Издательская деятельность футуристов в начале XX века

МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

ИМ. ИВАНА ФЕДОРОВА

ФАКУЛЬТЕТ ИЗДАТЕЛЬСКОГО  ДЕЛА И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА КНИГОВЕДЕНИЯ И ПРОПАГАНДЫ КНИГИ

Издательская  деятельность футуристов в начале ХХ века

Курсовая работа по истории  книжного дела

Москва

2011

Оглавление

Введение

Данная работа посвящена рассмотрению и описанию издательской деятельности футуристов в начале XX века.

На мой взгляд, в данной теме необходимо показать футуристическое движение и его деятельность, как непрерывный и взаимосвязанный процесс, выявить особенности, обобщить материалы, также, тема актуальна в настоящее время. Цель  моей  работы заключается в том, чтобы изучить  влияние футуристического движения на российскую издательскую и художественную деятельность, на  примере  отдельных   организаций.

Можно выделить основные задачи:

1. Характеристика футуризма.
2. Характеристика издательской деятельности футуристов, ее особенности и своеобразие, влияние на нее отношения в различных поэтических группах.
3. Характеристика издательств кубофутуристов, эгофутуристов и других, причины их возникновения, организация, оформление книг.
4. Влияние государства и цензуры на их деятельность

Объектом исследования курсовой работы является футуристическое течение в начале XX века, а предметом – издательства футуристов.

При работе над темой были использованы  источники и материалы из Российской Государственной Исторической Библиотеки, Российской Государственной Библиотеки, библиотеки Университета Печати имени Ивана Федорова, музея Серебряного Века, Музея Маяковского, воспоминания, статьи и письма непосредственных участников русского футуристического движения и их современников.

Глава I. Футуризм

Футуризм  – от лат. futurum–будущее  – общее название художественных движений авангарда 1910 - 1920 годов в некоторых европейских странах, прежде всего в Италии и России, близких в отдельных темах, но обладавших разными, порой противоположными идейными установками.

Футуризм отрицал нравственные и художественные ценности традиционной культуры, разрушал естественный язык в поэзии, культивировал эстетику машинной индустрии. Сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом Первой Мировой войны. Футуристы, которые уцелели после нее, двигались в своем направлении в области искусства, причем некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 году и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, в которую выставка так и не доехала. Русские художники в тот период часто бывали в Европе, поэтому идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным идеям и поискам. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 года Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов.

Первым русским новаторам пришлось действовать наугад и с оглядкой на зарубежные образцы: итальянских футуристов и французских кубистов. Также, они практически не имели возможности публиковаться в каких-либо существующих изданиях. В результате этого, русским футуристам пришлось самим заниматься издательской деятельностью.

В искусстве  книги футуристы искали новые  пути соединения слова и изображения, активизировали выразительные возможности шрифта и рукописного почерка, противостояли эстетизму и стилизациям «изящных изданий», сознательно разрушая привычную форму книги, стремясь выразить динамику индустриальной эпохи.

Большинство книг они печатали сами и использовали гектографию, линографию, литографию, стеклографию. Издательское творчество футуристов можно назвать беспрецедентным для русского издательского дела. Они создавали цельногравированную книгу, где текст и иллюстрации делались одним художником, который был и гравером, а типографская техника практически не участвовала. Это был смелый эксперимент, так как был упразднен типографский набор. Эти книги имели вид рукодельных, и они резко отличались от всего, что появлялось на книжном рынке. Этот способ издания объясняется не техническими причинами, а принципиальной установкой футуристов. В их намерения входил сознательный эпатаж читателя, он подразумевался и в самих произведениях и в форме книги. Они издевались над привычными вкусами читателей. «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Рыкающий Парнас», «Идите к черту», «Танго с коровами» и так далее. Для этих книг характерна серая, дешевая, грубая бумага, часто на обороте обоев, на холсте, были небрежно сброшюрованы, то есть было впечатление полукустарного произведения. Дело в том, что в этой форме они бросали вызов своим художественным противникам, а в качестве них выступали художники круга «Мир искусства». Это была своего рода антикнига. Но не надо думать, что они не думали о коммерции. Сегодня эти книги ценятся очень высоко у коллекционеров, многие из них появляются на аукционах, например, в 1993 году на Сотбисе была продана «Пощечина общественному вкусу» за 1800 долларов. 

