палки (по схеме классического экзерсиса) и б) упражнения на середине (отдельные па из танцев театрального репертуара).

В первые годы XX века А. Ширяев предложил ввести уроки характерного танца в программу старших классов Петербургской балетной школы. Однако мысль об организации специального обучения характерных танцовщиков была по-настоящему реализована лишь после октябрьской революции.

В 1918 году Ширяева приглашают в Петроградское хореографическое училище вести характерные классы. Новые благоприятные условия  дают ему возможность сформировать систему преподавания характерного танца. Через двадцать лет А. Ширяев совместно с А. Лопуховым и А. Бочаровым напишут и издадут учебник «Основы характерного танца»⁵, который станет первым в мире методическим руководством по данному предмету.

В учебнике изложена стройная схема характерного тренажа, систематизированы  упражнения у палки и на середине зала по разделам, с ориентацией на испытанную систему классического экзерсиса. Словом, найденная система преподавания характерного танца исходила из общей направленности процесса профессионального воспитания артистов для балетных театров.

Дальнейшее формирование отечественного хореографического  образования в области народного  танца, в том числе и русского, проходило в условиях чрезвычайно  противоречивых⁶.

1.3 Школа народно-сценического танца

Формирование школы  народно-сценического танца проходило в обстановке глубоких противоречий, характерных для советской эпохи. В первые годы советской власти в стране развернулась настоящая культурная революция. Архивные документы, книги, газетные и журнальные статьи, относящиеся к тем годам, изобилуют настойчивыми призывами о необходимости «переделки быта», «художественного воспитания масс», «строительства новой культуры». Большое внимание придается «массовому культурному движению», развитию «зрелищ охватывающих громадные массы трудящихся».

Сегодня уже ни для кого не секрет, что судьба русского крестьянства, его творчества в XX веке оказалась драматичной. Причины – подогреваемая «классовая борьба» в деревне, «раскулачивание». До конца 20-х годов развитие русского народного творчества, как и в прошлые века, проходило в рамках народной бытовой обрядности. Однако вскоре произошел резкий перелом. Бытовую обрядность, крестьянское художественное творчество вдруг стали считать олицетворением враждебного «кулацкого искусства». В стране развернулась кампания по борьбе с «кулацкими пережитками» в быту и культуре. Результатом явилось резкое падение престижа традиционного песенного и танцевального фольклора, вековых обычаев и традиций в среде сельской интеллигенции (учителей, культармейцев, представителей соввласти, партийных, комсомольских, профсоюзных функционеров), а также у молодежи.

Но с другой стороны, наблюдалась прямо противоположная  тенденция – небывалый расцвет сценического танцевального искусства. В 1936 году в Москве состоялся Первый фестиваль народного танца СССР. Со всех концов огромной страны в столицу прибыли представители различных наций и народностей. В танцах они рассказали о своем народе, его прошлом и настоящем, его мечтах и свершениях. После проведения фестиваля возникла идея о создании государственного профессионального ансамбля танца, который мог бы собирать и пропагандировать народное танцевальное искусство. И такой ансамбль был создан. Его организатором и художественным руководителем стал Игорь Александрович Моисеев.

«Задача ансамбля, – писал в 1937 году И.А. Моисеев, – создавать классические образы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев»⁷.

В 1954 году был издан  труд Тамары Степановны Ткаченко⁸, который как бы подытоживал процесс создания школы народно-сценического танца. В ее книге впервые были широко представлены и систематизированы элементы народных танцев всех союзных республик, даны упражнения для занятий у станка, разработана методика преподавания.

Появления школы народно-сценического танца было вызвано необходимостью. Широкое распространение балетного  искусства, открытие новых театров и концертных залов, стремительный рост разного рода хореографических школ, студий, училищ, бурное развитие профессиональных ансамблей народного танца, самодеятельных танцевальных коллективов – все это ставило перед хореографией и ее деятелями большие и сложные организационные и творческие задачи Выполнение их требовало глубокой профессиональной оснащенности. Чтобы создавать новые произведения, нужно изучить опыт прошлого, знать образцы танцев разных народов, уметь обращаться с их основными формами, элементами, ритмами, манерой исполнения. В искусстве танца назрела острая необходимость в серьезной учебе, в подготовке кадров не только исполнителей, но и балетмейстеров, педагогов, широко мыслящих специалистов-хореографов. В стране создается система среднего и высшего хореографического образования, где изучению народно-сценического танца придается большое значение. Русский танец отныне входит в предмет народно-сценического танца в качестве одного из разделов, наряду с танцами других народов нашей страны и зарубежья.