Глава II. Футуристические издательства

2.1. Издательская деятельность кубофутуристов

Кубофутуристы активно использовали скифские мифологемы. Скифство, зародившееся в народнической  среде, было чрезвычайно популярно  у символистов, а через них  было воспринято кубофутуристами как стиль. Скифство было направлено вовне, на экспансию, на замещение старой западной культуры новой, варварской. Оно было противопоставлено Западу, но не отождествлялось напрямую с Востоком, представляя собой некий третий путь.

Название группы кубофутуристов «Гилея» было заимствовано у Геродота, которой именовал так древнюю Скифию, располагавшуюся на юге современной Украины. Был у «кубофутуристического» скифства еще один немаловажный, географический аспект: в Херсонской губернии находилось имение Чернянка, управляющим которого были отец В., Д., и Н. Бурлюков. Там собирались будущие участники группы «Гилея».

Это объединение являлось наиболее важной из всех существовавших в России футуристических группировок и самой близкой к футуризму. Начало ему положило содружество братьев В. и Д. Бурлюков и Б. Лившица, сложившееся в 1908 году. Окончательно «Гилея» сложилась в 1910 году, в нее, помимо основателей, входили Н. Бурлюк, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых,                 В. Маяковский, В. Хлебников и другие.

В апреле 1910 года вышла в свет небольшая по формату «диковинная» книга, вызвавшая настоящий скандал среди читающей публики. Эпатирующими были и внешний вид издания и его содержание. Название для книги – «Садок Судей» (см. Приложение 1) – придумал В.Хлебников. Д. Бурлюк вспоминал, что первая книга русских футуристов была оттиснута на обоях, как символ: «всю жизнь нашу пройдем огнем и мечем литературы, под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, юные, бодрые стихи наши»¹. Издание это выходных данных не имело, слово «футуризм» в нем еще не упоминалось, но это была первая книга русских футуристов. И именно с выходом в свет «Садка Судей I» образовалось ядро будущей группы «Гилея», называющих себя «гилейцами», «будетлянами», «футуристами», «кубофутуристами».

Декабрь 1912 года можно считать официальной точкой отсчета их футуристической направленности. Именно тогда вышел первый сборник, где «Гилея» объявила своим стилем футуризм,  «Пощечина общественному вкусу» (см. Приложение 2). Сборник содержал одноименный манифест                          (см. Приложение 3), в котором провозглашались основные принципы и идеи, принятые кубофутуристами: отвержение существовавшего до них языка и его изменение путем слово-новшества, претензия на отражение современности, возвеличивание себя через «Мы».

 Для издательской деятельности «гилейцев» нужны были средства, сторонников у нового течения было не так много. Единственный выход – издание собственных книг самостоятельно или с помощью меценатов. Поэтому тираж футуристических книжек был невелик – 300-500 экземпляров, а чтобы издания стоили максимально дешево, их старались издавать в провинции. Несколько своих книг «гилейцы» издали на Херсонщине в типографиях Херсона и Каховки.

В августе 1913 года, в Каховке, в маленькой провинциальной типографии Кана и Бергарта увидел свет первый херсонский коллективный сборник «гилейцев» «Дохлая Луна» (см. Приложение 4).

 В сборнике  печатались произведения Д. и Н. Бурлюков, А.Крученых, Б.Лившица, В.Маяковского и В.Хлебникова. Авторами художественного оформления были В. и Д. Бурлюки. Рисунки и офорты к сборнику печатались черно-белыми, а затем раскрашивались вручную, что ограничивало тираж издания и сделало впоследствии эти книги библиографической редкостью. Стоимость издания херсонского сборника «Дохлая Луна» составила 60 рублей.

Второй, самый малохудожественный херсонский сборник «гилейцев» «Затычка», был издан в том же 1913 году в Херсоне в электротипографии С.В.Поряденко. Этот сатирический сборник состоял из 14 страниц. Авторы книги – братья Бурлюки и В.Хлебников.