Школа народно-сценического танца безусловно сыграла положительную  роль в повышении творческого, исполнительского мастерства как любительских, так  и профессиональных танцевальных ансамблей, которых особенно много стало  после Великой Отечественной войны. В 50-е годы, например, каждый регион Российской Федерации (область, край, республика) кроме десятков (а то и сотен) тысяч любительских танцевальных кружков имел свой (иногда и не один) филармонический профессиональный коллектив-либо русский народный хор или ансамбль песни и пляски, либо ансамбль народного танца⁹.

История характерного, а  сейчас и народно-сценического танца, показывает, что наиболее острой и  наиважнейшей проблемой этого вида сценического хореографического искусства  был и остается принцип подхода к использованию танцевального фольклора, принцип его художественной интерпретации в процессе работы.

1.4 Танцевальное  искусство России XX века

Наиболее значительным событием в развитии хореографического  искусства не только России, но и  всего мира были «Русские сезоны» – выставки, концерты, а затем в 1909–1911 гг. – балетные спектакли русской труппы в Париже. Их организатором выступал Сергей Павлович Дягилев, хореографом – Михаил Фокин (1880–1942), создавший такие балетные шедевры, как «Видение розы» на музыку К.М. Вебера, «Петрушка» и «Жар-птица» на музыку И. Стравинского, одноактный балет «Шопениана» и концертный номер «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса – спектакли, дожившие до наших дней. В балетах Фокина появляется новая пластика, свободные движения и позы, иные, отличные от спектаклей академического балета, костюмы. К созданию декораций хореограф привлекает известных художников группы «Мир искусства» – А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха и др. С «Русскими сезонами» связаны имена русских балетных звезд – Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Они были первыми исполнителями в упомянутых спектаклях, а Нижинский впоследствии стал и хореографом, поставив спектакли «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси, «Весна священная» на музыку И. Стравинского.

На московской сцене  работали Александр Горский (1871–1924), Василий Тихомиров (1876–1956). Стремясь сочетать новаторские поиски с сохранением традиций классического балета, Тихомиров стал одним из авторов первого советского балета «Красный мак» (1927) на музыку Р. Глиэра. В 20-е годы под влиянием поисков новой пластики создается огромное количество танцевальных студий, проповедующих самые разные направления – такие, как акробатический и спортивный танец, биомеханика, чечетка, свободная пластика в стиле Дункан, экспрессивный и выразительный танец, перекликающийся с экспериментами европейских хореографов, и многие другие. Среди лидеров перечисленных направлений – Людмила Алексеева, Николай Фореггер, Нина Гремина, Инна Чернецкая, Вера Майя, Наталья Глан, Лев Лукин. В рамках студий идет работа по созданию нового советского бытового танца, вместо фокстрота и танго предлагаются танцы «Октябрь» и «Светит месяц», являющиеся по существу несложными вариантами народных танцев.

На студийной сцене оттачивал свое мастерство и известный балетмейстер Касьян Голейзовский (1892–1970), создатель стиля хореографической миниатюры и автор первого теоретического труда о русском танце «Образы русской народной хореографии» (1964). Значительный вклад в развитие советского балета внес хореограф Федор Лопухов (1886–1973), который первым начал восстанавливать и реконструировать балеты классического наследия, обогатил классический танец элементами акробатики. Лопухов создал систему профессиональной подготовки балетмейстеров.

Предвоенное десятилетие  необыкновенно богато хореографическими  событиями. Развивается новая форма  хореографического любительского  творчества – самодеятельные танцевальные коллективы. Успешно работают кружки и студии классического и эстрадного танца, но больше всего участников привлекают коллективы народного танца, получившие широкое распространение. В культурную жизнь страны входят регулярные фестивали, олимпиады, смотры и конкурсы танцевальных коллективов. Успехи советских исполнителей на Международном фестивале танца в Лондоне (1935), Всесоюзном фестивале народного танца в Москве (1936) приводят к созданию нового направления профессиональной сценической хореографии – ансамблей народного танца, флагманом которых становится Государственный ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева (1937). Спустя десятилетие (1948) Надежда Надеждина создаст свою «Березку», поразившую мир красотой и разнообразием русских хороводов.

На балетной сцене  возникает жанр драматического балета, или балета-пьесы. Балетмейстеры Ростислав Захаров (1907–1983) и Леонид Лавровский (1905–1967) насыщают танец реалистическим действенным началом, развивают хореографическую режиссуру. Наиболее значительными спектаклями стали «Бахчисарайский фонтан» (1937) на музыку Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» (1940) на музыку С. Прокофьева.

Агриппина Ваганова (1879–1951) стала основателем советской балетной педагогики. Ее учебник «Основы классического танца» (1934) является азбукой для преподавателей-хореографов всего мира. Ученицы Вагановой Марина Семенова, Наталья Дудинская, Галина Уланова и другие балерины – Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова составили славу и гордость русского балета.

Вторая половина века – это начало и расцвет творческой деятельности Юрия Григоровича. Поставленные им балеты «Каменный цветок» (1957) на музыку С. Прокофьева, «Легенда о любви» (1961) на музыку А. Меликова, «Спартак» (1968) на музыку А. Хачатуряна и др. вошли в золотой фонд российского и мирового балетного театра. В спектаклях Григоровича раскрылся талант нового поколения артистов балета – Майи Плисецкой, Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Екатерины Максимовой и др., которые определили сегодняшние пути развития балетного театра России.

Среди известных российских балетмейстеров, успешно работавших в 70–90-е годы, – Наталья Касаткина и Владимир Василёв, Олег Виноградов, Дмитрий Брян-цев, Борис Эйфман, каждый из них обладает своим особенным почерком, индивидуальным стилем, художественным кредо.

Любительская сцена по-прежнему является экспериментальной площадкой для становления и развития новых направлений хореографического искусства. Отсюда сделали первые шаги хореографы последнего поколения, использующие в своих постановках танец-модерн, джаз-танец, другую пластику, которая на протяжении длительного периода оставалась за порогом официального профессионального искусства. Фестивали современного танца, рожденные в последние десятилетия века, выявили ряд имен, которым, возможно, еще предстоит в будущем войти в историю хореографического искусства России¹⁰.

2. Хореография как социальное  явление

2.1 Социальная природа хореографии

Танцевальные формы  хореографии оттачивались временем и приобретали законченность  и художественную ценность. Бесспорно, что в создание и развитие танцев вложило свою фантазию и талант не одно поколение русского народа. Имея свою образную систему, танец в соответствии с ее закономерностями в условной, хореографической форме отражает реальные жизненные явления. Так, в нем проявляются принятые обществом этика, мораль, нормы взаимоотношения и поведения людей. Изменения, происходящие в экономическом, социальном, политическом укладах жизни, уровень общей культуры общества находят свое отражение в художественном творчестве народа, а, следовательно, и в народной хореографии. Таким образом, хореографическое искусство выступает специфической формой отражения действительности.

Каждая историческая эпоха, каждая социальная группа влияли на логику построения танца, отражались на его стилистических особенностях, создавали свои определенные музыкально-хореографические формы.

Сфера современного танца – бытовые жизненные ситуации (гуляния, праздники), где его главная цель – способствовать общению людей между собой. Однако социальная роль танца значительно шире. Она определяется теми многообразными эстетическими и этическими задачами, с которыми в течение нескольких столетий было связано народное танцевальное искусство.

Передавая из поколения в поколение  традиции бытовых танцев, народ запечатлел в них нормы поведения людей  при общении, традиционные праздничные каноны и живой кодекс морали. Изменения в укладе жизни и нормах поведения приводили к изменениям в характере и манере исполнения одних и тех же танцев, к появлению новых их форм.

Вместе с тем народная бытовая форма танца и танцы, исполняемые в великосветских салонах, соприкасались друг с другом. Между ними происходил постоянный взаимообмен: не только народные танцы проникали на балы и праздники аристократии, но и многие из народных танцев, видоизмененные в салоне, снова возвращались в народ. Однако при этом как в народной, так и в салонной бытовой хореографии всегда сохранялись свои принципы и традиции.

Поскольку хореография  является составной частью современной  культуры, в ней также происходят процессы, отражающие эту борьбу. В  наше время развитых, средств информации, когда можно широко и быстро внедрить в быт те или иные новые танцы или музыкальные ритмы, танец нередко распространяется не по законам логики, а в силу влияния стихии моды.

Танец отражает объективную  действительность: безусловность реального жизненного содержания выражается в нем в условной форме. Главным выразительным средством является здесь пластика человеческого тела, обобщенная до символа. Движения танца организуются во времени и пространстве на основе музыки. Танец не только рассказывает о реальных явлениях, событиях или о конкретных предметах, но и является по искусством, в котором отражаются, прежде всего, внутренний мир человека, его эмоциональное состояние, настроения, чувства, мысли.

По содержанию и форме  танец может выражать общечеловеческие чувства и быть вместе с тем глубоко национальным. Национальный характер танца проявляется в целом ряде особенностей: хореографической и музыкальной структуре, исполнительской манере, колоритных деталях. В бытовом танце от народной, национальной первоосновы сохраняется все самое типичное, концентрируются наиболее характерные ее черты. При этом движения танца, его пластика приобретают более обобщенный характер, как бы укрупняются. В то же время техника исполнения движений значительно упрощается, композиция па и фигур приобретает законченность.