В декабре 1913 года в Херсоне был напечатан третий сборник «Молоко Кобылиц». Книга имела подзаголовок: рисунки, стихи, проза. Рисункам придавалось большое значение, так как они в подзаголовке обозначены первыми. Художественное оформление издания выполнили А. Экстер и Д. Бурлюк. Авторами же стихов и прозы были братья Бурлюки, В.Каменский, А.Крученых, Б.Лившиц, В.Маяковский, И.Северянин и В.Хлебников.

Книги футуристов издавались быстро, в веселой атмосфере  коллективного творчества. Это был  уникальный эксперимент в книгоиздательстве. Свои литографированные книжки «гилейцы» называли «самописьма», по выражению Хлебникова. Издания были похожи на древние летописи. Футуристическая «антикнига» разрушала эстетические шаблоны и стереотипы восприятия дешевой бумагой, картонными обложками, небрежной брошюровкой. Маленький тираж футуристических книг, издаваемый «гилейцами», ручная работа по их оформлению, возросший, особенно в последние десятилетия, интерес к футуристической книге сделали эти издания большой редкостью сегодня. Немногие коллекции и собрания включают в себя издания футуристов.

Книгоиздательская деятельность кубофутуристов «Гилея»  отличается разнообразием и широчайшим охватом. Если разделить книгоиздательскую деятельность «Гилеи», то наиболее консервативными будут считаться издания    М. Матюшина – все его книги, кроме двух «Садков Судей», – вполне традиционны и сработаны просто, без изысков, но качественно. Матюшин при издании, как правило, старался учесть пожелания своих сотоварищей.

Противоположная сторона - издания А. Крученых. Большинство их вышло под маркой издательства «ЕУЫ». Его книгоиздательская деятельность носила крайне субъективный характер и отличалась экспериментаторством. Крученых в своих книгах исследовал подсознательные аспекты творчества, теорию заумного языка. Он издает рукописные литографированные и гектографированные книги («Мирсконца», «Взорваль», «Помада» (см. Приложение 5), «Тэ ли лэ»), в которых печатает преимущественно свои произведения, а также Хлебникова, игнорируя остальных «гилейцев». Вот что писал об этой нестандартной публикации сам поэт:

«Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще – денег не было ни гроша. И «Игру в аду» (см. Приложение 6) и другую свою книжечку «Старинная любовь» (см. Приложение 5) я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова, были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил: «Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия!» Пришлось в поисках трешницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось...»²

Объем его книг вряд ли когда превысил 50 страниц. Его  книжные эксперименты продолжались и после распада «Гилеи».

 Д. Бурлюк занимал положение в центре, между Матюшиным и Крученых. По смелости эксперимента он уступал Крученых и разрабатывал, как и Матюшин, старый тип литературно-художественного альманаха, но с большим количеством иллюстративного материала.

Кубофутуристам  «Гилеи» были близки объединения «Союз молодежи» и «Ослиный хвост». В марте 1913 г. объединение «Гилея» вошло в состав «Союза молодежи», однако название «Гилея» еще долго использовалось участниками группы. Это объединение художников, возникшее в ноябре 1909 года в Петербурге. Инициаторами и организаторами «Союза» стали М. Матюшин,          Е. Гуро, И. Школьник, Ц. Шлейфер, Э.Спандиков. Денежные средства для объединения выделил известный меценат, коллекционер и художник-любитель   Л. Жевержеев. Оно занималось активной издательской деятельностью, выпустив три сборника с одноименным названием и несколько книг, в том числе по теории футуризма, стихи и прозу футуристов. Книги печатались под маркой издательства «Журавль», организованного М. Матюшиным и Е. Гуро, и «ЕУЫ», принадлежавшего «Компании футуристов «Гилея», присоединившейся к «Союзу» весной 1913 года.

2.2. Издательская деятельность эгофутуристов

Не менее  чем будетляне «Гилеи», на роль первооткрывателя русского футуризма претендовали члены объединения «Академия Эгопоэзии», возглавляемого И. Северянином. Именно последний в 1911 году впервые в России назвал себя футуристом, добавив к этому термину приставку «эго» — «я». Помимо Северянина в его кружок входили К. Олимпов, Грааль-Арельский,         Г. Иванов, П. Широков, Иван Оредеж, П. Кокорин. Эгофутуризм в противовес кубофутуризму отличался ярко выраженной асоциальностью, выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве.

Эгофутуристы, а потом и имажинисты, в отличие от кубофутуристов, причудливо сочетали «буколические», крестьянские мотивы с западничеством и дендизмом.

Меньше чем  через год, из-за разногласий между  К. Олимповым и Северянином, «Академия» распалась. И.Игнатьев, примкнувший  к «Академии», создал на ее руинах объединение  «Интуитивная Ассоциация Эго-Футуризм», известное также по имени основанного Игнатьевым издательства и газеты как группа «Петербургского глашатая», ядро которого составили сам Игнатьев, а также В. Гнедов, П. Широков и Д. Крючков. После смерти Игнатьева в январе 1914 года эгофутуризм фактически прекратил свое существование.

Игнатьев организовывает собственное издательство «Петербургский глашатай». 25 февраля 1912 года вышел в свет первый номер газеты «Петербургский глашатай» (см. Приложение 7) — издания петербургских эго-футуристов, в состав которых входили тогда Игорь Северянин, Г.Иванов, К.Олимпов, Л. Афанасьев, И. Оредеж, И. Игнатьев. Второй номер, он же последний, был издан через месяц. Позже под маркой «Петербургский глашатай» вышел в свет целый ряд эго-футуристических изданий.

Следует выделить еще поэтическое объединение «Мезонин поэзии», созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили                      В. Шершеневич, Р. Ивнев, Л. Зак, С. Третьяков, К. Большаков, Б. Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным ее участником являлся В. Шершеневич. Он был хорошим организатором, дельным издателем, умелым редактором, острым критиком и способным поэтом, который, однако, никак не мог найти своего собственного поэтического «я».

Эта группа пыталась повторить успех «Гилеи» и противопоставить себя ей в литературе. Но в «Мезонине поэзии» не имелось крупных поэтических величин, сопоставимых с Маяковским или Хлебниковым, поэтому его участникам было достаточно сложно выработать какую-то самостоятельную теоретическую базу своей группы. Они всячески подчеркивали родство с петербургскими эгофутуристами, часто публиковались в их изданиях, но занимали при этом достаточно неопределенную позицию.

«Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма. Это движение было построено не на общей идеологической платформе, а, скорее, на деловых, издательских интересах его участников.

Объединение распалось в  конце 1913 года. Под маркой «Мезонина  поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько других сборников.

2.3. Издательская деятельность других футуристических издательств

Обзор поэтического футуристического течения был бы неполон без упоминания о московской футуристической группе «Центрифуга», образовавшейся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники  будущей группы — С. Бобров, Б. Пастернак  и             Н. Асеев — были знакомы задолго до ее основания. Бобров — поэт, живописец и литературовед, в то время являлся среди них, пожалуй, самой значительной фигурой. Большой резонанс вызвал его реферат «Русский пуризм», в котором проповедовались идеи пуризма как ответ на усложненность общественной жизни. Бобров вынашивал идею создания литературного объединения. Весной 1913 года им был организован кружок молодежи и открыто небольшое, но реально функционировавшее в период 1913-1914 годов издательство «Лирика», в котором вышли первые книги «Центрифуги». Однако ровно через год объединение перестало существовать.

Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконог», посвященный памяти погибшего в январе 1914 года И. Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В «Центрифуге» нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков, а после распада «Мезонина поэзии» — Большаков, Ивнев, Третьяков.

  «Центрифуга» была самым длительным по времени футуристическим объединением. Кроме вышеназванных поэтов, в него входили Божидар,                Г. Петников, И. Аксенов и другие. Как поэтическая группа они просуществовали до конца 1917-го, а книги под маркой «Центрифуги» продолжали выходить до 1922 года.

Также существовало литературное объединение «41⁰», созданное в 1918 году в Тифлисе ветеранами русского футуризма А. Крученых и И. Зданевичем. К ним присоединились И. Терентьев и А. Чернявский. Название группе — «Сорок первый градус» — дано по местоположению Тифлиса (41° северной широты).      В «Манифесте» опубликованном в газете «41°» – вышел всего один ее номер в 1919 году, говорилось, что основной задачей объединения является утверждение заумного языка в качестве «обязательной формы воплощения искусства». Несмотря на огромные изменения, происходящие в то время, новая группа не касалась общественно-политических вопросов и отказалась от столь характерного для кубофутуристов вызывающего внешнего поведения, сосредоточив все свои силы на эпатаже литературном, заумные пьесы «дра» И. Зданевича, стихи             А. Крученых, теоретические и поэтические книги И. Терентьева. Распад группы произошел в октябре 1920 года с отъездом за границу И. Зданевича.

Группа «Творчество», издававшая одноименный журнал – всего вышло семь номеров – образовалась в 1920 году на Дальнем Востоке вокруг                      Н. Ф. Насимовича-Чужака, жившего во Владивостоке и Чите. В группу входили Д. Бурлюк, Н. Асеева, С. Третьяков и другие. В журнале печатались статьи Чужака и других членов группы, пропагандировавшие футуризм, их стихи, а также отрывки из поэм В. Маяковского, В. Каменского и других футуристов.

Глава III. Футуристы и цензура.

В период возникновения  и формирования русского футуризма  царская цензура весьма пристально следила за сферой литературы и искусства. В ведении Главного управления по делам печати находились не только книгоиздание и периодическая печать, но и художественные выставки и театры. Появление нового течения в литературе, которое было отмечено изданием ряда сборников, книг и листовок, разумеется, не осталось незамеченным. Но особого внимания Главного управления по делам печати футуризм первоначально к себе не привлек. Первые печатные выступления футуристов были восприняты как проявления графоманства, в которых никакой серьезной общественной опасности цензура не усматривала.

После 17 октября 1905 года именным высочайшим Указом Николая II предварительная цензура выходящих изданий была отменена. С этого момента вся ответственность за содержание публикуемых материалов ложилась на издателя. Типограф, либо издатель был обязан вести специальную книгу, куда должна была заноситься всякая предназначенная к книгопечатанию работа, с объяснением, печатается ли она без предварительного предоставления в цензуру или с разрешения последней. В книгу записывали также число экземпляров и формат издания. После изготовления тиража книги типография должна была отсылать обязательный экземпляр в Комитет по делам печати, которых было четыре: Санкт-Петербургский, Московский, Тифлисский и Варшавский. За выполнением этого требования следил также Департамент полиции. Всякая книга, поступавшая в цензуру, заносилась в опись. Главным управлением по делам печати была дана специальная директива, с целью упорядочить регистрацию книг.

Издания футуристов вписались в широкий поток  массовой дешевой литературы, наводнившей Россию в начале XX века. Увеличение числа типографий, в том числе и частных, позволило в несколько раз увеличить объем книжной продукции. Столь бурному развитию книгоиздания во многом способствовала и лояльность цензурного устава. В этот период без проблем можно было издать практически любое сочинение, если оно не касалось политической и церковной сфер, а также сферы государственного устройства. Сборник собственных стихов мог выпустить любой житель России, заплатив издателю положенную сумму.

Поэтические эксперименты футуристов, несомненно, были малопонятны широкой публике и расценивались в большинстве случаев как «бред сумасшедшего». Как правило, цензурное ведомство предъявляло лишь отдельные замечания к произведениям футуристов. Например, часто приходилось менять названия стихотворений. Так, поэма Хлебникова «Революция», посвященная революции 1905 года, по цензурным условиям была напечатана в сборнике «Союз молодежи» под названием «Война — смерть»³. Сама же поэма в силу того, что ее текст было сложно воспринимать, цензурной правке не подверглась.

Также была переименована  по указанию цензуры поэма Маяковского  «Облако в штанах». Первоначальное ее название «Тринадцатый апостол». Трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский»  получила свое название тоже благодаря цензуре. Любая пьеса перед постановкой должна была пройти через цензурный комитет и иметь визу цензора. Все содержатели театров через губернаторов получали специальные реестры из Главного управления печати с алфавитными списками пьес, дозволенных к исполнению без всяких изменений и пропусков. На основании этих же списков получали дозволение печатать афиши. Пьеса была написана за очень короткий срок, поскольку для ее постановки футуристам была обещана спонсорская поддержка общества художников «Союз молодежи». Поэтому Маяковский до того спешно писал текст, что в цензуру его рукопись пошла под заголовком «Владимир Маяковский. Трагедия».

Футуризм практически  сразу вышел за рамки литературного  течения. Общество восприняло его как  новое явление в жизни, новое общественное движение. Этому во многом способствовал способ презентации нового искусства: публичные выступления, поэзо-концерты, диспуты, манифестации, эпатажные прогулки футуристов с раскрашенными лицами по улицам. Постепенно и контроль государства за деятельностью футуристов вышел за рамки цензуры печати.

Повышенное  внимание властей к футуризму  определила общественная реакция на это явление. Долгое время футуризм привлекал обывателей исключительно  своей эпатажностью. На выступлениях футуристов публика искала скандала. В обществе постепенно формировался образ футуризма как явления крайне негативного.

Получила отклик в прессе и издательская деятельность футуристов. Газеты не пропускали практически ни одного нового сборника будетлян. Каждая новая книжка встречалась, как правило, разгромной рецензией.

Негативная  общественная реакция усилила контроль государства за футуризмом, что является, пожалуй, уникальным случаем. Как правило, цензура контролирует доступ общества к той или иной информации. В  случае с футуризмом все происходило наоборот: общество призывало цензуру «оградить» его от футуристического искусства, считая последнее вредным антиобщественным проявлением. Пристальное внимание на выступления футуристов начинают обращать органы охраны общественной безопасности и порядка.

Несмотря на лояльность цензурного устава, которая  позволила футуристам наладить массовое производство книг и сборников и  даже выпустить один номер собственного журнала, «Первый журнал русских футуристов», футуристам все же пришлось столкнуться с рядом ограничений со стороны государства. Эти ограничения касались в основном публичных выступлений-диспутов, поэзо-концертов, лекций и были вызваны негативной общественной реакцией. Общество восприняло футуризм как явление, лежащее вне искусства, и увидело в нем серьезную социальную опасность.

Самое крупное  столкновение футуристов с цензурным  ведомством произошло из-за претензий  со стороны последнего к иллюстративному  оформлению сборника «Рыкающий Парнас». Инициаторами сборника были художник И. Пуни, его жена художница К. Богуславская, а также М. Матюшин.

В феврале 1914 года Матюшин был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный им и Пуни сборник «Рыкающий Парнас», так как в помещенных в сборнике рисунках Филонова и Д. Бурлюка цензура усмотрела «нарушение благопристойности». Авторы, Д. Бурлюк и П. Филонов, были признаны виновными – штраф до 500 рублей, либо арест до трех месяцев. Более серьезное обвинение получил В. Бурлюк, чей рисунок был назван «пародией на священное изображение святого Георгия Победоносца» и рассматривался поэтому, как непристойная насмешка. В. Бурлюк был объявлен виновным – арест до шести месяцев.

М. Матюшин попытался спасти тираж книги, подав жалобу в Санкт-Петербургскую судебную палату. Дело в том, что книгу не выпускали из-под ареста даже после изъятия из нее предосудительных рисунков. В качестве причины окружной суд ссылался на встречающиеся в упомянутой книге «явно неблагопристойные выражения», но какие именно, не уточнялось. Сборник действительно содержал довольно резкий манифест под названием «Идите к черту!», где «старички русской поэзии», а именно «беломраморный Пушкин, танцующий танго», «Сологуб, схвативший шапку Северянина, чтобы прикрыть свой облысевший талантик», и Брюсов, вероятно для большего уничижения названный «Василием», обвинялись в том, что «посмотрели карманом» на футуристов, пристроились к их славе (см. Приложение 8).

Судебная палата отказалась рассмотреть жалобу Матюшина: определения окружных судов о  наложении ареста на произведения печати обжалованию не подлежали. Тем не менее, суд не состоялся. По какой-то формальной причине он был отложен, а затем и вовсе прекращен ввиду того, что сборник успели конфисковать еще до выхода в свет. Матюшин же в своих воспоминаниях пишет, что ему все-таки удалось сотни две сборника распространить сразу по получении экземпляров из типографии⁴.

Глава IV. ЛЕФ

В революционный  период возникают новые объединения  футуристов       (Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский – «Газета футуристов»), поддерживающие революцию, которая воспринимается ими, как то самое обновление, которое они призывали и ждали. После революции многие футуристы решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. К футуристическому искусству проявлял интерес народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, сам выступавший как критик и драматург. В аппарате у Луначарского в первые послереволюционные годы работало немало недавних футуристов.